Україна Модерна

// Валентина Хархун

Польські історики й публіцисти визнають, що після 1989 року їхня держава й публічні медіа на якийсь час відмежувалися від історії. Кшиштоф Маліцкий спостеріг, що "першу декаду після змін, які приніс Круглий стіл, можна назвати періодом "утечі від пам’яті"[1].  Дослідник уважає, що таку нехіть до історії та пам'яті як її інтегральної частини переборола не якась революційна подія, а ініціатива створення музею Варшавського повстання, відкритого для відвідувачів у 2004 р. Його ініціатором, про що засвідчує пам'ятна табличка на фасаді, став тодішній мер Варшави, а згодом президент Польщі Лех Качинський, дякуючи активним зусиллям якого в польському дискурсі прищепилося поняття "історичної політики", мобілізувалися державні інституції, відповідальні за пам'ять, а польське суспільство почало наново обговорювати дражливі питання, що стосуються історії.

Величезний успіх музею Варшавського повстання, який визнають навіть його запеклі критики, стимулював у Польщі музейний бум.  У 2010 р. у Варшаві з'являється музей Шопена. Того ж року – музей "Фабрика Шиндлера", який разом із двома іншими створює "трасу пам'яті", що документує події  в Кракові за часів нацистської окупації. У 2014 р. відкрилися постійні виставки в Європейському центрі Солідарності в Гданську та музеї Історії польських євреїв у Варшаві, заплановано відкриття виставки в новозбудованому музеї Другої світової війни в Гданську, навколо концепції якого розгортаються запеклі дискусії[2].

Окрім музею Шопена, усі інші музеї можна в різний спосіб співвіднести з поняттям "історичного музею". Прикметно, що всі вони документують чітко визначений період – півстоліття з 1939 по 1989 рр., тобто час нацистської та комуністичної окупацій. Стає очевидним, по-перше, звуження горизонту історичної пам'яті, про яке пише зокрема Барбара Шацька[3], по-друге, зазначений період взято за оптимальний для розбудови новочасної політики пам'яті в музеях.

Аналіз соціологічних даних та анкетних опитувань дозволяють П. Т. Квятковському визначити три образи Польської народної республіки (ПНР) у сучасній колективній пам'яті поляків. Позитивно-ностальгійний образ ПНР створюють ті, хто найважче пережив процес посткомуністичної трансформації, а їх соціальні характеристики визначають так: "старий, бідний, на низькій соціальній сходинці, погано освічений". Серед основних позитивних ознак ПНР називано: матеріальний чинник; почуття стабільності; підтримка громадян у сфері освіти, здоров'я, соціального забезпечення; форми товариськості, переконання, що в часи ПНР панував порядок.

Критичний образ  ПНР в основному формують молоді, добре освічені люди, які мають немалу зарплату й займають високі соціальні щаблі. Зміст такого образу визначає сучасне неприйняття браку політичної свободи в ПНР; символічного насильства, що полягало в нав'язуванні суспільству певної ідеології; відсутності свободи слова; життя в брехні; труднощів щоденного життя; постійних прорахунків у плановій економіці.

Третій образ ПНР – нейтральний –  ґрунтується на формулі "просто була" й відповідає такій настанові: час ПНР заслуговує на пошану як фрагмент польської історії. Прихильники такого образу ПНР наполягають на вирізненні ідеологічного проекту та його реалізації від суспільного плину життя. 45 років (1944-1989) зображуються як сповнені працею, щоденними клопотами, суспільними змінами, що відбувалися незалежно від пануючого устрою.

П.Т. Квятковський стверджує, що саме альтернативність рецепцій ПНР не дозволяє досягнути консенсусу і вписати цю епоху в канон національної традиції. А узагальнений образ ПНР в пам'яті сучасних поляків виглядав би приблизно так: "погана держава, яка однак піклувалася про своїх звичайних громадян, забезпечуючи їм життя на посередньому рівні, проте передбачуване, стабільне й неспішне"[4].

Три актори – державна політика, історики, суспільство – оперують різним підходами у створенні пам'яті про ПНР. На державному рівні відбувається витіснення й маргіналізація знаків ПНР, що виявляється у зміні календарних свят; перейменуванні топографічних об’єктів; переоцінці ролі і значення Армії Людової й вивищенні Армії Крайової; загостреному переосмисленні подій періоду ПНР. На рівні інституційному ("Карта", Інститут національної пам’яті (IPN), завдяки частині істориків було визначено вузький інтерпретаційний коридор для оцінки ПНР – зосередженість на тематиці злочинів комуністичного режиму та антикомуністичного опору.

Суспільні запити, принаймні як свідчить про це високий процент позитивної оцінки ПНР, вимагали б натомість урахувати приватний досвід щоденного життя в соціалістичній Польщі, а отже, значно розширити інтерпретаційний коридор за рахунок залучення альтернативної тематики.

Така варіативність у державній політиці пам’яті та суспільних очікуваннях впливає на створення образу ПНР у музеях, виявляючи складність рецепції цього явища та багатоаспектність у типології польської музеєфікації комунізму.

Європейський центр "Солідарності": державно-інституційна пам'ять про комунізм

Символ Солідарності – базовий у польському національному міфі на сучасному етапі, що виявляється на різних рівнях: політичному, суспільно-культурному, топографічному, історіографічному, мистецькому тощо. Незважаючи на ідейно-політичні уподобання, більшість польських політиків усвідомлюють значимість "Солідарності", намагаючись у свій спосіб приватизувати її досвід та контролювати пам'ять про неї. За різних урядів проводилася цілеспрямована політика увічнення "Солідарності" і всіх форм опозиції як основоположних сторінок новочасної польської історії.

На фоні всеприсутності "Солідарності" в публічному вимірі суспільно-культурного життя Польщі парадоксально виглядають дані опитувань громадської думки, де діяльність "Солідарності" оцінена доволі низько. В опитуванні 2004 р. оцінка періоду "Солідарності" та 1980-х рр. несподівано критична, а формулювання оцінки зчаста подібне до формулювань з анкет 1987 р. В опитуванні 2006 р. збільшилася кількість критичних оцінок періоду від серпня 1980-го до 13 грудня 1981 р. (підписання домовленостей між владою та "Солідарністю", розвиток профспілкового руху, оголошення воєнного стану), незважаючи, що роком раніше, під час святкування 25-ї річниці "Солідарності", результати опитування вказували на те, що більшість поляків позитивно оцінюють діяльність "Солідарності" в 1980-81 рр[5].

Низькі оцінки "Солідарності" можуть бути пояснені кількома причинами. Насамперед якістю і наслідками діяльності опозиції, а також різкими змінами, які саме почалися за доби трансформації, стимульовані "Солідарністю". Утрати й прорахунки Третьої Республіки у колективній пам’яті стійко проасоціювалися з рухом "Солідарності", були поставлені їй на карб і збільшили рівень ностальгії за часами ПНР.

Іншою причиною спаду інтересу до "Солідарності" в суспільних настроях можуть бути прорахунки в державній політиці пам'яті, націленої переважно на документування й поцінування різних форм протесту, тоді як суспільство хоче згадувати щоденне життя за ПНР, соціалістичні успіхи в культурі та спорті, а отже, неполітичну сторону ПНР.

Така розбіжність оголює той факт, що держава монополізувала своє право на пам'ять про "Солідарність", використовуючи її як найбільш ефективний і продуктивний матеріал в історичній політиці, націленій на створення образу ПНР. Державно-інституційний образ ПНР – це образ невдалої в соціальному й економічному сенсі держави, яку знищує демократична "Солідарність". Нарація "Солідарності" – антитоталітарна, антикомуністична, опозиційна, протестна – домінує та витісняє всі інші.

Образ "Солідарності" як найбільшої в Європі опозиційної сили супроти комунізму потужний у контексті війни пам'ятей у широкому міжнародному контексті. Він упізнаваний і добре відомий європейській спільноті. Симптоматично, що образ Леха Валенси і "Солідарності" став одним з основних у спочатку тимчасовій, а тепер постійній виставці 1984 р. у музеї "Чекпойнт Чарлі. Музей муру" на тему ненасильницького спротиву "Від Ганді до Валенси". Дивіденди широкого міжнародного резонансу "Солідарності" дають Польщі можливість претендувати на поважне місце на політичній і культурній мапі Європи. Саме в цьому контексті і постав Європейський центр "Солідарності" (Europejski Centrum Solidarności – ECS). Як сказав Броніслав Коморовський, тодішній президент Польщі, у 2011 р. на церемонії закладання каменя на будівництво ECS: "Потрібно утверджувати нашу гідність тут, у Гданську. Ідея "Солідарності" повинна бути продовжена й розбудована незалежно від польських суперечок, симпатій чи антипатій"[6].

Центр збудовано в місці пам'яті, наповненому топосами-знаками, які символізують історію "Солідарності" й добре упізнавані як у польському суспільстві, так і за кордоном. Це місце Гданського суднобудівного заводу ім. Леніна, де відбувалися протести проти комуністичної влади. З одного боку знаходиться монумент загиблим суднобудівельникам, який документує криваві події грудня 1970 р., коли були розстріляні неозброєні люди. З іншого боку – ворота № 2, які в 1980 р. стали символом боротьби з комуністичним режимом. Ще далі – зала, де 31 серпня 1980 р. було підписано угоду між страйковим комітетом і комуністичним урядом, що уможливило розвиток "Солідарності" як профспілкового руху. Топографічне позиціонування ECS в автентичному місці надає йому статусу знаку, що маркує доленосні для Польщі історичні події, які стали предметом національних гордощів польського народу.

На підтримання ідеї автентичності спрямоване основне архітектурне вирішення. Фірма "Fort" з Гданська, яка перемогла в конкурсі на створення будинку ECS серед 58 компаній з усього світу, запропонувала ідею, за якою будівля повинна мати риси "якнайбільшої простоти, такої, як та, що характеризувала цілі й методи діяльності "Солідарності". Ззовні стіни будинку вкриті металом і своїм іржаво-коричневим кольором нагадують елементи корабельних корпусів. "Корабель у будові" – так загалом виглядає будинок, органічно вписуючись в автохтонний контекст.

За задумом організаторів, ECS – це заклад синтетичного характеру, де розміщено постійну виставку, ігрову зону, бібліотеку, медіатеку, читальний зал в архіві, терасу, відпочинкові місця (зимовий сад, ресторан, кафе, бар). Поліфункційність закладу робить його сучасною інституцією культури, що зберігає пам'ять про "тріумф "Солідарності". Він виступає як музей, присвячений революції "Солідарності" і падінню комунізму в Європі. Він також функціонує як навчальний та дослідницький центр, архів, бібліотека та медіатека. Це також публічний простір, у якому зустрічаються громадяни, що беруть на себе відповідальність за розвиток демократії. Це місце, в якому "Солідарність" і громадянську позицію застосовують на практиці" (інформація з буклету).

У цьому визначенні виразно проступає підпорядкування (вторизація) музейної частини ECS, як і ключових музейних функцій – документування, експонування, виховання – надзавданням. Як зумовлюючий контекст виокремлено й увиразнено соціально-політичну функцію ECS, потрактовану як місія: "Це не тільки музей, щоб сприяти поінформованості про "Солідарність" і антикомуністичну опозицію в Польщі та Європі, але також центр діалогу про сучасний світ. ECS – це місце, де історія зустрічається з майбутнім, згідно з нашою місією: відкривати історію й визначати майбутнє" [...] Солідарність була новаторським рухом за свободу в Європі і це в дусі революції "Солідарності", що історія Польщі та Європи мусить зустріти майбутнє тут [...] ECS ступає на незайману територію, це експеримент, що може стати важливим зразком і орієнтиром для інших європейських країн" (інформація з атласу).

Стає зрозуміло, що ECS позиціонується як визначальний механізм у державній історичній політиці, націленій на відстоювання ключового місця принаймні на мапі Центрально-Східної Європи, опріч того, пропагування польського досвіду як визначального, такого, що може слугувати "зразком". Відчутними є наміри написати нову історію Європи, у якій Польщі відводиться основоположне місце: недарма в діаграмі найважливіших подій другої половини ХХ ст. в Європі серед тринадцяти пунктів сім пов'язані з Польщею (інформація з атласу). Відповідна риторика – націоналістична семантика, метафоричність, емоційна піднесеність – сприяє викінченню образу ECS як інституції з виразним місіонерським призначенням, яке визначає сутність усіх її елементів, музейного зокрема.

Постійна експозиція присвячена історії руху "Солідарності" та змінам, що відбулися в Європі під його впливом. У ній презентовано шість ключових тем: "Виникнення руху "Солідарності", "Сила безсильних", "Солідарність і надія" , "Війна з суспільством", "Дорога до демократії", "Торжество свободи". За формотворчими ознаками маємо справу з інсценізованою нарацією, що ґрунтується на грі з простором: відвідувача розміщують у відповідно сконструйованому просторі, який впливає на органи чуття (звук, зображення, дотик) й дозволяє відчути "органіку" того, про що розповідається.

Перша експозиційна зала, у якій ідеться про народження "Солідарності", доволі простора, вона відтворює стихію індустріального простору суднобудівного заводу. Про початок страйку свідчить аудіозапис, у якому сказано про причини страйку, детальнішу інформацію можна знайти на інтерактивному столі або зайти в мостовий кран Анни Валентинович, де профспілкова активістка з екрану вмонтованого телевізора свідчитиме про страйкові події. Головну організуючу функцію у просторі цього приміщення відіграє "доріжка хроніки подій" – того серпневого місяця, коли відбувалися протести. Такий композиційний прийом дозволяє хронологічно точно відстежити логіку розгортання страйку, його учасників, вимоги, появу логотипу "Солідарності" тощо.

На відміну від чітких просторових рішень, застосованих у першій залі, у наступній, яка презентує часи ПНР, використано прийоми "гострих кутів", "різких поворотів", "вузьких коридорів", що зрештою створюють ілюзію нецілісного простору, розірваного на шматки. Тут відтворено історію ПНР у термінах диктатури та опору. Перша представлена топосом кімнати допитів та щоденного життя (модель кімнати за часів ПНР та магазину з пустими полицями). Друга – історію протестів 1956, 1968, 1970, 1977 рр. Окрему сторінку складають розповіді про жертв протестів, як убитих, так і репресованих, тому цю залу можна назвати в певному сенсі комеморативною. Однак, це не головна її функція. Основна ідея, постульована в цій залі, – це народження протестних настроїв, що зрештою породили "Солідарність". Тому тут також ідеться про роль опозиційних партій, еміграції, костьолу в організації супротиву комуністичному режимові.

Третя зала вирізняється лаконічністю просторової організації. Її складають напівовальні стендові форми, наповнені вербальною інформацією та фотографіями. Ці стенди ведуть до стилізованого подіуму – перемоги "Солідарності". У цій залі йдеться про розвиток "Солідарності" після підписання серпневих угод, які уможливили тимчасове пожвавлення суспільно-політичного та культурного життя. Наступна зала реконструює атмосферу воєнного стану, тому її стилістика – міліційна, виконана в темно-похмурих тонах. Основна композиційна ідея полягає у відсутності вільного простору, який заповнюється міліційно-в'язничними атрибутами. Стендова інформація повідомляє про численні арешти опозиції, суцільну мілітаризацію польського суспільства та ручний партійний контроль. Однак основна увага приділяється різним формам щоденного опору.  Інформація про отримання Лехом Валенсою Нобелівської премії завершує цю частину й відкриває іншу – "Дорога до демократії".

Ця частина експозиції просторово розділена на три приміщення. У першому використано принцип зали в залі. Посередині приміщення вбудовано малу різнокутову форму. На зовнішній стороні форми – зображення багаточисельних протестуючих робітників гданського суднобудівного заводу, на внутрішній – мільйонні зібрання з нагоди третього приїзду Папи до Польщі. У цій залі йдеться про ті події, що передували Круглому столу, якому присвячена наступна зала. Третє приміщення оповідає про перші незалежні вибори, передвиборчі технології та перші заходи з декомунізації Польщі.

Передостання зала "Торжество свободи" вписує феномен "Солідарності" у світовий контекст, заявляючи, що польський рух опору уможливив падіння комуністичного режиму в усіх європейських центрально-східних країнах. У цій залі, виконаній у білій колористиці, застосовано два прийоми. У ній поставлено прямокутні білі форми з білими надписами – цитатами відомих правозахисників. На тильній стороні подано зображення сейсмографа опору, який переходить у слово "Солідарність". Це зображення створено завдяки карткам, які заповнюють відвідувачі й залишають на стіні – так вони долучаються до створення спільної пам'яті про феномен "Солідарності".

Остання зала виконана в білій колористиці, названа іменем Папи Івана Павла ІІ  й ознаменована його словами: "Подивитися в очі іншої людини й побачити в них надію та неспокій брата чи сестри – це значить відкрити сенс солідарності". За задумом організаторів, це зала призначена для рефлексій. Однак вона має ширше контекстуальне значення, виявляючи тему костьолу як одну з центральних в експозиції. На виставці детально описано троє відвідин Польщі Івана Павла ІІ як мобілізуючий фактор у боротьбі з комуністичним режимом. У кожній залі підкреслено роль костьолу в підтримці протестувальників, у боротьбі проти комунізму. Тому допустимо стверджувати, що в музеї оприявнилося ключове для сучасної польської міфології поєднання антикомуністичної тематики з католицькою. Специфіка останньої зали виявляє особливості музейної концептології: від ненасильницького спротиву, безкровної революції, символізованої в образі переможного геройства ("Солідарності") до основ християнського віровчення, релігійного геройства (Іван Павло ІІ) – такий канон утверджує музей ECS.

Розміщення будівлі  ECS в меморіальному місці, завдання, які поставлено перед центром, не передбачають критичної рефлексії як елементу експозиційної нарації. Націленість на створення новочасного суспільно-політичного та культурного канону передбачає глобалізацію, глорифікацію та міфологізацію як основні чинники музейної нарації. У результаті складається враження підрихтованої й вихолощеної історії, написаної за заданим зразком. Показовим є відгук відвідувача: "Дякуємо за пізнання історії. Тільки чи правдивої?"

"Народні" музеї комунізму в Польщі

Приватизація історії "Солідарності", тлумачення історії опору як визначальної у формуванні режиму пам'яті про ПНР, витіснення й маргіналізація інших форм нарації про комунізм – так виглядає державна політика пам'яті, на рівні організації та поcтання музеїв зокрема. Соціологічні дані, які виявляють стабільно високий рівень оцінки ПНР, указують на затребуваність і інших нараційних форм, котрі оприявнюються в недержавних музеях, передовсім "народних" чи "самодіяльних". У Польщі їх кілька: музей Радянської армії та польського війська в Унійовіцах (Muzeum Armii Radzieckiej i Wojska Polskiego w Uniejowicach, 1997 р.),  музей Польського колгоспу в Болегожині (Muzeum PGR w Bolegorzynie, 2008 р.), музей  ПНР в Руді Шльонській (Muzeum ПНР, Ruda Śląska, 2010 р.), "Чар  ПНР-у" у Варшаві (Czar PRL-u, 2013 р.).

Особливість таких музеїв, що вони засновані не професійними музейниками, а приватними особами, які вважають себе експертами в репрезентації часів ПНР і пропонують свій суб'єктивний погляд на польський комунізм. Прикметно, що цей погляд у Польщі територіально маргіналізований: окрім музею "Чар ПНР-у", інші знаходяться далеко від магістральних трас, у глухій провінції, і до них досить важко дістатися. Так на топографічному рівні увиразнюється центрально-домінувальна позиція державної політики в царині пам'яті та топографічна маргіналізація індивідуальної, часто альтернативної до колективної (офіційної) пам'яті, утіленої в музеях. Звідси проблема оприсутнення народних музеїв у творенні матриці пам'яті: їхні комунікативні можливості досить низькі, зважаючи на важкодоступність. Окрім того, що до музеїв нелегко доїхати, деякі з них мають низьку веб-репрезентацію.

На змістотворчому рівні ці музеї постають у контексті трьох основоположних категорій, що індексують світоглядні орієнтири. "Травма" пов'язана з періодом трансформації й переоцінкою цінностей, зокрема негації комуністичного режиму, зв’язків із Радянським Союзом тощо. Категорія "ностальгії" домінує як реакція на прорахунки капіталістичного сьогодення, що спонукає до музейної реактивації комуністичного минулого. Категорія "мода" виявляє інтерес до "унікальної" та "неповторної" спадщини ПНР, зокрема до її поп-споживання.

На рівні формотворчому ці музеї ґрунтуються на колекціях, у яких важко проглядається зв’язна оповідь. Це переважно зібрання чи сховища предметів з минулої епохи, тому музеї в певному сенсі нагадують барахолку чи вінтажний магазин[7]. Головними експонатами, які надають значення всьому музею, можна вважати їхніх організаторів, а сам тип музею тлумачити як автоінтенційний, тобто такий, що пов'язаний із необхідністю саморепрезентації, оприсутнення в культурному просторі, створення суб'єктивної версії пам'яті про ПНР. Прикметно те, що автоінтенційність у польських приватних музеях має чітко виражену вікову характеристику, що виявляє генераційний зріз музейної активності у створенні пам'яті про ПНР.

Одним із перших у Польщі та Європі у 1997 р. повстав музей Радянської армії, створений Міхалом Сабадахом, котрий представляє покоління тих, кому за сімдесят (на момент створення музею – за п’ятдесят). Він став музейником випадково[8], а саму експозицію тлумачить як не типово музейну. У її основі подарунки друзів – російських військових, представників північної групи радянських військ, які дислокувалися в Легніці та інших навколишніх містечках. Ці подарунки робилися в момент виводу радянських військ із території Польщі, спрямування державної політики на декомунізацію, постулювання антитоталітарної тематики, у якій радикально змінювалося значення радянських солдат у свідомості польських громадян: із визволителів ці солдати перетворювалися на окупантів.

Супротив до такої державної політики, яка перекреслює життєву історію багатьох поляків, – така інтенція стимулювала появу музею Сабадаха, котрий, окрім іншого, відстоює пріоритети власної індивідуальної пам'яті, дуже складної, переобтяженої численними травмами, що стосуються польсько-українсько-російської історії. Спробу заплямувати радянську армію Сабадах сприйняв як особисту образу. Незважаючи на те, що його родина зазнала поневірянь, спричинених "росіянами", Міхал Сабадах завжди підкреслював, що треба відрізняти режим і людей, які в ньому живуть та зазнають його впливу на усіх рівнях індивідуального й колективного життя. Він засвідчує: "Не хочу прославляти тоталітаризму, який пов'язаний із Радянським Союзом. Просто хочу зберегти для потомків фрагмент об'єктивної історії: півстоліття спільного життя поляків і росіян на цих землях"[9]. Прикметно, що саме цю місію підтримують і схвалюють відвідувачі, які називають Сабадаха "стражем історії"[10].

Він узявся збирати речові свідчення, пов'язані з дислокацією радянських військ у західній Польщі. До його колекції входять мундири, військове спорядження, прапори, ордени, медалі, документи, а також атрибути часів ПНР. В експозиції важко відчитати "фабулу", тематичні групи експонатів часто розрізнені, до них немає пояснень і коментарів. Проте чітко зрозуміло, що ідеостиль виставки не пов'язаний із глорифікацією радянського, контрпропагандою чи ностальгійністю. Цьому сприяє іронія як один із головних чинників виставкової композиції. Не бажаючи повертати комуністичне минуле, іронізуючи над ним, Сабадах збирає рештки цього минулого, що репрезентують мілітарну історію місця, де він мешкає, та історію його власного життя і тих поляків, котрі опинилися на маргінесі внаслідок радикальної зміни державної політики. Приклад музею Сабадаха – це зразок боротьби за право репрезентувати власну пам'ять усупереч тій, яка нав'язується державою. Він найяскравіше засвідчує проблему співвідношення індивідуальної пам'яті та пам'яті колективної, особливо того рівня, який контролюється державою та структурується завдяки державним інституціям.

Музей PGR (Państwowe Gospodarstwo Rolne) заснований 2008 р. в Болегожині, що на півночі Польщі. Він створений переважно генерацією 50-річних, тих, що жили за часів PGR – польського варіанту радянського колгоспу. Поява музею пов'язана зі спробою врятувати село від занепаду, який настав у часи трансформації, коли було зліквідовано PGR і селяни втратили роботу. Ініціативна група на чолі із сільським війтом Боженою Куліч узялася рятувати соціальний будинок, який за часів PGR виконував роль культурно-освітнього центру. Вони написали проект "Культурна спадщина в селі" й дістали кошти на ремонт приміщення. Паралельно обговорювалося питання, як його використати. Спочатку селяни планували організувати фітнес клуб чи солярій, але згодом було вирішено створити музей PGR.

У 2007 р. Болегожин узяв участь у конкурсі "Наше село – наш шанс" із проектом "Музей PGR-у. Як на минулому будуємо майбутнє" і отримав фінансування, яке дозволило закінчити ремонт і розпочати формування експозиції. Її створення – колективна робота згуртованих сільських жінок, завдяки яким постав перший у Польщі музей  PGR. Він уключає велику експозицію сільськогосподарської техніки, що знаходиться біля будинку. Експозиція в будинку складається з двох великих та двох менших приміщень. У її основі – предмети сільськогосподарського виробництва й побуту. Виставку вирізняє присутність нарації: на початку подана узагальнююча інформація про створення PGR-ів на території Польщі, потім історія появи та функціонування "Грабінек" – PGR-у в Болегожині. В експозиції подано все те, що дозволяє уявити специфіку PGR з позиції щоденного життя без виразного ідеологічного контексту.

Музей PGR – це приклад музею, створеного завдяки низовій громадській ініціативі. Використовуючи своє комуністичне минуле, громада перетворила свою локальну ідентичність у привабливу туристичну атракцію, уможлививши в такий спосіб пожвавлення культурно-освітнього життя в селі, зробивши свою місцевість знаною на культурній мапі Польщі та Європи.

Музей ПНР у Руді Шльонській, що знаходиться в південній частині Польщі, відчинений у 2010 р. Він постав завдяки Фундації минулої епохи, до складу якої входять знані історики та культурні діячі. Фактичними власниками музею є подружжя бізнесменів, яке представляє покоління сорокарічних. Зважаючи на поколіннєву характеристику, що передбачає значно менший у порівнянні з попередніми поколіннями досвід життя у ПНР, у створенні музею задіяно менше особистісної саморепрезентації як визначальної для нараційної структури.

Музей засновано на території колишнього німецького фільварку, у якому за часів соціалістичної Польщі було PGR, а після його розпаду – руїна. Організатори планували аполітичний музей, котрий моделює об'єктивну історію, покликану поглиблювати історичну свідомість. Музей адресовано різним віковим групам, яких запрошують сформувати власне судження про події недавнього минулого. Поняття героїзму та мартирології далеко не ключові в організації виставки, натомість акцентована необхідність розваг, які мусять привабити в музей молодше покоління.

Зважаючи на просторові характеристики фільварку та фінансові можливості власників, музей постає як комплекс різних за суттю і призначенням експозицій. У музеї є парк пам'ятників із часів ПНР; виставка військових машин;  парк машин, вироблених у соціалістичних країнах; виставка "Капсула часу", у якій задокументовано життя в різні періоди  ПНР; гостьові виставки, організовані Інститутом національної пам'яті; галерея плакатів. Частина експонатів музею подарована власникам, частина – ретельно дібрана та куплена на аукціонах. Цей вид діяльності Моніка Живот, директорка музею, уважає за пріоритетний. Вона підкреслює, що музей не бізнес-проект і сам себе не окуповує, тому в планах директорки створення бізнес-центру, експлуатація якого дозволить стимулювати розвиток музею[11]. Це ще раз підкреслює, що музей  ПНР – приклад музею, що повстав завдяки інтересу колекціонера, який використовує спадщину ПНР для надання значення певному локусу й запрошує відвідувачів оцінити власну колекцію.

Музей "Чар ПНР-у" у Варшаві відкрив у 2013 р. Рафал Патла, який представляє покоління 30-річних, котрі зовсім не пам'ятають часів ПНР. Тому в музеї створена пам'ять із "других рук" – переказана іншими, сформована завдяки "вторинним джерелам", а не з власного досвіду. У всіх своїх численних інтерв'ю організатор музею демонструє високий рівень історичної свідомості й громадянської позиції, усвідомлює дилеми в оцінці ПНР та проблеми з її репрезентацією. Водночас він відверто говорить про свої наміри використати історію ПНР з огляду на туристичний менеджмент. Будучи власником туристичної компанії Warsaw Adventure, Рафал Патла шукав різні способи репрезентації Варшави, серед яких комуністичний досвід, на його думку, є одним із найцікавіших передовсім для закордонного туриста. Рафал вирішив доповнити комуністичні екскурсії виставкою, організованою на території колишнього заводу в індустріальній частині міста. Вона нараційно-інсценізована і представляє різні сторони життя за ПНР: соціально-політична ситуація, культура, спорт, помешкання, кабінет партійного керівника тощо. До різних експозиційних частин додано коментарі, не переобтяжені історичним фактажем, натомість сповнені цікавих деталей. Набір притягальних візуальних та вербальних об'єктів робить музейну нарацію легкою для споживання: вона створює портрет доби "без гострих кутів", тобто без драматизму чи героїзації. У такому варіанті вона стає доступною для різних категорій відвідувачів, не відлякуючи своєю серйозністю, але й не вихолощуючи пізнавального значення.

Музей "Чар ПНР-у" – це приклад бізнес-проекту, у якому спадщина ПНР використана суто як об’єкт туристичного менеджменту. Хоч бізнес-мотивація тут домінує, образ ПНР не огрублено й не редуковано до "низинних форм" репрезентації комуністичного минулого. На виставці витримано баланс у експонуванні ПНР як складної доби в польській історії та поп-рівнем його нараційної структури.

Незважаючи на різні мотиваційні характеристики народних музеїв комунізму в Польщі, вони декодують спільні ознаки цього сегменту музеєфікації  ПНР. Це переважно некомерційні проекти, позбавлені виразно ностальгійної інтенції, націлені на формування "нейтрального" образу ПНР – того, що було, що є частиною історії, на рівні повсякденності зокрема. Народні музеї як авторські проекти, що в залежності від основної мети документують індивідуальну життєву історію, є актом самоутвердження і мають свої часові обмеження. Як довго вони існуватимуть – питання проблематичне, пов'язане переважно з бажанням нащадків продовжити справу батьків. 

Висновки

Для польської музейної політики, що визначається і фінансується державою, характерне використання двоїстого шаблону "режим та опір". Отже, антитоталітарну тенденцію оприявнено не так через ідеологему віктимізації, як через ідеологему геройства. Уперше вона репрезентована в просторі музею Варшавського повстання як ідея трагічного геройства: повстанці боролися проти нацистського режиму, рятуючись від комуністичної окупації, але зазнали поразки, унаслідок якої загинули тисячі людей і знищено частину міста. Ідеологему геройства символічно продовжує музей "Солідарності", який створює нарацію про рух опору проти комуністичної системи в Польщі. Однак тут ця ідеологема отримує інше означення: геройство безкровне й переможне. Окрім того, вона тлумачиться в сув'язі з католицизмом, який реактивовано з новою силою завдяки сакралізації постаті "польського Папи", що займає першу позицію в польському іконостасі героїв. Нарація переможного геройства, освячена філософією католицизму, стає немовби канонічною в сучасній польській історичній політиці, реалізованій у музейному просторі.

У цій нарації вирізняється домінування націоналістичного дискурсу, побудованого на унікальності спадщини "Солідарності" як найбільшого в Центрально-Східній Європі руху опору проти комуністичного режиму та пов'язаного з уявленням про месіанську роль Польщі у поборенні комунізму і створенні колективних версій пам'яті про його епоху. Звідси глобалізаційність, міфологічність та глорифікаційність як основа поетики музейних наративів, представлених передовсім у державних проектах.

Витіснені державою інші форми нарації приватизуються в народних музеях комунізму, у яких заявлені теми радянської армії та її ролі у створенні та функціонуванні соціалістичної Польщі, феномен PGR та життя села, образ повсякдення за часів  ПНР. Ці музеї значно розширюють інтерпретаційний коридор та форми музейної репрезентаціії комунізму, базовані передовсім на особистому досвіді. Вони суб'єктивні й часом контраверсійні, бо поглиблюють резонанс проблеми індивідуальних пам'ятей та їх співмірність з колективною пам'яттю.

Типологія музеєфікації комуністичного минулого в Польщі засвідчує поліваріативність нараційних стратегій, різновекторність інтерпретаційних парадигм, котрі передають у майбутнє неоднозначний, суперечливий і багатовимірний образ ПНР.

Розширену версію цієї статті опубліковано у журналі "Агора" (вип. 14, 2015). Тут публікується з дозволу Авторки.

У публікації використано світлини, надані Авторкою.

________________________________

 

 Валентина Хархун – докторка філологічних наук, професорка, завідувачка кафедри української літератури Ніжинського державного університету ім. М.Гоголя, старша наукова співробітниця Інституту літератури ім.Т.Г.Шевченка НАН України. Авторка понад сотні статей, опублікованих у провідних наукових виданнях України та зарубіжжя, і п’яти навчально-методичних праць. Стипендіатка низки програм міжнародного наукового обміну, стажувалася у провідних університетах Польщі і США. Ініціаторка та керівник двох наукових проектів: Винниченкознавчої наукової лабораторії та StudiaSovietica. У науковому доробку вченої – дві монографії: «Соцреалізм в українській літературі: ґенеза, розвиток, модифікації» (Ніжин, 2009) та «Роман Володимира Винниченка «Записки Кирпатого Мефістофеля: генерика, семіосфера, імагологія» (Ніжин, 2011).



[1] Malicki K. Europejski uniwersalizm czy polska martyrologia? Spór o przekaz historii w polskich muzeach w latach 2004-2013 // Przesłość w dyskursie publicznym / pod. red. Andrzeja Szpocińskiego. – Warszawa: Wydawnyctwo naukowe "Scholar", 2013. – S. 250.

[2] Див. більше про сам задум музею, його приготування та дискусії навколо його експозиції: Malicki K. Europejski uniwersalizm czy polska martyrologia? Spór o przekaz historii w polskich muzeach w latach 2004-2013 // Przesłość w dyskursie publicznym / pod. red. Andrzeja Szpocińskiego. – Warszawa: Wydawnyctwo naukowe "Scholar", 2013. – S. 249-263 та Muller A. Objects have the power to tell history // Political Critique

[3] Шацька Б. Зміни ставлення до минулого в Польщі після 1989 року // Україна модерна. – 2009. – № 4. Пам'ять як поле змагань. – С. 177.

[4] Kwiatkowski P. Pamięć zbiorowa spoleczeństwa polskiego w okresie transformacji (seria: Współczesne Społeczeństwo Polski wobec Przeszłości, t. 2). Warszawa: Wydawnictwo naukowe "Scholar", 2008. – S. 348.

[5]  Kwiatkowski P. Pamięć zbiorowa spoleczeństwa polskiego... – S. 322.

[6] Див. сайт Центру.

[7] Абрамов Р. Н. Музеефикация советского: между барахолкой и винтажным салоном // Музей. – 2013. – № 6. – С. 8 – 11.

[8] Саме так називається один із розділів книги про музей. Див.: Kondusza W. Sabadach i jego Muzeum Armii Radzieckiej. – Legnica: Wydawnictwo "Edytor". – 83 s.

[9]  Kondusza W. Sabadach i jego Muzeum Armii Radzieckiej. – Legnica: Wydawnictwo "Edytor". – S. 68.

[10] Там же. – S. 79.

[11] Інформацію взято з мого інтерв'ю з Монікою Живот, яке відбулося 29.01.2015.

 

Усі статті рубрики

 

 

 

 

 

 

 

Книжкова полиця

Антропологія простору. Т. 1. Культурний ландшафт Києва та околиць / За науковою редакцією Марини Гримич. - Київ: Видавництво Дуліби, 2017. - 316 с. Антропологія простору. Т. 1. Культурний ландшафт Києва та околиць / За науковою редакцією Марини Гримич. - Київ: Видавництво Дуліби, 2017. - 316 с.
 

Нас підтримують:

Підтримка сайту відбувається
у рамках Програми дослідження сучасної історії України
ім. Петра Яцика
Канадського Інституту Українських Студій (Університет Альберта)
при співучасті Львівського національного університету
імені Івана Франка
та Українського Католицького Університету

Jacyk

Знайдіть нас у Facebook

Ukraina Moderna (Lviv, Ukraine) 
facebook.com - uamoderna
Будь ласка, надішліть нам запит дружби!