Україна Модерна

// Михайло Гаухман

Хто у 16 років не божеволів од поезії Владіміра Маяковского? Хто тоді не повторював, бурмотячи собі під нас, на пам’ять рядки з «Облака в штанах» чи «Флейты-позвоночника»? Навіть якщо Ви не були фанатом Маяковского, і, приміром, віддавали перевагу та свою увагу молодому Павлові Тичині – однаково, цей етюд для Вас.

 

 

Дмітрій Биков – надзвичайно талановитий і плідний російський поет, прозаїк, історик літератури та публіцист, а також шкільний учитель літератури. Читаючи або слухаючи його черговий твір, так і хочу вигукнути: «Ну й розумник, чорт забирай!». Його часто звинувачують, різними словами, в «авторитаризмі». Бо він має власну думку та своїм переконливим викладом нібито нав’язує її всім своїм читальникам, слухачам, учням. А що у цьому поганого? Але ж Бикову, якщо він чогось не помітив, мене не «провести»!

 

1. Нові біографія Владіміра Маяковского

 

Торік російська читацька авдиторія отримала подарунок од Бикова – біографію революційного поета з бентежною назвою: «Тринадцятий апостол. Маяковскій. Трагедія-буф у шести діях» (Москва, 2016)[1]. Цю книжку опублікувало видавництво «Молодая гвардия», відома своєю серією «Жизнь Замечательных Людей». У цій серії з-під пера Бикова виходили біографії Боріса Пастернака, Булата Окуджави та Максима Горького (одночасно з книжкою про Маяковского). Чому ж не біографія Маяковского? Ось загадка!

 

 

Так чим не біографічна ця біографія? Не зовсім біографічною була й раніш прочитана мною біографія Пастернака. (На жаль, біографію Окуджави не можу знайти в книгарнях[2]). Окрім ведення біографічної «лінії», Автор опрацював «побічні» сюжети про книжки віршів Пастернака, долі та поезію його сучасників: Алєксандра Блока, Анну Ахматову, Осіпа Мандельштама, Маріну Цвєтаєву, Владіміра Маяковского, Сєрґєя Єсєніна й Андрєя Вознєсєнского[3].

У біографії Маяковского теж є «побічні» сюжети, але ці глави не виокремлені за своїм змістом, на відміну від біографії Пастернака. Біографічна «лінія» в «Тринадцятому апостолі» побудована дещо звивисто. «Першою дією» книжки є самогубство поета й обговорення смерті сучасниками. «Друга дія» є літературознавчою. І тільки з «третьої дії» починається біографії поета. Та й сама біографія насичена судженнями Автора про час і сучасників поета.

Поряд із біографіями Пастернака і Маяковского, книжка про Горького виглядає навдивовижу «традиційно». Автор літературно-публіцистично розповідає біографію письменника з характеристикою його творів, сучасників, епох і революцій[4]. Але якби Автору надати вдвічі більше сторінок…

Не буду гадати про причини рішення Редакції не включати «Тринадцятого апостола» до серії «ЖЗЛ», Тим паче, щойно книжка Бикова про Маяковского вийшла в біографічній серії. Чи змінився текст? А наступною для літературної біографістики Бикова має стати книжка про Анну Ахматову.

 

 

Звернемося до «Тринадцятого апостолу». Биков пестить свого читальника. Чого варта Авторська шедевральна фантазія: якби Маяковскій залишивсь у Мексиці та згодом зустрівся з Ернесто Че Геварою, якого переконував би в безглузді революційного насильства, а невдачу побудови комунізму в Росії пояснював несприятливими кліматичними умовами:

 

«– Ви хочете стріляти, – сказав би іноземець [Маяковскій. – М. Г.]. – А зі стрільби знову нічого не вийде.

– Революцію не роблять без стрільби! – зарозуміло повторив би молодик свою улюблену думку, яка осяяла його колись під зоряним небом Мачу-Пікчу.

– Зі стрільбою роблять sedicion [бунт. – М. Г.], – сказав би іноземець. – А revolucion робиться ось тут, – і постукав би пальцем по голеній голові.

Che? – вигукнув би обурений марксист.

Che, che – передражнив би його іноземець. – Ні che вам не вдасться. Вся надія на клімат.

 

 

 

Не тільки Дмітрій Биков фантазує про Ернесто Че Гевару

 

Аргентинець потім часто його згадував, й особливо часто під мохнатими болівійськими зірками. Під такими зірками тільки вірші писати і стріляти. Як може бути одне без іншого? Якщо далі терпіти все, що діється, немає для чого писати вірші. Аргентинець полюбляв вірші. Якщо добре пишеш, кінець-кінцем, обов’язково стріляєш»[5].

 

І сентенції Бикова про сучасну Росію, в якій безпринципні «державники» подолали всіх «ідейних» діячів різних таборів і суспільна атмосфера несприятлива для лірики. Так було від середини 1920-х років, коли великі поети перестали писати ліричні вірші. Саме тому Автор, за своїм власним натяком, і взявся за біографістику.

«Тринадцятого апостола» я читав із захопленням. Поки не дійшов до розбору Автором, у прикінцевих главах книжки, вступу до незавершеної поеми «Во весь голос». Ці строфи зробилися вступом не до поеми, а до смерті поета.

Биков показує, що «Во весь голос» був слабким твором, хоч і яскравим, розтягнутим нащадками на цитати. За Автором, Поет то сам собі суперечив, то припускався неоковирних виразів, то виказував нездатність працювати з «традиційним» – переважно п’ятистопним – ямбом, немовби зраджуючи «революційному» дольнику. І дійшов до строфи про безкорисність Поета:

 

Мне

         и рубля

                       не накопили строчки,

краснодеревщики

                                не слали мебель на дом.

И кроме

                свежевымытой сорочки,

скажу по совести,

                                мне ничего не надо.

 

Биков буквально розкритикував ці рядки. По-перше, незрозуміло, в чому виправдовувався Маяковскій? По-друге, кому висилали меблі додому? По-третє, хіба можна бути задоволеним самою свіжовимитою сорочкою?

Стоп! Зрозуміло, що в Бикова свій погляд на поезію. Розбираючи цю строфу, він пише: «насправді поезія є блаженним спочинком душі та її контактом із небесною батьківщиною»[6]. Хто зараз не погодиться з ним? Але річ в іншому. Маяковскому йшлося не про призначення поезії, а про призначення поета.

Маяковскій казав про себе, що йому нічого не потрібно, крім самої поезії. Для нього поезія була життєвою справою, а не буденною роботою, яка могла би «накопичити рублі». Він був відомою людиною, але не отримував якихось подарунків. І взагалі він був людиною невибагливою. Хто би заперечував?

Для Маяковского важливо було утвердити свій образ справжнього поета, як він розумів соціяльну роль поета. Для нього поет – не провідник у блаженний світ, не Вергілій для райських і пекельних сходів, а людина революційної громади. Бо для «пізнього» Маяковского не існувало дилеми Нєкрасова: і поет, і громадянин для нього були єдиною постаттю.

Узагалі весь останній твір – це декларація Поета, в якій він підсумовує власні досягнення та пророкує їхню значущість для нащадків. «Во весь голос» – це його – Маяковского – exegimonumentum. Пригадаємо парадиґмального Горація:

 

Мій пам’ятник стоїть триваліший від міді.

Піднісся він чолом над царські піраміди.

Його не сточить дощ уїдливий, гризький,

Не звалить налітний північний буревій,

 

Ні років довгий ряд, ні часу літ невпинний.

Я не умру цілком: єства мого частина

Переживе мене, і від людських сердець

Прийматиму хвалу, поки понтифік-жрець

 

Пій сходить з дівою в високий Капітолій.

 

(Переклад Миколи Зерова)

 

Якщо про увінчаного Мельпоменою Горація, трохи перефразуючи, «скрізь говорять, що син простих батьків першим положив на італійську ліру Еллади давній спів», то Маяковскій презентував себе перед уявними нащадками справжнім революційним поетом, для якого тема творчости – це суспільні проблеми. В наш час про негаразди пишуть блоґери, а тоді за це брався Поет. Він положив на поетичну ліру сучасні йому справи, і його поезію не сточать і не звалять наступні часи.

Знаючи біографію Маяковского і його відомі вірші 1920-х років, розумієш щирість його рядків. Саме ця переконливість змушує не зважати на неслухняність ямбу та неоковирність фраз. Маяковскій – це Маяковскій, та іншого нам не треба! Бо він – Поет. А для Бикова хоч і геній, але тільки один між поетів. Для Автора є Поезія та її функції – поети. А для Маяковского був Поет і його функція – поезія. А ще авдиторія Поета, обсяг якої мав досягти обширу радянської пролетарської молоді.

 

2. Ключ до романтизму від Боріса Пастернака

 

Маяковскій писав не стільки від свого імені, скільки від імені «ідеального поета» – від імені виконавця видатної соціяльної ролі. Для мене ключем, який дозволяє зрозуміти специфіку ролі поета, став уривок з мемуарного нарису Боріса Пастернака «Охоронна грамота». Він згадував про своє знайомство з Маяковскім і його поезією яко душевний шок. Якби Пастернак, за своїми споминами, був би молодшим – він би кинув поезію через власне відчуття безталанности, порівняно з високочолим поетом-бунтарем з його «видовищним розумінням біографії». До того Пастернак кілька разів змінював власне життєве призначення: з композитора – на філософа, з філософа – на поета. Для нової переміни час уже минув. І Пастернак вирішив змінити не поезії, а саму поезію – відмовитися від «романтичної манери» та світоглядних збігів із Маяковскім:

 

«…[П]ід романтичною манерою, яку я віднині забороняв собі, приховувалося цілісне світосприйняття. Це було розуміння життя яко життя поета. Воно перейшло до нас од символістів, символістами ж було засвоєно від романтиків, головно німецьких.

<…>

Видовищне розуміння біографії було властиво моєму часові. Я цю концепцію поділяв з усіма. Я розставався з нею у тій іще її стадії, коли вона була необов’язково м’яка у символістів, героїзму не передбачала і кров’ю ще не пахла»[7].

 

Як на мене, остання фраза стосується поетів, близьких до Пастернака за віком, – Сєрґєя Єсєніна і Владіміра Маяковского. Це їхні «видовищні біографії» завершилися, говорячи словами другого, крапкою кулі у своєму кінці. А символісти поки грали, обмежуючись відкриттям нових культурних світів.

 

 

 

Молоді – гарні – революційні:

Боріс Пастернак, Владімір Маяковскій, японський письменник

Тамізі Найто, Арсеній Вознєсєнскій, Ольґа Трєтьякова,

Сєрґєй Ейзенштейн і Ліля Брік (Москва, 1924 рік)

 

Шедевром «романтичної манери» Пастернака був знаменитий вірш «Марбург» (1916) про нещасливе кохання в історичному місті, яка ставала вісьовою точкою світу. До речі, цей вірш обожнював Маяковскій. Якось він казав, що до поезія треба ставитися так само, як Пастернак – до жінки у вірші «Марбург»:

 

<…>

 

В тот день всю тебя, от гребенок до ног,

Как трагик в провинции драму Шекспирову,

Носил я с собою и знал назубок,

Шатался по городу и репетировал.

 

Когда я упал пред тобой, охватив

Туман этот, лед этот, эту поверхность

(Как ты хороша!) – этот вихрь духоты –

О чем ты? Опомнись! Пропало. Отвергнут.

 

………………………………………………….

 

Тут жил Мартин Лютер. Там – братья Гримм.

Когтистые крыши. Деревья. Надгробья.

И все это помнит и тянется к ним.

Все – живо. И все это тоже – подобья.

 

О, нити любви! Улови, перейми.

Но как ты громаден, обезьяний,

Когда над надмирными жизни дверьми,

Как равный, читаешь свое описанье!

 

Когда-то под рыцарским этим гнездом

Чума полыхала. А нынешний жупел –

Насупленный лязг и полет поездов

Из жарко, как ульи, курящихся дупел.

 

Нет, я не пойду туда завтра. Отказ –

Полнее прощанья. Bсё ясно. Мы квиты.

Да и оторвусь ли от газа, от касс, –

Что будет со мною, старинные плиты?

 

Повсюду портпледы разложит туман,

И в обе оконницы вставят по месяцу.

Тоска пассажиркой скользнет по томам

И с книжкою на оттоманке поместится.

 

Чего же я трушу? Bедь я, как грамматику,

Бессонницу знаю. Стрясется – спасут.

Рассудок? Но он – как луна для лунатика.

Мы в дружбе, но я не его сосуд.

 

Ведь ночи играть садятся в шахматы

Со мной на лунном паркетном полу,

Акацией пахнет, и окна распахнуты,

И страсть, как свидетель, седеет в углу.

 

И тополь – король. Я играю с бессонницей.

И ферзь – соловей. Я тянусь к соловью.

И ночь побеждает, фигуры сторонятся,

Я белое утро в лицо узнаю.

 

(1916, 1928 роки)

 

Але чим більше відмовляєшся – тим більше отримуєш: улітку 1917 року Пастернак написав книгу віршів «Сестра моя – життя». У цих віршах з’явилася «фірмова» манера поета: відсторонене мелодійне живописання. Поет перетворюється на божевільний екран земного світу, з якого читальник вичитує барвисту рухому музику Слова. Як в одному вірші з наступної книжки – «Теми і варіяції»:

 

Поэзия! Греческой губкой в присосках

Будь ты, и меж зелени клейкой

Тебя б положил я на мокрую доску

Зеленой садовой скамейки.

 

Расти себе пышные брыжжи и фижмы,

Вбирай облака и овраги,

А ночью, поэзия, я тебя выжму

Во здравие жадной бумаги.

 

«Стоп!» – скаже вдумливий читальник. А якщо згадати не «Марбург», а більш ранні хрестоматійні поезії? Наприклад, оце:

 

Февраль. Достать чернил и плакать!

Писать о феврале навзрыд,

Пока грохочущая слякоть

Весною черною горит.

 

Достать пролетку. За шесть гривен,

Чрез благовест, чрез клик колес,

Перенестись туда, где ливень

Еще шумней чернил и слез.

 

Где, как обугленные груши,

С деревьев тысячи грачей

Сорвутся в лужи и обрушат

Сухую грусть на дно очей.

 

Под ней проталины чернеют,

И ветер криками изрыт,

И чем случайней, тем вернее

Слагаются стихи навзрыд.

 

Цей музично-пейзажний вірш 1912 року здається принципово близьким до пізнішої поезії Пастернака, коли постать поета найчастіше була виведена за межі вірша, неначе постать художника – за межі полотна, а постать композитора – поза аркуші партитури. Можливо, категоричність розставання з романтичною манерою, описаного в 1930 році, варто пояснити не тільки згадкою про те, як молодий Пастернак працював над собою, а й тим, що 1930 рік був особливим у житті поета, коли він знову почав писати лірику, і нові поезії отримала промовистий заголовок «Друге народження». Залишу це питання відкритим. Бо до Пастернакового висловлювання повернемося трохи згодом, щоби зупинитися на світосприйнятті.

 

3. Концепція «літературної біографії» Юрія Лотмана та

індивідуалізм у модерністському й аванґардистському мистецтві

 

В Юрія Лотмана є стаття, присвячена явищу «літературної біографії», написана на матеріялі класичної російської літератури. Він задається питанням про право автора на біографію. Середньовічні автори не писали про себе, навіть якщо не приховували своє ім’я. Їх і читачів цікавила біографія персонажів. Тим паче, цими персонажами часто були християнські святі. У секуляризованому суспільстві біографія автора стає критерієм довіри до тексту. Так автор отримує своє «право на біографію»:

 

«З ускладненням семіотичної ситуації творець тексту перестає виступати в ролі пасивного та позбавленого власної поведінки носія істини, тобто він набуває в буквальному сенсі слова статус творця. Він отримує свободи вибору, йому починають приписувати активну роль.

 

 

 

Юрій Лотман у циклі авторський телепередач

«Бесіди про російську культуру»

 

Це, з одного боку, призводить до того, що до ньому виявляються застосовні категорії задуму, стратегії його реалізації, мотивації вибору тощо, тобто він отримує поведінку, до того ж цю поведінку оцінюють яко виняткову. З іншого боку, створюваним ним текст уже не можуть розглядати яко первинно істинний: можливість помилки або прямої хиби виникає одночасно зі свободою вибору»[8].

 

Першим з російських літераторів обстоював право на біографію, за Лотманом, Алєксандр Пушкін. Від його часів під біографією автора розуміють «внутрішню історію», яка може бути важливішою, ніж навіть тексти автора. Епоха романтизму не тільки надавала авторові право на біографію, а й право самому її писати.

Концепцію Лотмана використав Вадім Сємьонов у своєму дисертаційному дослідженні, присвяченому поезії Іосіфа Бродского на північному засланні. Літературознавець вивчив «літературну біографію» Поета – «сукупність текстів яко жестів»[9]. Науковець показав, що на засланні Бродскій відмовився від «знаковости поведінки». Його «антибіографізм» будувався на взірець Боріса Пастернака від 1930 року. До речі, тоді поет і написав про «романтичну манеру» Маяковского.

 

 

 

Іосіф Бродскій, Євґєній Рейн і мешканці села Норєнскоє

 

Бродскій обрав літературну стратегію відсторонености від сучасности та розчинення в пейзажі, замість акцентуації власного «Я»[10]. Натомість стратегія Маяковского була прямо протилежною та подібною до «раннього» Бродского: я – це поет-у-сучасности. У випадку «пореволюційного» Маяковского: «Я» – Поет Революції. Світовий масштаб омріяної Революції визначав світовий масштаб Поета. Романтична манера «раннього» Маяковского перейшла в революційну манеру після 1917 року. Що може бути романтичнішим, ані Революція?

У чому полягали особливість епохи модерністського мистецтва для творення особи Художника? За визначенням Тамари Гундорової, модернізм – це висока культура артистичної еліти[11]. В модернізмі елітарність творчости поєднувалася з індивідуалізмом творця. Цей індивідуалізм і був цілісним світосприйняттям, схованим під романтичною манерою, якщо слідувати за Пастернаком. Звідси випливає, що останньому йшлося про заперечення індивідуалізму, а не проти оспівування Поета ним самим. Інше питання: чи тоді це вдалося Пастернаку? Але залишу це питання, бо мені йдеться про Маяковского. І як тут не згадати іронічний вірш Алєксандра Блока:

 

За городом вырос пустынный квартал

На почве болотной и зыбкой.

Там жили поэты, – и каждый встречал

Другого надменной улыбкой.

 

Напрасно и день светозарный вставал

Над этим печальным болотом:

Его обитатель свой день посвящал

Вину и усердным работам.

 

Когда напивались, то в дружбе клялись,

Болтали цинично и пряно.

Под утро их рвало. Потом, запершись,

Работали тупо и рьяно.

 

Потом вылезали из будок, как псы,

Смотрели, как море горело.

И золотом каждой прохожей косы

Пленялись со знанием дела.

 

Разнежась, мечтали о веке златом,

Ругали издателей дружно,

И плакали горько над малым цветком,

Над маленькой тучкой жемчужной...

 

Так жили поэты. Читатель и друг!

Ты думаешь, может быть, – хуже

Твоих ежедневных бессильных потуг,

Твоей обывательской лужи?

 

Нет, милый читатель, мой критик слепой!

По крайности, есть у поэта

И косы, и тучки, и век золотой,

Тебе ж недоступно всё это!..

 

Ты будешь доволен собой и женой,

Своей конституцией куцой,

А вот у поэта – всемирный запой,

И мало ему конституций!

 

Пускай я умру под забором, как пес,

Пусть жизнь меня в землю втоптала, –

Я верю: то Бог меня снегом занес,

То вьюга меня целовала!

 

(«Поети», з різних віршів 1908–1916 років)

 

Аванґардисти, на відміну від модерністів, були не спадкоємцями «світової культури», а її революціонерами, які прагнули до оновлення соціяльного буття. Новизна творення мала збільшити індивідуалізм Художника. Модерніст міг приховати свою персону під спогляданням вічної краси. Натомість аванґардист мав виринути, щоби зректися «класичної» краси заради краси нового світу. Наприклад, змінити звичайну мову на користь звуконаслідування велелюдних вулиць великого міста, як у вірші Михайля Семенка «Місто» (1914):

 

Осте сте 
бі бо 
бу 
візники – люди 
трамваї – люди 
автомобілібілі 
бігорух рухобіги 
рухливобіги 
berceusкару 
селі 
елі 
лілі 
пути велетні 
диму сталь 
палять 
пах 
пахка 
пахітоска 
дим синій 
чорний ди 
м 
пускають 
бензин 
чаду благать 
кохать кахикать 
життєдать 
життєрух 
життєбе- 
нзин 
авто 
трам.

 

Інша річ, аванґардизм із його презирливим ставленням до елітарного мистецтва ставав містком до масової культури. І приклад Маяковского, який у 1920-ті роки писав поезію для всіх, навіть рекламу, надзвичайно показовий для переходу від аванґарду до мас-культу.

Якщо відійти від специфіки російського «Срібного віку», маємо отаку гру поетичних стратегій з позиції літературного індивідуалізму: або Поет розчиняє світ, як у Маяковского, або світ розчиняє Поета. Для прикладу останнього вибору літературної манери пригадаємо парадиґмального декадента-модерніста – Шарля Бодлера:

 

Красо! Чи з неба ти, чи з темної безодні

В твоєму погляді – покара і вина,

Безумні злочини й діяння благородні;

Захмелюєш серця, подібно до вина.

 

В твоєму погляді – і присмерк, і світання,

Як вечір грозовий, приносиш аромат.

Німим стає герой з твого причарування,

I сміливішає дитина во сто крат.

 

Чи ти зійшла з зорі, чи вийшла із провалля,

Йде фатум, наче пес, за покроком твоїм;

I, розсіваючи біду чи безпечалля,

У всьому вільна ти, хоч пані над усім!

 

 

Красо! Ти по мерцях ступаєш без мороки,

Злочинство, ревністъ, жах – то наче золоті

Коштовності, твої чарівливі брелоки,

Що витанцьовують на твому животі.

 

Коханець зморений, що пригортає милу,

Що кволо хилиться й зітхає раз у раз,

Нагадує того, хто сам свою могилу

Вкриває ласками у свій вмирущий час.

 

Немає значення, чи з пекла ти, чи з раю,

Потворно вибредна, страхітлива й свята,

Як до безмежностей, що я про них не знаю,

Але жадаю їх, відчиниш ти врата!

 

Це байдуже, хто ти, чи Діва, чи Сирена,

Чи Бог, чи сатана, чи ніжний Херувим,

Щоб лиш тягар життя, о владарко натхненна,

Зробила легшим ти, а всесвіт – менш гидким!

 

(«Гімн красі» у перекладі Дмитра Павличка)

 

4. Поет Владімір Маяковскій: дореволюційний період

 

Декларація Поета, який стає на чолі світу, присутня, щонайменше, в усіх великих за обсягом творах «раннього» Маяковского. Дозволю собі обмежитися «великими» творами Поета, які мають програмний характер. Подібна декларація розпочинає п’єсу «Трагедия Владимир Маяковский»:

 

Вам ли понять,

почему я,

спокойный,

насмешек грозою

душу на блюде несу

к обеду идущих лет.

С небритой щеки площадей

стекая ненужной слезою,

я,

быть может,

последний поэт.

 

Новизна позиції Маяковского в російській поезії полягає в утвердженні власної авдиторії. Він – поет для вулиці, голос німих містян:

 

Придите все ко мне,

кто рвал молчание,

кто выл

оттого, что петли полдней туги, –

я вам открою

словами

простыми, как мычанье,

наши новые души,

гудящие,

как фонарные дуги.

Я вам только головы пальцами трону,

и у вас

вырастут губы

для огромных поцелуев

и язык,

родной всем народам.

 

Тематика «Трагедії», набираючи нових сюжетів, продовжується в найбільш відомому творі – поемі «Облако в штанах»:

 

Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
из любвей и соловьев какое-то варево,
улица корчится безъязыкая –
ей нечем кричать и разговаривать.

 

<…>

 

Поэты,
размокшие в плаче и всхлипе,
бросились от улицы, ероша космы:
«Как двумя такими выпеть
и барышню,
и любовь,
и цветочек под росами?».

 

А за поэтами –
уличные тыщи:
студенты,
проститутки,
подрядчики.
 
Господа!
Остановитесь!
Вы не нищие,
вы не смеете просить подачки!
 

<…>

 

Я,
златоустейший,
чье каждое слово
душу новородит,
именинит тело,
говорю вам:
мельчайшая пылинка живого
ценнее всего, что я сделаю и сделал! 

 

 

 

Владімір Маяковскій у 1914 році

 

Слушайте!
Проповедует,
мечась и стеня,
сегодняшнего дня крикогубый Заратустра!
Мы
с лицом, как заспанная простыня,
с губами, обвисшими, как люстра,
мы,
каторжане города-лепрозория,
где золото и грязь изъязвили проказу, –
мы чище венецианского лазорья,
морями и солнцами омытого сразу!
 
Плевать, что нет
у Гомеров и Овидиев
людей, как мы,
от копоти в оспе.
Я знаю –
солнце померкло б, увидев
наших душ золотые россыпи!

 

Маяковскій протиставляв себе решті поетів, надто романтичних і надто богемних. Він писав од імені «вулиці», яка була його стихію. На відміну від символістів та акмеїстів, він не плекав «скорботи за світової культурою» (вираз Осіпа Мандельштама), а прагнув перетворювати світ. Ба більше, Маяковскій відкидав традицію російської поезії з її особливим статусом Поета-відлюдника, увиразненим і в іронічних «Поетах» Алєксандра Блока, і в класицистичному «Поеті» Алєксандра Пушкіна:

 

Но лишь божественный глагол

До слуха чуткого коснется,

Душа поэта встрепенется,

Как пробудившийся орел.

Тоскует он в забавах мира,

Людской чуждается молвы,

К ногам народного кумира

Не клонит гордой головы;

Бежит он, дикий и суровый,

И звуков и смятенья полн,

На берега пустынных волн,

В широкошумные дубровы...

 

Тут із Владіміром Маяковскім, за вільним поводженням із літературними традиціями, варто порівняти Іосіфа Бродского в тому ж самому віці, в якому перший написав «Облако в штанах». Тільки Бродскій, як ішлося вище, рухався від сучасности:

 

Я памятник воздвиг себе иной!

 

К постыдному столетию – спиной.

К любви своей потерянной – лицом.

И грудь – велосипедным колесом.

А ягодицы – к морю полуправд.

 

Какой ни окружай меня ландшафт,

чего бы ни пришлось мне извинять, –

я облик свой не стану изменять.

Мне высота и поза та мила.

Меня туда усталость вознесла.

 

Ты, Муза, не вини меня за то.

Рассудок мой теперь, как решето,

а не богами налитый сосуд.

Пускай меня низвергнут и снесут,

пускай в самоуправстве обвинят,

пускай меня разрушат, расчленят, –

 

в стране большой, на радость детворе

из гипсового бюста во дворе

сквозь белые незрячие глаза

струёй воды ударю в небеса.

 

(1962)

 

 

 

Пам’ятник Іосіфу Бродскому в Москві

(скульптор Ґєорґій Франґулян, 2011)

 

Маяковскій би цілком погодився із Бродскім, але повернув би свій пам’ятник обличчям до перехожих центральних вулиць. Наш герой створив новий образ Поета. Звернення до вулиці виправдовувала голосність і патосність поетичних рядків. Так, у наступній поемі «Флейта-позвоночник» він не говорив з вулицею та про вулицю. Зате описував нещасне кохання у вселенських масштабах. Якщо слова з його губ наповнюють вулиці, то чому стукіт його серця не може наповнювати піднебесся і сягати вище неба? 

Максимальний тематичний масштаб присутній у наступних поемах Маяковского. Авдиторію поеми «Война и мир» становлять людність усіх країн-учасниць Світової війни. У поемі «Человек» Маяковскій постає надлюдиною у фізичному розумінні. Обидві передреволюційні поеми утверджують презентацію Поета-надлюдини. Але в чому полягає ця надлюдськість?

«Традиційний» образ Поета пов’язаний із зверненням до вищих сил. Так Горація увінчала Мельпомена. Пушкін написав вірш «Пророк» про божественну місію Поета:

 

И бога глас ко мне воззвал:

«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,

Исполнись волею моей,

И, обходя моря и земли,

Глаголом жги сердца людей».

 

Божественний характер поезії згаданий і в нобелевській лекції Іосіфа Бродского – продовжувача традицій світової культури:

 

«Існують, як нам відомо, три методи пізнання: аналітичний, інтуїтивний і метод, яким користувалися біблійні пророки – через одкровення. Відмінність поезії від решти форм літератури в тому, що вона використовує одразу всі три (тяжіючи переважно до другого й третього)…»[12].

 

«Метод одкровення» для Бродского, на відміну від релігійних людей, навряд чи був контактом з вищими силами. Надлюдське (божественне?!) значення для нього набувала сама мова:

 

«Залежність ця [мовна. – М. Г.] – абсолютна, деспотична, але вона ж і звільняє. Бо, будучи завжди старше, ніж письменник, мова має ще колосальну відцентрову енергію, яку надає йому [письменнику. – М. Г.] її [мови. – М. Г.] часовий потенціял – тобто всім попереднім часом. <…>. Поет, повторюю, є засобом існування мови. Або, як сказав великий Оден, він – той, ким живе мова. Не стане мене, який пише ці рядки, не стане вас, які їх читають, але мова, якою вони написані та якою ви їх читаєте, залишиться не тільки тому, що мова довговічніше, ніж людина, але й тому, що вона краще пристосована до мутацій»[13].

 

Поет – це людська функція надлюдської мови. Останнє речення нобелевської лекції звучить так: «Людина, яка знаходиться в подібній залежности від мови, я певен, і йменується поетом»[14].

Божественність мови відчуваю й у вислові нашого сучасника – Сергія Жадана: «Що таке поезія? Поезія – це Ісус, якого розпинають на хресті орфографії»[15].

І Пушкін, і Бродскій писали про обраність поета – про обраність вищими силами або встановленням особливого зв’язку із вічною мовою. Але Маяковского ніхто не обирав. Він сам обрав свою «вулицю», аби говорити від її імені. Так «персоналізм» і «соціялізм» (суспільна орієнтованість) Маяковского ставали взаємопов’язаними функціями.

 

5. Поет Владімір Маяковскій: пореволюційний період

 

Революція була прийнята аванґардистами не яко катастрофа світу, що ЇЇ побачили в ній модерністи, а руйнацією старого світу для оновлення світобудови. Тут аванґардисти збіглися з більшовиками, а цей збіг спричинився до «медового місяця» у відносинах між першими та другими в перші (по)революційні роки[16]. Тоді здавалося, що аванґардизм – це більшовизм у мистецтві, а більшовизм – це аванґардизм у політиці.

Революція з її закликом до політизації мас і суспільних змін – сама зробилася вдячною темою для Маяковского. Він оспівував Революцію, працював над серією сатиричних плакатів «Окна РОСТА» – «Вікна сатири Російської телеграфної аґенції».

 

 

Так, до річниці Жовтневого перевороту Маяковскій написав п’єсу «Містерія-буф». За сюжетом, під час світового потопу новий ковчег привозить «нечистих» у революційне майбутнє:

 

«Брами відчиняються та відкривається місто. Але яке місто! Громадяться в небо відкриті махини прозорих фабрик та квартир. Обвиті веселками, стоять потяги, трамваї й автівки, а посередині – саді зірок і місяців, увінчаний сяючою кроною сонця. З вітрин вилазять кращі речі та, очолені хлібом та сіллю, йдуть до воріт».

 

Наприкінці щасливі люди радіють «сонячному саду»:

 

Чего волами подъяремными мычали?
Ждали,
ждали,
ждали года
и никогда не замечали
под боком такую благодать.
И чего это люди лазят в музеи?
Живое сокровище на сокровище вокруг.
Что это – небо или кусок бумазеи?
Если это дело наших рук,
то какая дверь перед нами не отворится?
Мы – зодчие земель,
планет декораторы,
мы – чудотворцы.
Лучи перевяжем пучками мётел,
чтоб тучи небес электричеством вымести.
Мы реки миров расплещем в мёде,
земные улицы звездами вымостим.
Копай!
Долби!
Пили!
Буравь!
Все ура!
Всему ура!
Солнцепоклонники у мира в храме,
покажем, как петь умеем мы.
Становитесь хорами –
солнцу псалмы!

 

7 листопада 1918 року в Петроградській «Музичній драмі» виставу «Містерія-буф», за участю самого Маяковского, подивився Алєксандр Блок[17]. Дещо пізніше, в грудні 1918 року, Блок написав Маяковскому короткий, зате відвертий лист:

 

«Не так, товаришу!

Не менше, ніж Ви, ненавиджу Зимовий палац і музеї. Але руйнація так само стара, як будівництво і так само традиційне, як воно. Знищуючи набридле, ми так само нудьгуємо та позіхаємо, як тоді, коли дивилися на його будівництво. Зуб історії набагато отрутніший, ніж Вам здається, прокляття часи неминучі. Ваш крик – усе ще крик болю, а не радости. Руйнуючи, ми все такі ж самі раби старого світу; порушення традиції – така ж сама традиція. Над нами – більше прокляття – ми не можемо не спати, ми не можемо не їсти. Одні будуватимуть, інші руйнуватимуть, бо “всьому свій час під сонцем”, але все будуть рабами, поки не з’явиться третє, рівно не схоже на будівництво і на нищення»[18].

 

Ех, послухався би Владімір Владіміровіч Алєксандра Алєксандровича! Звісно, це було неможливим. До речі, образ комунізму (або «просто» соціялізму) яко земного відповідника біблійного Едемського саду наявний і в пізнішому вірші Маяковского, яким він вітав будівництва першої п’ятирічки:

 

По небу

               тучи бегают,

дождями

                 сумрак сжат,

под старою

                     телегою

рабочие лежат.

И слышит

                  шепот гордый

вода

         и под

                   и над:

«Через четыре

                          года

здесь

          будет

                    город-сад!».

 

<...>

 

Я знаю –

                 город

                            будет,

я знаю –

                саду

                         цвесть,

когда

           такие люди

в стране

                в советской

                                     есть!

 

(Рассказ о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка, 1929)

 

Після остаточної перемоги більшовиків Маяковскій писав тріюмфальні поезії, на кшталт незавершеної поеми 1922 року «Пятый интернационал» – радісне пророцтво про майбутню світову революцію. Звісно, незавершене: як віршовано описувати громадянські війни між революціонерами та контрреволюціонерами?

А ось, як Маяковскій у цій поемі описав себе – справжнього світового поета, який бачить увесь світ, завдяки розкручуванню власної шиї:

 

То, что я сделал,

это

и есть называемое «социалистическим поэтом».

Выше Эйфелей,

выше гор

– кепка, старое небо дырь! –

стою,

будущих былин Святогор

богатырь.

 

Чтоб поэт перерос веков сроки,

чтоб поэт

человечеством полководить мог,

со всей вселенной впитывай соки

корнями вросших в землю ног.

 

Залишається пожартувати. Для філософа Карла Маркса соціяльними пророками майбутнього були філософи: «Філософи тільки різноманітними способами пояснювали світ; справа полягає в тому, щоби змінити його». А для Маяковского – поети. Він би міг сказати: «Поети тільки різноманітними способами оспівували світ; справа полягає в тому, щоби закликати змінити його». Хто закликає до змін – той «соціялістичний поет». Тепер не міська вулиця, а революційне людство – авдиторія Поета.

Проблема полягала в тому, що революційному людству, – принаймні, його частині в межах Радянського Союзу, – такий поет виявився не потрібним. Особливо партії-держави за життя самого Маяковского і перші роки після його смерті. Більшовики самі збиралися полководити суспільством, нетерплячі жодних культурницьких «попутників». У 1920-х роках замість Революції обирали побут, а в Маяковскому не визнавали головного революційного поета. Не тільки в політиці революціонерів заступили «епігони», як вигнаний Троцкій називав Сталіна і його соратників. Тут я майже слідую за Биковим, але цю тезу іншим разом варто буде перевірити. Адже, як ішлося вище, Маяковскій намагався зробити революційну поезію явищем масової культури. А чи може масова культура кликати на революцію?

Повернемося до книжки «Тринадцятого апостола». Автор пише про розчарування Маяковского у своїй поетичній місії від середини 1920-х років. Тоді ж припинили писати ліричну поезії або взагалі припинили писати великі поети, які вийшли із «Срібного віку» та мешкали в Радянському Союзі: Анна Ахматова, Боріс Пастернак, Осіп Мандельштам. Як тут не згадати вірш Пастернака «Борісу Пільянку», написаний у 1931 році, коли час став дедалі нестерпнішим:

 

Иль я не знаю, что, в потемки тычась,

Вовек не вышла б к свету темнота,

И я – урод, и счастье сотен тысяч

Не ближе мне пустого счастья ста?

 

И разве я не мерюсь пятилеткой,

Не падаю, не подымаюсь с ней?

Но как мне быть с моей грудною клеткой

И с тем, что всякой косности косней?

 

Напрасно в дни великого совета,

Где высшей страсти отданы места,

Оставлена вакансия поэта:

Она опасна, если не пуста.

 

«Вакансію поета» у 1920-ті роки обстоював Маяковскій. Але його не визнавали достойним кандидатом, щоб обійняти цю посаду. За Биковим, «поемою кінця» Маяковского стала поема, яка була заявлена ним поемою про кохання, – «Про это», написана у 1923 році. Криза відносин з Лілею Брік була, як переконливо пояснює Биков, тільки поштовхом до написання поеми, яка була не про любов, а саме «про це» – про все життя.

 

 

Для Бикова поема «Про это» була освідченням Маяковского у власній літературній/життєвій капітуляції. Для доказу цього Автор майже цілком процитував заключну частину поеми, називаючи її справжнім фіналом, на відміну від прикінцевої оптимістичної декларації світлого майбутнього. Але я зверну увагу, що поема має три прикінцеві тематичні частини, озаглавлені на полях віршованого тексту: «Віра», «Надія», «Любов». Тож у що вірив Маяковскій?

 

Пусть во что хотите жданья удлинятся –
вижу ясно,
                    ясно до галлюцинаций.
До того,
                что кажется –
                вот только с этой рифмой развяжись,
и вбежишь
                    по строчке
                                        в изумительную жизнь.
Мне ли спрашивать –
                                       да эта ли?
                                                         Да та ли?!
Вижу,
            вижу ясно, до деталей.
Воздух в воздух,
                              будто камень в камень,
недоступная для тленов и крошений,
рассиявшись,
                        высится веками
мастерская человечьих воскрешений.
Вот он,
              большелобый
                                       тихий химик,
перед опытом наморщил лоб.
Книга –
                «Вся земля», –
                                            выискивает имя.
Век двадцатый.
                            Воскресить кого б?
– Маяковский вот...
                                   Поищем ярче лица –
недостаточно поэт красив. –
Крикну я
                 вот с этой,
                                    с нынешней страницы:
– Не листай страницы!
                                        Воскреси!

 

Маяковскій вірив у велике майбутнє – «в изумительную жизнь». Й Поет бажав уявити це комуністичне суспільство. Він сподівався, що його він сам і його поезія потрібні. Бо його авдиторія – це читачі газет і відвідувачі поетичних концертів, а не читальники софістикованої великої літератури, на яких орієнтовувалися поети «Срібного віку». Як ідеться в частині «Надія»:

 

Сердце мне вложи!
                                  Кровищу –
                                                       до последних жил.
в череп мысль вдолби!
Я свое, земное, не дожил,
на земле
                своё не долюбил.
Был я сажень ростом.
А на что мне сажень?
Для таких работ годна и тля.
Перышком скрипел я, в комнатенку всажен,
вплющился очками в комнатный футляр.
Что хотите, буду делать даром –
чистить,
                мыть,
                           стеречь,
                                          мотаться,
                                                           месть.
Я могу служить у вас
                                      хотя б швейцаром.
Швейцары у вас есть?
Был я весел – 
                         толк веселым есть ли,
если горе наше непролазно?
Нынче
              обнажают зубы если,
только, чтоб хватить,
                                      чтоб лязгнуть.
Мало ль что бывает –
                                       тяжесть
                                                      или горе...
Позовите!
                   Пригодится шутка дурья.
С шарадами гипербол,
                                        аллегорий
буду развлекать,
                              стихами балагуря.
Я любил...
                   Не стоит в старом рыться.
Больно?
               Пусть...
                              Живешь и болью дорожась.
Я зверье еще люблю –
                                        у вас
                                                  зверинцы
есть?
          Пустите к зверю в сторожа.
Я люблю зверье.
                              Увидишь собачонку –
тут у булочной одна –
                                        сплошная плешь, –
из себя
              и то готов достать печенку.
Мне не жалко, дорогая,
                                          ешь!

 

Поет буквально кричить про свою непотрібність. Хіба згодувати свою печінку вуличній собацюрі: такий собі революційний Прометей навпаки… І те, що насправді він не кричить, справу не змінює. А кому він може бути потрібен, якщо від нього відвертається його кохана, про яку починається частина «Любов»?

 

Может,
               может быть,
                                      когда-нибудь
                           дорожкой зоологических аллей
и она –
               она зверей любила –
                                                    тоже ступит в сад,
улыбаясь,
                  вот такая,
                                    как на карточке в столе.
Она красивая –
                            её, наверно, воскресят.
Ваш
         тридцатый век
                                    обгонит стаи
сердце раздиравших мелочей.
Нынче недолюбленное
                                         наверстаем
звездностью бесчисленных ночей.
Воскреси
                  хотя б за то,
                                        что я
                                                   поэтом
ждал тебя,
                   откинул будничную чушь!
 
Воскреси меня
                           хотя б за это!
Воскреси –
                     свое дожить хочу!
Чтоб не было любви – служанки
замужеств,
                    похоти,
                                  хлебов.
Постели прокляв,
                               встав с лежанки,
чтоб всей вселенной шла любовь.
Чтоб день,
                   который горем старящ,
не христарадничать, моля.
Чтоб вся
                 на первый крик:
                                              – Товарищ! –
оборачивалась земля.
Чтоб жить
                  не в жертву дома дырам.
Чтоб мог
                 в родне
                                отныне
                                              стать
отец
         по крайней мере миром,
землёй по крайней мере – мать.

 

Биков почав свою розлогу цитату трохи раніше початку частини «Віра» і завершив рядком: «Вона гарна – її, напевно, воскресять». Дальше продовження він називає формальним завершенням поеми. Натомість, як на мене, сподівання на майбуття – найкраща втіха, без якої творча і громадська праця здаються Сізіфовими. Я сам себе заспокоюю майбутнім, коли дивлюся на труднощі українського сьогодення.

 

 

 

Плакат із фотопортретом Лілі Брік

«Лєнґіз: книжки з усіх галузей знання» (Алєксандр Родченко, 1925 рік)

 

Справді – капітуляція самого себе! У 1922 році Поет мріяв керувати революційним людством, а в 1923 році – він сумнівався, чи вартий для нащадків і поставив себе на рівні дворового песика:

 

«Тут перелом, бо це констатація: утопія не здійснилася, кохання завершене, життя закінчене; залишилася надія на післяжиття, і місце у цій довічности – незаздрісне, хитке»[19].

 

Поет Революції опинивсь у глухому куті. Поет Революції сім років продовжував свою творчість. Він намагався розширити власну авдиторію до задуманого всепролетарського обширу, завдяки своїй літературній плідности та численним естрадним виступам. Наприклад, у 1927 році він здійснив загальносоюзне турне. Навіть у липні того року виступив у спекотному Луганську. Поети пропонував освіченій молоді романтику Революції, хоча така молодь віддавала перевагу іншим поетам, наприклад, неодноразово згаданому Пастернаку.

Чи може суспільство жити майбутньою Революцією, коли навіть більшовицькі ідеологи відклали світову революцію на потім, взявшись до «будівництва соціялізму в окремо взятій країні»? А освіченій молоді нових поколінь була потрібна Культура, а не Революція.

Усе вже було сказано тим, до кого не міг дослухатися Маяковскій, – Блоком. Тож звернення Маяковского до нащадків із зображенням образу «соціялістичного поета» у поемі «Во весь голос» виглядає продовженням теми поеми «Про это». А що може бути після «поеми кінця»? Якщо поет творить образ Поета…

 

* * *

 

Проблематика уявлення поетом образу Поета, який стає центром не тільки літературної біографії, може збагатити наше розуміння Владіміра Маяковского. Погляд Бикова спрямований з позиції Поезії, а не Поета, який творить свою біографію, хай і бідну «зовнішніми» подіями. З точки зору постійного творення Маяковскім образу Поета, він не виглядає беззмістовним поетом, як його характеризує Биков. З тим, що для Бикова – Маяковскій – «риторичний поет», як і Бродскій, не можу не погодитися. Однак Маяковскій був змістовним: він писав (про) самого себе – Поета з великої літери, який звертається до всіх, точніше – до послідовників Революції. Романтична манера «раннього» Маяковского згодом послідовно перейшла в його «революційну манеру». І передбачала відповідну, революційну за настроями, авдиторію.

 

 

 

Владімір Маяковскій на виставці до 20-річчя своєї творчости

(Москва, 1930 рік)

 

У випадку Маяковского не стільки «любовний човен розбився о побут», як ішлось у вступі до ненаписаної поеми «Во весь голос», скільки о побут розбилася Революція. Перетворення «революційного» на «масове» мало знищити перше на користь другого. Чи могло бути інакше? Бо проблема в тому, що не було і немає такого гуманітарно розвинутого суспільства, якому потрібні такі поети. І така Революція. І, може, це на краще.

 

Використані ілюстрації запозичені з відкритих джерел

 



[1] Быков Дмитрий. Тринадцатый апостол. Маяковский: трагедия буфф в шести действиях. – 2-е изд. – М.: Молодая гвардия, 2016. – 827 с.

[2] Быков Дмитрий. Булат Окуджава. – М.: Молодая гвардия, 2009. Див. окремі глави з книжки, які ще до видання біографії були опубліковані в журналі «Дружба народов»: 2008. – № 11; 2008. – № 12.

[3] Быков Дмитрий. Борис Пастернак. – 11-е изд. – М.: Молодая гвардия, 2011. – 893 с.

[4] Быков Дмитрий. Горький. – М.: Молодая гвардия, 2016. – 292 с.

[5] Быков Дмитрий. Тринадцатый апостол. Маяковский: трагедия буфф в шести действиях. – С. 558–559.

[6] Там же. – С. 759.

[7] Пастернак Борис. Охранная грамота // Его же. Собрание сочинений: в 11 т. / Сост. и коммент. Е. Б. Пастернак и Е. В. Пастернак. – М.: СЛОВО/SLOVO, 2004. – Т. ІІІ. Проза. – С. 226–227.

[9] Семёнов Вадим. Иосиф Бродский в северной ссылке: поэтика автобиографизма. – Тарту, 2004. – Введение.

[10] Там же. – Заключение.

[11] Гундорова Тамара. ПроЯвлення слова. Дискурсія раннього українського модернізму. – Вид. друге, перероб. і доп. – К.: Критика, 2009. – С. 14–16.

[12] Бродский Иосиф. Лица необщим выраженьем. Нобелевская лекция // Его же. Сочинения Иосифа Бродского. – СПб.: Пушкинский фонд, 2003. – Т. VI. – С. 54.

[13] Там же. – С. 53.

[14] Там же. – С. 54.

[16] Див. фрагмент книжки Віктора Мартиновича «Родина. Марк Шагал в Витебске» (Москва, 2016), в якому йдеться про спільну «антибуржуазність» аванґардистів – «пролетарських художників» і більшовиків – продовжуючи за Автором, «пролетарських політиків», яка зробилася передумовою тимчасового зближення між ними: Мартинович Виктор. Как Шагал стал левым художником (7 февраля 2017 года).

[17] Блок Александр. Из дневников и записных книжек // Его же. Сочинения: в 2 т. – Т. II. – М.: Госиздат художественной литературы, 1955. – С. 502.

[18] Блок Александр. Письмо В. В. Маяковскому (20 декабря 1918 г.) // Его же. Сочинения: в 2 т. – Т. II. – С. 731.

[19] Быков Дмитрий. Тринадцатый апостол. Маяковский: трагедия буфф в шести действиях. – С. 476.

Думки вголос на Україна модерна - Роздуми про актуальне, дискусії, полеміка

 

 

 

 

 

Книжкова полиця

Кравець Данило. За Збручем: західноукраїнська громадсько-політична думка про радянську Україну (1920–1930-ті рр.): монографія. – Львів: Львівська національна наукова бібліотека України ім. В. Стефаника, 2016. – 297 с. Кравець Данило. За Збручем: західноукраїнська громадсько-політична думка про радянську Україну (1920–1930-ті рр.): монографія. – Львів: Львівська національна наукова бібліотека України ім. В. Стефаника, 2016. – 297 с.
 

Нас підтримують:

Підтримка сайту відбувається
у рамках Програми дослідження сучасної історії України
ім. Петра Яцика
Канадського Інституту Українських Студій (Університет Альберта)
при співучасті Львівського національного університету
імені Івана Франка
та Українського Католицького Університету

Jacyk

Знайдіть нас у Facebook

Ukraina Moderna (Lviv, Ukraine) 
facebook.com - uamoderna
Будь ласка, надішліть нам запит дружби!