Україна Модерна

// Христина Рутар

За останні десятиліття в Європі й Америці рамки колективної пам’яті небувало розширилися і набули нової значущості. Дискусія розвивається у трьох можливих протиставленнях: колективна пам'ять versus колективне пам’ятання, колективна пам'ять versus офіційна історія і колективна versus особиста пам'ять. Через концепт пам’яті не просто переосмислюють минуле, але й вирішують клопоти зі збереженням та відновленням ідентичності при зіткненні несумісних пам’ятей та шукають шляхи, як дати раду з травмами минулого. Цей «бум пам’яті» став невід’ємною частиною глобалізації[1], займає чільне місце в сучасній соціогуманітарній думці та утворює велике проблемне поле досліджень, де термін «колективна пам’ять» стає ключем з багатьма режимами доступу. Як стверджують дослідники Джефрі Олік і Джойс Робінс, те, що називається дослідженням колективної пам’яті, є «непарадиґматичним, трансдисциплінарно децентралізованим починанням»[2].

Звертаючись до джерел питання, ідею колективної пам’яті можна вивести з міжвоєнних праць Моріса Альбвакса. Відтак, колективну пам’ять розуміють як динамічну структуру, що виникає шляхом повсякденної взаємодії та взаємовпливів розказаних історій про себе, передається у межах декількох поколінь, відображає власні уявлення членів групи про те, що вони вважають своїм минулим, і, що важливо, передбачає певний рівень компетентності кожного, хто тлумачить це минуле. Варто розуміти, що поняття «колективної» пам’яті утворено за принципом метафори, де когнітивний процес індивідуального запам’ятовування образно переноситься на рівень колективу. Звідси, колективна пам’ять – це пульсуючий комплекс ідентифікаційних знаків, які допомагають спільноті розпізнавати один одного за свого, «чекінитися» і сприймати себе як цілість.

Епіграфом до роману «Музей покинутих секретів» Оксана Забужко взяла напис на стіні камери львівської в’язниці КҐБ та гестапо (тепер – Національний музей-меморіал «Тюрма на Лонцького»): «Хоч  знати, що з нами? Чекай на нас». Ця репліка загрози і розпачу у зародку містить інтелектуальну фабулу роману про порушену переємність поколінь, запитування до минулого, пошук відповідей у теперішньому та зусилля, які докладають сучасники, щоб адоптувати історії предків. До героя Оксани Забужко вони приходять у снах, до нас – через її текст. Вочевидь, письменниця визначає ідентичність динамікою та репертуаром спогадів, які стають організуючим началом кожного з персонажів. Але пам’ять, як і ідентичність, повинна бути спочатку вербалізована, сконструйована і аж тоді врешті-решт прийнята індивідом та його чи її спільнотою.

Пам’ять місця

«Музей покинутих секретів» – текст, який намагається говорити про мовчанки історії, про ті епізоди і ситуації, коли історія більше нічого нам не каже. Авторка у цьому тексті заклала певний код дешифрування пам’яті. Відтак, провідною метафорою роману стає дівчача гра в «секретики»: гра, яка полягала у тому, що «видлубувалася в землі ямка, вистелялася, щоб блищало»,[3] в ній ховали дитячі скарби і на ній ніби навчали(ся) берегти таємниці. Коли згодом це місце розкопували, діти бачили підземні зміни і тлін, або ж не знаходили позначеного секрета.

Такі «секретики» можуть бути відлунням чогось більшого, наприклад того, що під час колективізації українські селяни закопували ікони, бо з точки зору комуністів, які приходили їх розкуркулювати, «безперечним криміналом були образи на стінах»[4]. Інакше кажучи, йдеться про секретне місце, що, за словами Аляйди Ассман, служить «суб’єктом, носієм спогадів, і часом, де це можливо, розширює пам’ять так, що пам’ять місця значно виходить за межі людської пам’яті».[5] Тобто у похованні цих секретів  наголос зроблено на зберіганні та утриваленні пам’яті, її переданні у невідоме майбутнє.

Дівоча гра у «секрети», немов ризома, взаємодіє з символікою на різних рівнях, встановлюючи ритуальні та асоціативні зв’язки задля пам’яті. Тут також напрочуд важливим виявляється зв’язок між старшими та юними жінками, «які не перестануть родити». По суті, це роман про жінок, які виросли з дівчаток, які мають змогу та шанс віднайти свої «закопані секрети». Цю метафору важливо побачити та відчитати у контексті проблеми пам’яті – пам’яті, яку ми заховали, про яку давно забули і яку повинні віднайти й відновити, аби ідентифікуватися по-справжньому.

Контроль за пам’яттю

Для українського суспільства проблема колективної пам’яті складна і важлива насамперед через фрагментацію недержавної нації та довгі десятиліття репресій з боку офіційної влади. Кожна згадка про боротьбу українців за здобуття власної держави у ХХ столітті була під суворою забороною радянської цензури. Проте приглушена  пам’ять про ці події жила і так утворилися два контрнаративи: офіційний і альтернативний та прірва між ними. З часу горбачовської «епохи гласності» з перемінним успіхом пішов процес розкривання секретів, але зруйновані спільноти пам’яті, знищені або вивезені архіви та комунікаційний розрив поколінь не дають завершити і сповнити роботу переговорів з множинними пам’ятями в загальноукраїнському масштабі.

Відтак, українська нація набула рис спільноти з поділеною пам’яттю, сегменти якої на події минулого  дивляться кардинально різними поглядами і не можуть або не хочуть дійти до точки діалогу і порозуміння, не бажають знайти і визнати всеохопну правду. Період ХХ століття відчитується тут найболючіше, а пам'ять Другої світової війни, смислоносна для роману Забужко, досі «гаряча». Ця пам’ять не може позбутися  виразної емоційної складової, не до кінця відслонює приховане питання про катів і жертв, про усвідомлення себе «своїми», про кілька різноспрямованих воєн, які точилися на українських землях в тіні глобальної війни, про життя, страждання і смерть на окупованих територіях, етнічні чистки, депортації і втрати цілих мов і культур разом з носіями.   

Пам’ять у романі Оксани Забужко відмінна від офіційної пам’яті. Письменниця, відшукуючи документальну основу до історії своїх персонажів Ґельці та Адріяна Ортинського, звертається насамперед до свідків того часу: «Головним документальним джерелом, на яке я покладалася, лишалась так звана «усна історія» – та, що зберігається в переказах».[6] Барбара Шацька, польська соціологиня, спираючись на результати досліджень, звертає увагу на те, що найбільший відсоток респондентів висловлюють довіру до усних повідомлень осіб, котрі були свідками історичної події. І ці усні перекази стають одним зі способів захисту від пропагованої офіційної версії минулого[7]. Отже, усна історія – це те, чому люди в обставинах цензури та напівправди найбільше довіряють. Оксана Забужко у романному тексті формулює це так: «…війна, – для наших батьків вона була ще живою, не книжною, і надто вже різнилася наколочена в родинах пам’ять проти того, що належалося завчати по підручнику, виникала суто хімічна реакція несумісности: клекотіло, булькотіло, і випадало в осад на адресу підручника чітке й презирливе: бре-ехня!..»[8]

Проте альтернативу формують не лише розповіді, які ми чули від бабці й дідуся, але й приплив інформації з інших, аніж офіційні, джерел, скажімо, з книжок і преси, виданої у інших країнах та часах. Сюди також належить зберігання інформації в державних та приватних архівах, проте, щоб доступитися до них, доводиться здолати чимало перепон. За задумом архіви то «системи запису, що функціонують як зовнішні засоби накопичення, що розвантажують та зберігають незалежно від живих носіїв пам’ять людей»[9]. Оскільки архів – це колективний накопичувач досвіду і знань, конкретне та матеріальне свідчення про минуле, то в романі образ архіву стає надважливим.

Авторка відстежує період переходу та зміни влади на момент прийняття Україною незалежності. Відтак, після зміни в верхах разом із легітимізаційними структурами змінюється склад та ідеологія архіву. Такі зміни мають подвійну динаміку: те, що раніше було таємним, може стати раптом доступним для громадськості або ж бути повністю знищеним. Через темні справи українсько-радянської історії більшість «вєщдоков» було знищено. Якраз оцю непоправну  втрату пам’яті намагається заакцентувати «Музей покинутих секретів»: «А по Проводу, так ті взагалі до Москви вивезли – туди купу українських архівів повивозили, востаннє вже в 1991-му, після 24 серпня, як тільки незалежність проголосили, – мели тоді, кажуть, як у 1941-му перед приходом німців, просто в дворі кілька тижнів папери палили – сліди замітали…»[10], а далі трохи оптимістичніше: «То певно, що є речі, яких ми вже ніколи не взнаємо, – але ж це не значить, що тих речей не було. І нікуди вони не ділися, ми ж усе одно з ними живемо. Тільки це так, як у темряві в незнайомій кімнаті на меблі натикатися»[11]. Цей образ ілюструє ідею пам’яті як мерехтіння видимих і невидимих, не до кінця зрозумілих смислів, коли ми щоразу відкриваємо поруч себе (у нашій кімнаті) все нові й нові епізоди минулого, котрі вбудовуються в сюжети колективних спогадів й допомагають або заважають ідентифікувати себе.

Отож, архів теж має до діла з покинутими секретами, береже безліч заяв, вироків, протоколів, справ. Чи мають вони пролежати там ще сотню літ, аби розкрити свою таємницю? Оксана Забужко ставить ці запитання до українців: чи готові ми відкрити архів і сприйняти усю довго приховувану правду? Чи дозріли? Та й врешті-решт, чи нам як суспільству це під силу? «Контроль за архівом є контролем за пам’ятю»,[12] – стверджує Аляйда Ассман, чим посвідчує важливість питання, яке порушує у своєму тексті Оксана Забужко. Тоталітарні режими, які намагаються звузити та контролювати колективну пам’ять, першочергово вдаються до контролю над колективним архівом. Ось чому відкриття архівних справ має особливе значення для звільнення та відновлення пам’яті.

Докази пам’яті

Письменниця  не лише вдається до архівних матеріалів, аби створити і підсвітити сюжет історичного роману, але й вмонтовує ці матеріали у свій текст: скажімо, фотокартку, на якій зображено боївку (п’ятеро повстанців, серед яких одна жінка). Світлина з боївки постійно присутня у тлі тексту, вона задає розвиток лінії про Українську Повстанську Армію. Фотографія стає індексом, достовірним фактом реальності, ілюстрацією та інтертекстом.

Вільям Фокс Талбот відзначив особливу здатність камери реєструвати «рани часу». Талбот говорив про те, що відбувається з будівлями і пам’ятниками. Та нас у першу чергу цікавить  доля не каменів, а  людей. Сюзан Зонтаг у своїй відомій праці про світлини назвала фотографію «реєстром смертності»[13]. Оксана Забужко додає до цього наголос на неможливість забуття. Дивлячись на людей із фотографії, яку авторка вмістила у свій текст у їх повсякденності, годі позбутися  думки, що зовсім скоро всі вони загинуть. «Фотографії не тільки заворожують нагадуванням про смерть, вони ще налаштовують на сентиментальний лад. Фото перетворює минуле в об’єкт ніжної уваги, сплутуючи моральні оцінки, пом’якшуючи історичні судження, примушуючи дивитися на минуле сумарно, розчуленим поглядом»[14].

Травень тисяча дев’ятсот сорок сьомого року, боївка УПА фотографується на пам’ять. Для кого ж призначено це фото? Чи бажали ці воїни залишитись в історії? Чи у них спрацював цілком людський інстинкт – бажання бути, хоча б на фотокартці?

 «Має лишитися попіл. Тільки попіл, все має згоріти дощенту. Жодного імени, жодного знаку, нічого по нас. Тільки кров наша за тебе,Україно»[15]. Адріян промовляє ці слова як імператив власного анонімного подвигу: нічого після себе. Життя прожите не для своєї слави, а для слави України. Практичні міркування конспірації забороняли партизанам робити і зберігати фото. Таке нищення документальності не пов’язане з навмисним творенням прогалин пам’яті: згаданий попіл – не наслідок боротьби ворога з доброю славою героїв з табору переможених, а боротьба самих упівців зі слідами пам’яті про себе як самоцензура і вища безіменна жертва заради Батьківщини.

У тексті ця єдина ще «жива» світлина стає знаряддям доступу до пам’яті. Функція фотографії – пов’язати глядача з минулим, але тут вона, по суті, стає магнітом з притягання і збирання «обривків». Світлина спрацьовує як покликання і асоціації, котрі вона пробуджує, виходять далеко за рамки того, що на ній зображено.

Текст Оксани Забужко таким чином починається з одної  фотографії та стає розлогим коментарем до неї, реконструюючи її історію та історію людей, які в певний момент 1947 року потайки стали перед об’єктивом. «На крайнього хлопа справа, з по-вовчому близько посадженими очима й горбатим носом […] – вовкуватий хлоп позував у півкроку, мов для рівноваги сторожко держачись за наставлену цівкою догори ґвинтівку, і моя певність щодо нього була тим дивніша, що сама я на місці тієї жінки якраз вибрала б іншого – того, котрий стояв найдалі, крайнім зліва, і дивився кудись убік, наче ціле те фотографування його не обходило: з–посеред усіх чоловіків на знімку, простакуватих селянських фізіономій, витесаних багатьма поколіннями тяжкого фізичного труда (зрештою, а війна що, не так само тяжкий фізичний труд?..), він єдиний був по-справжньому вродливий, пекучий красень-брюнет, вдосконалена й ушляхетнена, чисто виголена версія Кларка Ґейбла – із застиглим в очах непідробним задавненим смутком, на який Кларк Ґейбл не спромігся б і за найпишніші гонорари: такий смуток треба ростити в собі роками, водномить його не добудеш, таким смутком повняться наші народні пісні, здається, всі як одна в мінорі, навіть маршові, походні, слова не мають значення, бо жодним словам все одно не вмістити того смутку, ані не виповісти його першопричини, його бере тільки музика, і тому в брюнета були музичні очі, вони звучали…».[16]

Перше враження Дарини Гощинської щодо двох упівців (крайнього справа  –  Стодолі та крайнього зліва  – Звіра  – Андріяна Ортинського), підтвердиться згодом розгортанням сюжету. Цей емоційний опис людей з архівної фотокартки, окрім художнього образу, додає ще й мотив «memento mori», адже роблячи фотографію, ми  кожного разу беремо участь у зупинці моменту життя, якого уже не повториш, намагаємося відокремити та зафіксувати цей момент. Усі фото свідчать про неминучу плинність часу і людини у ньому. До того ж нам, читачам, достеменно відомо, що саме ця фотокартка справжня.   

 У «Музеї покинутих секретів» фотографія зв’язує між собою два покоління: повстанців Гельцю та Адріана в 1940-х та журналістку Дарину та Андріяна в 2000-х. Наступний Адріян бачить у снах і підсвідомо переживає на власній шкірі життєві ситуації парубка зі світлини – Андріяна-упівця. Саме завдяки снам Адріяна та спогадам Амброзія Івановича відбувається розкодування світлини. Зображення допомагає розказати себе словами. Фотографія стає прямим і надійним доказом «минулого, що вже відійшло, як простягнений у майбутнє відбиток минулих миттєвостей».[17]

Отож, фотокартка на пам’ять чи сама пам’ять стає рушієм оповідної лінії УПА у романі, де вартими оповіді виявляються не тільки долі людей зі світлини, а й долі людей, які при різних обставинах бачили це фото.   

Носії пам’яті

Зв’язок двох жінок – жінки з минулого Гельці та жінки з теперішнього Дарини – символічно-містичний, неправдоподібний, однак стратегією авторки є декларація, що пам’ять може передаватися і так, особливо на межі остаточної втрати. Жінки народжують і дають імена своїм дітям. Цей момент пам’яті в  повторених іменах є дуже важливим.

«Я навіть не знаю, звідки бабця взяла це ім’я – Адріян?.. У нашій родині його не було, за ціле минуле століття не знаю нікого, хто б так звався...»[18], – оцей пошук витоку власного імені, уже кимось прожитого, закодованого в родинному дереві – це і є одна зі стратегій приватного спротиву і колективного пам’ятання. «… Звучить майже як імена іншого народу, але, може, той народ і був іншим, – таже всі скінчені 1933–м роком ...»[19], – невеличка ілюстрація, яка натякає про вододіл між колись і тепер навіть на рівні антропонімів. Цей вододіл Оксана Забужко датує роком Великого Голоду в підрадянській Україні і лінкує з повоєнним, теж великою мірою штучним, голодом 1946-47 років. Досвід пережитого голоду стає паролем єдності страждання усіх українців – тьоті Люсі зі сходу та Ґельці з повстанської криївки, Дарини та Андріяна як прямих нащадків цих двох жінок, які за збігом обставин допомогли одна одній, і сучасного покоління, яке має пізнати правду і зберегти пам’ять. Письменниця показує заслугу УПА  в цьому контексті: «..УПА в Сталіна виграла: жодна продразвьорсточна команда не ризикнула б уступити наприкінці сорокових у західноукраїнське село «трусити хліб»[20]. ОУН виграла також інформаційну битву – друкувала й поширювала факти про голод на центральній і східній Україні, закликала не вступати у колгоспи та допомагати селянам зі східних областей[21] і приєднуватись до боротьби з більшовицькими окупантами.[22]

Сьогодні подієва історія Голодомору більше не табуйована: товсті збірники документів видані Національною Академією Наук України у співпраці з Інститутом історії України[23] та  Міжнародним благодійним фондом «Україна 3000» спільно зі Службою Безпеки України,[24] записані свідчення очевидців,[25] відбуваються серйозні наукові і суспільні дискусії, започатковуються міжнародні проекти, які досліджують різні аспекти травми Голодомору, з’являються спеціалізовані періодичні видання.

Але процес становлення колективної пам’яті про Голодомор утруднюється тим, що впродовж трьох поколінь ця тема була оточена примусом мовчання. Касьянов зауважує, що одним із центральних понять в ідеології, міфології та суспільній практиці вшанування річниць Голодомору є пам’ять. Передусім цей термін вживається як контртеза до амнезії, безпам’ятства. А втрата пам’яті у цьому сенсі – це втрата національної ідентичності. Проте існує ще одна дискурсивна гілка цієї теми – представлення українців як вічних жертв, зосередженість на стражданнях та ексцесах виживання, яке не дає побачити більш об’ємну картину голоду, не тільки злочинних чужих, але й байдужих своїх.

Оксана Забужко пропрацьовує у романі моменти самопожертви і солідарності: ризик, на який йшли селяни, допомагаючи своїм співвітчизникам, небезпеку, яка очікувала на упівців –  тортури, заслання та смерть. Проте Ґельця не могла не допомогти тьоті Люсі, хай навіть тим самим розкрила себе. Емпатія людини не дозволила їй не подати руку помочі, тому не лише наказ Проводу, а й власне розуміння доброти та людяності врятувало обох жінок. «Є наказ Проводу – голодних маємо нагодувати. То наші брати, і тим ми рятуємо для України майбутні покоління».[26]

На маргінесах колективної пам’яті  

Текст Оксани Забужко уважний до, на перший погляд, маргінальних, екзотичних деталей: «Той фацет, «Західний», француз чи бельгієць, що працював диктором на радіовисильні в Карпатах, його щовечірній голос на коротких хвилях – «Атансьйон! Атансьйон! Ісі радйо діфюзьєр юкреньєн кляндестен» – давав відчуття, наче цілий світ стежить за нами затамувавши подих, – він теж так казав – «Ви рятуєте честь Європи»[27]. Цією маленькою дигресією авторка вводить у оповідь історію про  надважливу для системи референтури радіостанцію «Вільна Україна» (під кодовою назвою «Афродита»)[28], яка працювала у селі Ямельниця Сколівського району Львівської області у 1943–1945 роках та її диктора – бельгійського інженера Альберта Газенбрукса, який УПА та її бійців оцінював дуже високо: «Такої посвяти, такої відваги й героїзму я не зустрічав перед тим у своєму житті. Саме тому заслання, тюрми, катування не були спроможними зламати багатьох. Хто раз потрапляє в українське підпілля, то вже навіки залишиться з його учасниками. В українських націоналістів була сильна і непохитна віра, залізна воля боротися за незалежність України»[29]. Газенбрукс не раз підкреслював, що час його праці на радіостанції «Афродита» був найкращим періодом його життя: «Я тоді переродився і зрозумів, що це означає – жити і боротися за шляхетні ідеали. А воля України, визволення цього доброго народу стала для мене метою в житті. Незабутніми залишаться роки підпільної революційної боротьби в УПА».[30] Цей спогад-документ виводить нас у порівняльний контекст, у площину переговорів між минулим і майбутнім опором тоталітаризму, а також натякає про недовідомість українського радіо резистансу в контексті загальноєвропейської воєнної історії: «Якби на щось подібного здобувся, наприклад, французький або бельгійський резистанс, то про це трубіли б на увесь світ як про небувале досягнення».[31] Українці не хибують на комплекс гордощів за здобуте, а зчаста навпаки гублять пам’ять про те, що допомогло їм вистояти, завдяки чому ті два роки світ та Україна могли слухати несанкціоновану радіохвилю з актуальними інформаціями про хід Другої світової війни, про людський кошт тієї війни та про долі багатьох окремих незгідних з приходом на східні і центральні терени Європи сталінізму під маскою визволителя від нацизму.

Модуси (не)пам’яті

Національна пам'ять війни і трагедії часто заходить у конфлікт з пам’ятями постраждалих національних меншин аж до тієї міри, що основний наратив і контрнаративи колективної пам’яті різняться подібно як пам’ять колективна та офіційна в умовах несвободи. Так виникає ворогуюча пам’ять. Проте у час більшої відкритості, коли відбувається переінсталяція національної пам’яті, вдаватися до замовчування будь-яких сторінок задля ідеалізації не сприяє зціленню колективної травми, а тільки загострює токсичне собоюнаповнене пам’ятання. 

У романі зроблено спробу порушити питання про Голокост на українських землях. Воно представлене на прикладі санітарки в підпіллі єврейки Рахелі і її короткого пристрасного любовного зв’язку з одним із протагоністів «Музею» вояком УПА Адріяном Ортинським. Врятована українськими націоналістами з перемиського гетто Рахеля почала опікуватися пораненими бійцями. Сама Рахеля й розповіла Андріянові трагічну історію своєї родини й не менш трагічну – свого порятунку:

«З Перемишля, вона була з Перемишля, там, у ґетто, згинула ціла її родина – згоріла в огні, в сорок другому. Тоді німці жидів іще не вивозили, ляґерів смерти ще не було, – просто підпалили ґетто, і більше місяця ціле місто й околиці смерділи паленим м’ясом. І горілим волоссям, подумав він здригнувшись, перед очима знову постала палаюча сосна, як велетенський смолоскип, що бурхає в чорне небо розсипами іскор, – він торкав пальцями кучерики на її скронях – на дотик вони виявились м’якші, ніж на вид, і пахли, як і належить немитим косам, масно і пряно, – такий звіриний, жизній запах. До сосни косами. Мама, тато, дзядзьо, бабця, вуйко Борух, сестра Їда з мужем, маленький Юзік–Йоселе – всі згоріли, ніхто не вийшов. А вона одбилась од свого народу – її переховала родина колежанки з гімназії, українки. А потім – потім вона попала під облаву, Бог Ізраїля хотів вернути її до мертвих, але у вагоні вона молилася до Розп’ятого, як її навчили в тій українській родині, і чудо сталося: на ешелон напала УПА»[32]. На прикладі травми цієї дівчини, її знівеченої долі та сплюндрованої ідентичності її з Адріяном позашлюбного сина, всиновленого й вихованого в УРСР ветераном-нквдистом з садистичними нахилами, зроблено начерк великої трагедії єврейського народу. Ставлення українців до переслідуваних євреїв показано в епізодах допомоги, співчуття та розуміння. Жодні моменти участі українців у погромах і вбивствах євреїв не згадуються в романі. У цьому сенсі оповідь «Музею» покинула не всі секрети, вона ще не спроможна перелаштуватися і вийти з травми внутрішньогрупової на рівень відповідальної інклюзивної пам’яті.

Аналізувати стосунки поляків та українців у романі важче, адже, як стверджують рецензенти, знайти «доброго поляка» у романі неможливо. Про зрадливість поляків вперше заходить мова  у контексті репресій українських націоналістів совєтами восени 1939 року: «Я бив воші в тюрмі на Лонцького, а потім Польща впала і прийшли совєти, і я мусив утікати до Кракова, бо поляки залишили енкаведе списки всіх своїх політв’язнів, серед яких більшість були українці, і наших хлопців почали хапати наново, а з тих, кого похапали, вже ніхто не вернувся»[33]. Друга Річ Посполита стосовно не титульних спільнот проводила політику пацифікації. А навчання у польських школах йшло в дусі вкрай нав’язливого польського націоналізму, що для українців означало відмову від спадкової ідентичності – мовної та релігійної – Адріян дивується, що з українки, яка навчалася в одній з гімназій, не зробили «доброго гарту польської шовіністки»[34]. Згадується у романі й про операцію «Вісла», зокрема про українців-лемків та травму їх вигнання із рідних земель.

Конфліктні стосунки поляків та українців були зумовлені цілями, які ставили собі обидві сторони до і під час Другої світової війни. Для польських політиків після пакту Гітлера - Сталіна метою боротьби було відновлення польської держави в кордонах до 1 вересня 1939 року. Для українських націоналістів головною метою було збереження і примноження української ідентичності населення Галичини, Надсяння і Волині як основи національного руху і запоруку створення  майбутньої незалежної української держави. Цілі, по суті, були взаємовиключними і не могли не призвести до збройного зіткнення, яке активно готували обидві сторони, проте участь у війні взяли не лише комбатанти, але й мирне населення, яке дуже часто не з висоти ідейних цілей, а з побутових і мстивих мотивів проводило акти відплати та розбою – як зі сторони українців, так і з боку поляків.

Глибока травма у стосунках українців з поляками – це війна на війні та, зокрема, «Волинська трагедія». У романі ця, тепер центральна для польської офіційної пам’яті про злочини Другої світової, тема згадана лише одним коротким уступом: «І коли наша військова сила, сягнувши верхньої позначки, як ріка, що виходить із берегів, ринулась була перетікати в помсту, і на Волині й Поділлю запалали маєтки польських колоністів, в нас знайшлася інша сила, що спинила, загородила дорогу тому рухові по траєкторії сліпої відплати, – Первосвященний із Святоюрського пагорба..»[35]. Далі у тексті авторка згадує бажання українського священства відкупити провини вірних своєї церкви власними муками, але у чому полягали ці провини залишається нез’ясованим.

З кінця 1990-х рр. польська історіографія описує події на Волині 1943 року під назвою «Волинська різня», встановлюючи місця масових поховань, документуючи усні свідчення вцілілих жертв та свідків (на той час – дітей), наголошуючи їх абсолютну безневинність та безборонність. Очевидно, використання саме такого терміна має за мету підкреслити цей момент. Тим часом Оксана Забужко, торкаючись цієї пандемонічної теми, пропрацьовує драстичну логіку колективної відповідальності, яку українські повстанці проектували на цивільне населення, відповідальності за одержавлене насильство, міграційну політику і щораз більше ущемлення в правах, здійснюване польським урядом щодо мирних українців та інших меншин. Проте не можна говорити про кривди одних та забувати про трагедію інших і про ширший контекст всезагального насильства. Оксана Забужко, наводячи біографічні приклади політики пацифікації, неодноразово показує ворожі дії поляків щодо українців ще до Другої світової війни. Усні та письмові спогади про Волинь, записані значно пізніше від згадуваних жахіть, рясніють особистими травмами і дуже часто дзеркально різняться в українській та польській парадигмі колективного пам’ятання. Спогади одних не бажають чути інших у їхньому болю. Звісно, травму вигоїти важко, проте кожному наступному поколінню варто робити зусилля вивільнитися з панциря особистого горя та поглянути на обидві національні пам’яті – польську та українську задля спільного примирення та прощення. Перетворення витісненої травми на розуміння та пам’ять про тих, хто загинув невинно, може стати спільною формулою для загоєння.

У своєму романі «Музей покинутих секретів» Оксана Забужко може поводитися з конфліктом пам’ятей на власний розсуд, по-перше, з огляду на лідерство смислу, який закладає романістка, а не читачі, по-друге, з огляду на різницю між художнім та документальним жанром. Вона може уникати певних тем, замовчувати та вільно трактувати історичні події. Однак за задумом роман призначався для нової рефлексії над задавненими проклятими питаннями української історії середини ХХ ст. Тому моя критика теж має сенс. Для колективної пам’яті, окрім емпатії і взаємозв’язку з досвідом уцілілих та їх нащадками з однієї сторони, варто вдаватися до думки інших сторін. Таке зусилля робимо не щоб стерти файли успадкованої родинної пам’яті, але щоб визнати і прийняти те, чого ми уже не можемо змінити, щоб відповідально пам’ятати, долати пастки історії і зростати над ними.

*   *   *

До тексту Оксани Забужко мене привела місткість основної фабули, адже це роман про пам’ять поколінь, яка в українському суспільстві набула рис розщепленої, поділеної. Травми минулого замовчувалися, не проговорювалися. Також мені важливо було простежити та відчитати аргументи щодо закладеної авторкою метафори гри «У секрети», віднайти ледь помітні кріплення зв’язку між поколіннями та способи говорити про культурні травми XX століття у романі ХХІ століття, травми, які більш, ніж півстоліття були оточені заслонами страху, цензури і неможливості сказати.

Трагічне минуле, як доводить синергія теоретичного і художнього дискурсу пам’яті, не просто відтворюється в сучасному, а «відкривається» ним наново, моделюється у спільному досвіді залежно від змінних обставин у динаміці спогадів. Таким чином, колективна пам'ять –  це неперервний процес, у якому суспільство знову і знову вибудовуватиме власну ідентичність шляхом проекцій і реконструкцій минулого, яке трапилося давно, але все ще має значення, все ще не відпускає наше теперішнє. Досліджуючи культурну пам'ять українців на сторінках роману Оксани Забужко, можемо глибше пережити і збагнути не лише наслідки, а й причини розщеплення та конфліктів пам’яті у межах одного народу, і ще раз спостерегти своєрідне змагання жертв серед пам’ятей постраждалих і знищених культурних спільнот.

Уважне прочитання роману з акцентом на фабулу пам’яті про складне й травматизуюче ХХ ст., а також про порушену трансмісію цієї пам’яті від покоління дідів до покоління онуків через строгу пропагандистську політику заборон і забування має послужити намірам по-новому відповісти на питання: «Хто ми, українці в Україні?» у руслі єднання, прощення, розуміння та спільного пам’ятання.

Статтю підготовано спеціально для сайту “Україна Модерна”. Публікується вперше. Всі права застережено. Будь-яке відтворення тексту (повністю чи частково) можливе лише за згоди Авторки та редакції сайту “Україна Модерна”. © Христина Рутар

У публікації використано світлини, надані Авторкою та запозичені з відкритих джерел.

 _____________________________

 

Христина Рутар –  аспірантка відділу української літератури Інституту українознавства ім. І. Крип’якевича НАН України. Працює над дисертацією «Травмована пам’ять в сучасному історичному українському романі». Магістр філології, випускниця філологічного факультету ЛНУ ім. І. Франка. Наукові зацікавлення: історичний роман, студії пам'яті.

 

 
 
 
 


[1] Memory and Theory in Eastern Europe / eds. U. Blacker, A. Etkind, J. Fedor. – N.Y.: Palgrave Macmillan, 2013. – P.1.

[2] Jeffrey K. Olick and Joyce Robbins. Social Memory Studies: From «Collective Memory» to the Historical Sociology of Mnemonic Practices. Annual Review of Sociology Vol. 24, (1998). –  P.  105.

[3] Забужко О. Музей покинутих секретів: роман / Оксана Забужко. – К.: Комора, 2013.  - С. 73.

[4] Забужко О. Музей … –  С. 78.

[5] Ассман А. Простори спогаду. Форми та трансформації культурної пам’яті / Аляйда Ассман ; пер. з нім. К. Дмитренко, Л. Доронічева, О. Юдін. –  К.: Ніка-Центр, 2012. – С. 317.

[6] Забужко О. Музей  … –  С. 823

[7] Шацька Б.  Минуле – пам'ять – міт. – Чернівці: Книги – ХХІ, 2011. – С. 65

[8] Забужко О. Музей … – С. 30

[9] Ассман А. Простори спогаду… – С. 360

[10] Забужко О. Музей  … – С. 254.

[11] Там само. – С. 254.

[12] Ассман А. Простори спогаду… – С. 358.

[13]Сонтаг С.  О фотографии.  – М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013.  – С. 97.

[14] Там само.  – С. 213.

[15] Забужко О. Музей  … – С. 289.

[16]  Там само.  –  С. 26

[17]Ассман А. Простори спогаду… – С. 235.

[18] Забужко О. Музей … – С. 193-194.

[19] Там само. – С. 5-6.

[20] Там само. – С. 29.

[23] Голодомор 1932–1933 років в Україні: документи і матеріали / Упоряд. Р. Я. Пиріг; НАН України. Ін–т історії України . – К.: Вид. дім « Києво-Могилянська академія », 2007.

[24] Розсекречена пам’ять Голодомор 1932–1933 років в Україні в документах ГПУ–НКВД / Служба безпеки України, Міжнародний благодійний фонд «Україна 3000»; упоряд. В. Борисенко [та ін .]; відп. ред. В. Даниленко. – К.: Стилос, 2007.

[25]Національна книга пам’яті жертв Голодомору 1932-1933 років в Україні: у 18 томах -  К.: Видавництво Олени Теліги, 2008. 

[26] Забужко О. Музей …  –  С. 247.

[27] Там само. – С.113

[28]  Вісті з радіовисильні УПА // Українська Повстанська Армія. Збірка документів за 1942 – 1950 рр. Бібліотека українського підпільника. – Видання Закордонних Частин Організації Українських Націоналістів, 1957. – Ч. 6. – С. 228–229.

[29] Галабурда–Чигрин М. Радіостанція УПА “Вільна Україна” // Народний оглядач. – Інформаційний інтернет–додаток до часопису “Перехід–IV”. – 2002. – 16 жовтня.  

[30]  Там само.

[31] Макар В. В обслузі Афродити // Макар В. Спомини та роздуми / Зібрання творів у 4-х т. – Торонто – Київ, 2001. – Т. 2: Бойові друзі. Книга перша. – С. 329.

[32] Там само. – С. 111.

[33] Забужко О. Музей  … –  С. 73–74.

[34] Там само.  – С. 72.

[35] Там само. – С. 246.

 

 Цілковиту відповідальність за точність наведених у публікаціях фактів та коректність цитат несуть автори текстів.

Усі статті рубрики

 

 

 

 

 

 

 

Книжкова полиця

Антропологія простору. Т. 1. Культурний ландшафт Києва та околиць / За науковою редакцією Марини Гримич. - Київ: Видавництво Дуліби, 2017. - 316 с. Антропологія простору. Т. 1. Культурний ландшафт Києва та околиць / За науковою редакцією Марини Гримич. - Київ: Видавництво Дуліби, 2017. - 316 с.
 

Нас підтримують:

Підтримка сайту відбувається
у рамках Програми дослідження сучасної історії України
ім. Петра Яцика
Канадського Інституту Українських Студій (Університет Альберта)
при співучасті Львівського національного університету
імені Івана Франка
та Українського Католицького Університету

Jacyk

Знайдіть нас у Facebook

Ukraina Moderna (Lviv, Ukraine) 
facebook.com - uamoderna
Будь ласка, надішліть нам запит дружби!