Україна Модерна

// Олена Рождєствєнська, Ірина Тартаковська

 «Єдине, що є охоронцем культурної памяті

і, що більше, зберігає актуальне культурне

існування, - це все-таки музей...

Це єдине місце не лише культурного,

а, сказати б, навіть релігійного перебування,

де людина опиняється у тиші,

в благополуччі і здатна споглядати минуле,

здатна бачити великі речі»

(Ілля Кабаков)

Вступ

Соціальна пам’ять в міському ландшафті пульсує то явно, то приховано, повністю відображаючи дискурсивну картину соціальної потреби в історії. Інституційна мережа міської коммеморації представляє собою інституційно затребувані об’єкти, як наприклад, Мідний Вершник у Петербурзі чи Вічний вогонь біля Кремлівської стіни в Москві, що покликані зберігати/нагадувати програмні для масової ідентифікації сторінки історії країни та міста. Однак предметом нашого зацікавлення буде локальна меморіалізація «локальної війни» в Афганістані, втілена у невеликих музеях-клубах зустрічей і спогадів. Подвійна назва значною мірою відображає їх провідну комунікативну функцію, але сам предмет меморіалізації аж ніяк не однозначний. Поглянемо на неповний перелік, що його пропонує Інтернет:

  • Державний виставковий зал-музей  історії війни в Афганістані (Москва, Перово)
  • Клуб-музей «Патріот» (Обь)
  • Музей пам’яті воїнів-інтернаціоналістів (Мінськ)
  • Музей російського союзу ветеранів Афганістану (Кіровська область)
  • Музей «Воїнська слава і афганська війна» (Оренбург)
  • Музей Бойової Слави воїнів-інтернаціоналістів (Ногінськ)
  • Музей ветеранів Афганістану і локальних конфліктів (Омськ)
  • Воєнно-патріотичний клуб «Пам’ять» (Белгород)
  • Клуб реконструкції війни в Афганістані 1979-1989 років (Одеса)...

Різноманітність назв підказує, що організатори з ініціативою «на місцях» і «знизу» вирішували непросте завдання - обгрунтувати практику меморизації та репрезентації свого досвіду іншим. Меморизація та репрезентація чого саме, кого і для кого? Це питання відображає проблематику на межі двох підходів – досдідження воєнної пам’яті (war memory studies) й культурних студій (cultural studies). Відповідно, меморизація зачіпає як поняття специфіки пам’яті про війну, в даному випадку Афганську, так і дискурсивні культурні практики, націлені на символізацію цієї меморизованої події.

Репрезентована пам’ять

Теоретичною рамкою для музейної меморизації пам’яті про війну ми обрали концепт «місця пам’яті» П’єра Нора, що здобув велику популярність в російському соціальному дискурсі. Він виходить з того, що зі згасанням живих традицій пам’яті в сучасному суспільстві ми застаємо лише «архівні форми» пам’яті, які можна виявити в особливих «місцях», ізольованих від звичної течії життя. Ці місця є втіленням меморіальної свідомості, яке практично зникло в наші дні, в епоху, постійно зайняту пошуками минулого, оскільки пам’ять про нього виявилась втраченою (Nora, 1989, р. 12). На думку П. Нора, неймовірне прискорення історії занурює все у площину остаточного минулого, заражає теперішнє лихоманкою зберігання слідів, породжує гіпертрофію інституцій пам’яті: архівів, музеїв, бібліотек, колекцій, цифрових масивів, акцій, банківськтих даних, хронологій і репертуарів, по сукупності, дзеркало нашої ідентичності (Nora, 1974).

Пам'ятник воїнам-інтернаціоналістам, Москва.

Але це прискорення часу супроводжує радикальні соціально-політичні зміни, що розставляють нові дискурсивні акценти у Великій історії, провокує диверсифікацію політик меморіалізації тих соціальних груп, чий історичний досвід зазнав переоцінки, як це трапилося з ветеранами Афганської війни (знамените «Ми вас туди не посилали», «Нас зрадили»). Таким чином, ідеї П. Нора про крах великих лінійних нарративів, пов’язаних із соціальними змінами, відображають логіку згортання офіційного історичного дискурсу до фрагментованої мозаїки довкола «місць пам’яті». Проте було би справедливим зазначити, що впливовість концепції П. Нора в російській історичній науці є беззаперечною для напрямку мікроісторії та усної історії.

«Місця пам’яті» як репрезентовані об’єкти «підтягують» ще один енергетичний ресурс – поняття «майстерної пам’яті», запроваджене Ф.Йейтсом (Йейтс, 1997). Поєднуючи відмінності між «природньою пам’яттю» та «штучною пам’яттю», що використовує прийоми запам’ятовування, риторику, Ф.Йейтс пише, що майстерна пам’ять використовує для запам’ятовування «образи» і «місця» (loci). Якщо образи слугують безпосереднім нагадуванням про об’єкт меморизації, то місця (loci) дозволяють запам’ятати образи в потрібному контексті.

Інтерес до естетичної виміру історичного досвіду зазначає й Й. Рюзен, описуючи тенденції в постмодерністських історичних дослідженнях (Рюзен, 2001). Сучасний історичний дискурс повинен відтворити картину, образ минулого, яке наділене естетичними рисами, провокувати уяву, тобто прийняти постмодерністський акцент на естетику і риторику як необхідний внесок у свою метатеоретичну самосвідомість.

Закономіно, що естетизація історичного дискурсу та зміщення до місць пам’яті, які набувають характеру локальних образів, втілюється в дослідженнях меморіальної вітчизняної культури з зазначених засад. Ми звернемося до роботи Наталії Конрадової та Анни Рилевої, які прослідковують закономірності розвитку меморіальної діяльності від меморіалів Великої вітчизняної війни[i] до сучасності (Конрадова, Рилева 2005). Вони пишуть, що за останні роки можна спостерігати тенденцію до відцентрованості меморіального дизайну, до втрати смислового центру, який був обов’язковим у часи монументального будівництва 1960-1970-х рр. На початку 80-х в Росії до кенотафів героїв Великої вітчизняної війни приписували імена воїнів-афганців, однак вже наприкінці 80-х для кожної події ставили окремий пам’ятник, проте найчастіше ці пам’ятники концентрувалися в одному меморіальному місці, попередньо освяченому пам’ятником Великої вітчизняної війни. До 90-х років ієрархія порушена, з’являються не лише пам’ятники новим героям (чи жертвам), але і нові пам’ятники старим подіям.

Важливий висновок, до якого приходять автори статті, стосується «стійкої тенденції до відродження радянської воєнно-меморіальної традиції і системи патріотичного виховання, що значною мірою репродукує колишню образну систему (і в риторичному, і у візуальному плані), зміна якої полягає лише у заміні «радянського народу» на «російський». З іншого боку, спостерігається спроба відступу до рівня «інтимної», локальної, а не державної, ідеологізованої пам’яті про Велику вітчизняну війну. На авансцену виходять жертовність і важкий побут, не тільки героїзм і подвиг.

Спадкоємне дослідження меморіалів Афганської війни ми знаходимо у Наталії Данилової, яка виділяє три основні типи меморіалів, що представляють різні підходи до меморіалізації Афганської війни: воєнне братерство; покаяння або політичний контракт; тріумф влади чи мала версія «великої» війни (Данилова, 2005). Меморіали, присвячені темі воєнного братерства, вона називає типовою формою репрезентації пам’яті про загиблих в Афганістані.

                         Пам'ятник воїнам-інтернаціоналістам, Волгоград.

Цінності братерства, бойового товариства, незалежного від політичних обставин визначають символічне поле меморіалів цього типу. Важливий акцент дослідниця ставить на запереченні можливості співпереживання втрати бойових товаришів, оскільки в цих пам’ятниках відсутні символи, що представляють суспільство, батьків/матерів. Н.Данилова доходить висновку, що така репрезентація війни свідчить про локальність, замкнутість групи і її пам’яті на самій собі.

Другу групу меморіалів об’єднує релігійна тема з використанням відповідних символів: ситуету церкви, хреста, що приводить до включення в меморіальні комплекси каплиць. Релігійні символи присутні у пам’ятниках загиблим в Афганській війні, зведені в Нижньовартовську, Мінську, Севастополі, Омську та інших містах.

Третя група меморіалів Афганської війни долучається до радянської традиції меморизації загиблих воїнів. Характерний стиль цих встановлених в публічних місцях меморіалів – монументальність і використання типових для радянського контексту символів воїнської скорботи: Вічний вогонь, фігура скорботної матері. Н.Данилова вважає: «якщо в двох попередніх типах репрезентації зв’язок із Великою вітчизняною війною радше опосередкований, то в цьому випадку спільність воєн відтворюється за принципом подібності» (Данилова, 2005). Реставрація радянського стилю меморизації є ознакою того, що частина проектів пам’яті про Афганську війну «потрапила під опіку» державної ідеології, яка занепокоєна спадкоємністю воєнного досвіду.

Яким же чином організовано символічний простір музею пам’яті про Афганську війну? На яких візуально-речових платформах іде діалог з минулим про Афган? Яке співвідношення патосу та етосу у форматі музейної експозиції про афганські події та їх учасників?

Музей як інституційна рамка

 Завдання організації музею-клубу, який обслуговує локальну соціально-колективну пам’ять, що вміщена в живий культурний простір, неминуче, як фігура на фоні, контекстуально вступає у діалог з нею. Цей діалог може бути продуктивним, запозичуючи через музейний менеджмент і заангажованих креативних учасників стилі та віяння сучасної музейної культури. Але ця взаємодія може бути і контрпродуктивною - через фінансові проблеми та ідеологічні протиріччя. Сучасна музейна культура[2], інтерактивна та рефлексуюча, далека від патосу та від єдиної ідеології. До речі, завдяки цим фреймам можливо аналізувати вплив музейного дизайну на поведінку та ідентичність відвідувачів. Так, Тоні Бенетт у своїй роботі «Народження музею» описує музей як дисциплінарну машину, що покликана втілювати загальні норми соціальної поведінки через просвітницькі завдання (Bennett, 1995).

Пам'ятник воїнам-інтернаціоналістам, Санкт-Петербург.

Згідно зі Стефаном Баном, за допомогою низки залів у галереях вибудовується нарратив розвитку від середньовічного живопису до сьогодення (Bann, 1998). Подібний вектор розвитку візуальної культури - це предмет трансляції знання, яке констроююється в стінах галереї, і влади інтерпретації саме такого шляху розвитку та переліку його визначних етапів.

Проведемо інвентаризацію функцій сучасного класичного музею - це принагідне завдання дозволить нам збагнути специфічні функції музею пам’яті. В чому полягають відмінності цих сховищ мистецтва і пам’яті?

Музей, як привілейоване, на думку Д.Бюрена (Бюрен, 2009), місце, виконує потрійну функцію: естетичну - як простір культурної роботи; економічну - встановлює вартість відібраних експонатів або права на огляд; і врешті, містичну - підносить усе, що експонується, до рівня Мистецтва. Але, мабуть, найважливішим work in situ в музеї є зберігання, колекціонування і укриття, оскільки ця робота наповнює, становить тіло музею. Як зазначає Д. Бюрен, Музей, як правило, купує, зберігає і колекціонує з метою експонувати, тоді як Галерея - з розрахунком перепродати. І, далі, виконуючи функцію зберігання, Музей закріплює ідеалістичне уявлення про сутність мистецтва, заявляючи, що мистецтво (може бути) - безсмертне. Крім зберігання Музей колекціонує, надаючи роботі історичної та психологічної ваги, що підкреслює визначальну роль її опори (Музею / Галереї). Якщо виставляють роботи різних митців, породжуючи конфронтацію, Музей створює контекст для їх значущості. Якщо ж виставляється колекція робіт одного митця, Музей робить наголос на внутрішній неоднорідності його творчості і наполягає на виділенні в ньому як успішних, так і провальних робіт. Але Музей слугує також сховищем. Будь-який твір мистецтва, пише Д. Бюрен, прагне, щоб його зберегли, включили в колекцію і захистили, відібравши серед інших, які з різних причин були виключені з Музею. Підсумком стає оманливе враження, що будь-який твір мистецтва є самодостатнім, приховуючи під фактом експонування ідеологію відбору, економічний інтерес і маніпуляцію «поглядом» відвідувача. Про цю ілюзію самодостатності, яка покриває предмети мистецтва, буденні виставлені в музеї речі, пише (хоча й у своєму контексті) Борис Гройс. «У цих предметів не було передісторії, і вони не були легітимізовані релігією чи владою. В кращому випадку їх можна було вважати символами простого, повсякденного життя з невизначеною цінністю. Для них входження в історію мистецтва означало валоризацію, а не знецінення» (Гройс, 2009). Ми вважаємо, що стосовно відібраних експонатів працює той же механізм валоризації, що й у музеях пам'яті. Але якщо в першому випадку галереї для цього необхідна концептуальна ідея куратора, то у випадку музею пам'яті чарівний ефект сакралізації окремих предметів створюється автентичною належністю речей суб’єтам меморизації, а також емерджентним смислом в процесі маршруту-оповіді, що створює рамку меморизації.

Сюжет репрезентації поза мистецтвом вимагає пояснень. Оскільки колективна інтенція, яка грунтується на потенціалі соціально-колективної пам'яті, належить акторам з певним завданням, яке мобілізує їх меморацію. У критичному дискурсі це завдання будується з урахуванням спірної неможливості саморепрезентації десуб'єктивованого індивіда у лещатах обставин. Якщо Мішель Фуко і Жиль Дельоз у відомому діалозі «Інтелектуали і влада» утверджують свободу від інстанцій репрезентації, то Гайятрі Співак принципово обґрунтовує неможливість саморепрезентації обмеженого в правах індивіда.                                                             Пам'ятник воїнам-інтернаціоналістам, Єкатеринбург.

У своєму аналізі вона вводить важливу відмінність - репрезентації як Darstellung (власне зображення) і Vertretung (представлення, представництво в політичному сенсі). Наскільки ці ідеї релевантні для репрезентації афганських подій у музеях-клубах? Моральне виправдання апеляції до громадської думки, з одного боку, підживлюється імперативом пам'ятати про загиблих, але, з іншого боку, кого воно врешті-реш пред'являє, репрезентує? Ця ідея репрезентації як «мовлення від імені» видається важливою і в контексті афганського досвіду. Оскільки служить смисловим виправданням практик меморизації тих, хто загинув, і тих, хто живий, але потребує ідеологічної допомоги в присвоєнні соціально-історичного досвіду війни, оцінки якого вкрай неоднозначні - «захист інтересів держави», «конфлікт», «братня допомога», «введення контингенту», «боротьба з імперіалістами», тощо.

Важливим фреймом музеєфікації теми Афгану є спадкоємність військових втрат в російській історії;  але також досить важливим є і свій соціально-політичний і культурний контексти, в яких осмислюються індивідуальні смерті і колективна доля. Дискурсивний ряд виправдань для цього сюжету - обов'язок перед батьківщиною, інтернаціональний обов'язок, що в підсумку розчиняються в узагальненому понятті патріотизму і збираються знову в життєдайному для поствоєнної дійсності конструкті військового братерства. Можливо, починаючи з Афганської війни і вже для пізніших чеченських конфліктів зв'язок з державною політикою стає незаперечним, але при цьому проявляється дефіцит ідеологічного виправдання. Відповідно, це завдання лягає на плечі тих, хто пасіонарно стурбований публічною символізацією армійських втрат, публічним конструюванням семіотичного контексту, який міг бив надати загибелі солдатів соціальної та особистісної значимості, тобто – на ветеранів та матерів загиблих. В інтерв'ю з директором музею в Перово (Москва) рефреном лунає думка про той мінімум меморативної відплати, яка стала можливою завдяки зусиллям кількох активних ветеранів, а також про авто-адресата цього музею:

“Ми вирішили: ну ось, а що він буде пропадати, давайте музей зробимо, ну, хоча б для себе ... ми вирішили 23 людини таких увічнити хоча б у цій кімнаті.”

Продуктом діяльності самих учасників-ветеранів стали чоловічі музеї, матерів загиблих - жіночі ритуали втрати (про це пишуть Ушакин, 2009; King, 1998). Ці дві групи вибудовують різні групові ідентичності, ґрунтуючись на притаманних їм практиках перекладу досвіду / втрати на мову публічних ритуалів, комунікаційних обмінів. На думку А. Кінга, із цих двох груп бойові товариші мають більше можливостей і символічних ресурсів для участі в комеморації. Бойові побратими відчувають обов'язок і відповідальність перед загиблими за увічнення пам'яті про них. Родичі загиблих відчувають непоправність втрати близької людини.

Пам'ятник воїнам-інтернаціоналістам, Смоленськ.

Участь у ритуалі комеморації дає їм можливість хоча б частково відчути співпереживання суспільства через визнання символічної значущості їх втрати (King, 1998. Р. 90). Гендерове розрізнення практик меморизації може здійснюватися на основі конфігурації публічних ритуалів: якщо у матерів – це спроби дискурсивно оформити своє життя після втрати синів, знайти в житті місце для смерті (С. Ушакін), тоді як у ветеранів - знайти вагомі причини для виправдання смерті товаришів. Почасти можна говорити про позитивізацію втрати (в термінах Славоя Жижека), перетворення негативного, драматичного досвіду в той чи інший вид позитивної діяльності (солідарність всередині групи меморизації, взаємодопомога, благодійність, пошук соціальних зв'язків з іншими поколіннями і т.д.). Н. Данилова підкреслює ефект сакралізації; вона вважає, що «висока значимість сакралізації загиблих... закономірна в ситуації невизначеної оцінки війни, а також обмежених політичних можливостей для захисту інтересів групи» (Данилова, 2005). В діяльності з увічнення пам'яті загиблих вона бачить єдиний легітимний інструмент позитивного визначення свого статусу для тих, котрі залишилися живими.

Для організації афганської теми всередині музейного простору важливими є речі, котрі її репрезентують - дискурсивні соматизації, які локалізують і описують, тобто втілюють військовий досвід. Ці репрезентації знаходять своє вираження в образах індивідуального або колективного тіла. Особиста річ, колективна фотографія, діарама бою - тілесно-речові проекції пережитого, які діють наче соматичний провідник, дозволяючи транслювати і опосередкувати вкладені в них емоції. Чи можливо прочитати їх без коментаря, чи будуть вони цікаві відвідувачу, особисто не знайомому з темою Афгану, чи зможе група школярів, які поколіннєво віддалені від тих подій, сприйняти трагедію іншого покоління?               Пам'ятник воїнам-інтернаціоналістам, Орел.

Відповіді на ці запитання залежать вже від інституційних факторів затребуваної чи непоміченої сучасної музейної культури. Колишній музейний зразок репрезентації військової теми, насамперед, Другої світової, ґрунтувався на незмінних патосних засадах колективного сенсу, який підживлює ідеологічні підстави участі, смерті й виправдання для багатьох поколінь. Цей зразок патосної меморизації може бути затребуваний в даному аналітичному випадку лише частково, хоча між ними є очевидний зв'язок. На думку одного з наших респондентів, Володимира Н., солдата-учасника афганської війни, корозія патосу щодо колективної пам'яті про Велику вітчизняну війну в молодих поколінь відкидає тінь і на ставлення до афганської війни:

“Мені здається, що, мабуть, це не дуже цікаво слухати. Не знаю, так здається. Ну, не всім, звичайно, є молодь, яка цікавиться. Якби я, можливо, був би яким-небудь офіцером, а я ж простий солдат. А чому мені здається, що не хочуть? Мене просто завжди вбиває і вражає, що зараз молодь не знає, хто виграв нашу вітчизняну війну. Я взагалі, схиляюся перед ними. Я дуже люблю це свято, дуже сильно люблю. І я просто обурений, що вони не знають, хто переміг.”

У нашому випадку так само важливо звернути увагу не тільки на серію речових об'єктів, які соматизують патос і втрати, а на саме бажання локалізувати свідчення втрати в повсякденному житті. Бажання сформувати і політизувати набір меморизуючих практик і об'єктів може підтримати емоційну прихильність до втраченого. Але якщо мова йде не тільки про матерів загиблих, ветеранів, які згадують свій досвід, але й відвідувачів загалом, то в гру вступають загальні правила музейного дизайну, маршрутизації, сценарію розглядання і т.д. Їх деконструкція і виявляє складний баланс, пошук хиткої рівноваги між невідчужуваною цінністю особистого досвіду і завданням будівництва патосу як колективного резервуара сенсу афганської кампанії.

Експозиція музею: візуалізація скорботи і подвигу

 Невеликий простір музею в Перово (Москва) - всього 177 квадратних метрів, приблизно дві середнього розміру об'єднані квартири - мимоволі робить нарратив лаконічним і насиченим. Смислові фрагменти експозиції відокремлюються один одного різними колірними рішеннями - червоне, чорне, хакі ...

Крім кольору змінюється і тональність розповіді. Так, радянська політична реальність представлена  в червоному кольорі і з неабиякою часткою іронії.

Це простір, наповнений нескінченними вимпелами, стягами та пам'ятними знаками, з невеликим бюстом Леніна в центрі. Можна сказати, що це буквалізація поняття «Червоний куток», в якому сконцентрувалася радянська держава - щось формальне, симуляційне, бюрократичне, з вихолощеною одноманітною символікою. Таким чином, простір, розташований по «цю сторону прикордонного стовпця» є не безхмарними картинами мирного життя, а своєрідним політичним симулякром 

А за стовпцем починається ніжний акварельний пейзаж: спокійна широка річка з мостом, що виривається за простір картини Це Термезький міст, символічний кордон Афганістану. Образ цього мосту часто зустрічається в інтерв'ю з ветеранами афганської війни як важливий маркер, що розділяє простори війни та миру:

«Нас туди привезли на вертольотах, висадили в Хайратоні й привезли на машинах до цього мосту. І ми перебували на тій стороні в Афганістані близько мосту, ну, майже що до обіду». (Ігор Григорович, старший сержант).

«Через тиждень по закінченні ось цього шоу, яке генерал Громов зі своїм сином по Кушці, по Термезському мосту йшов у бік Радянського Союзу і говорив: "Позаду мене немає жодного солдата"...» (Віталій Григорович, підполковник).

Зображення в музеї цього мосту, що переходить з плоского простору картини в тривимірний простір «реальності», створює важливий емоційної ефект, покликаний зробити саму війну не просто «репрезентацією», темою експозиції, але речовою реальністю, яка затягує в себе відвідувача і передбачає його співпричетність.

За мостом і кордоном обов’язково повинен з'явитися якийсь образ «Іншої Країни», світу «по той бік», в який потрапляли радянські військові. Ця частина експозиції, по ідеї, повинна нести дуже важливе змістове навантаження, пояснюючи, проти кого власне велася війна. Однак цього не відбувається. «Куточок Афганістану» носить невинно-краєзнавчий характер. Якщо придивитися, можна побачити кілька антирадянських листівок англійською, якісь документи пуштунською мовою (що не супроводжуються перекладом) і непідписану фотографію Ахмад Шаха Масуда. Але ці окремі «штрихи до портрету ворога» змішані з прорадянськими афганськими плакатами і просто етнографічними експонатами - вервицями, засушеними квітками бавовни, величезним Кораном, тощо. Таким чином, війна показана як абстрактні військові дії на якійсь екзотичній території. Про мотивацію, ідеології, втрати протилежної сторони не сказано практично нічого. Завдяки цьому прийому екзотизаціі і змішання воюючих сторін досягається ефект відсторонення і, відповідно, знімається проблема провини і відповідальності за участь у військових діях. «Образ ворога» в цьому музеї, таким чином, практично відсутній, війна постає в якості самодостатнього феномена, «війна як така».

Простір пам’яті в «Афганському» музеї: спроби домовитися з минулим

Наступну зону музею можна описати як «етнографію війни». Там війна оречевлюється у вигляді певного набору «військових предметів» - трохи зброї, протипіхотні міни, автомати, багнет-ножі, артилерійські стволи під стелею, моделі танків і БТРів, листи, радянські інвалютні чеки (оплата за закордонне відрядження), похоронки, нагороди, трофеї - всього близько 500 одиниць збереження.

Історії афганської війни тут немає, є образ загалом. Цікавим є розміщення у центрі одного зі стендів отих інвалютних чеків, хоча й на дуже скромні суми. Чеки, тобто оплата військових дій - один з необговорюваних, але важливих аспектів участі в Афганській війні, особливо для офіцерів:

«Це певною мірою сурогати грошей. На них можна було купити тільки в «Берізці», і в «Альбатросі». Сімнадцять-вісімнадцять чеків в день ... тридцять п'ять доларів на день. Це шалені гроші». (Віталій Григорович, підполковник).

Простір пам’яті в «Афганському» музеї: спроби домовитися з минулим

Мотив грошової винагороди, напевно, був би недоречний у більш офіційній експозиції, але оскільки цей музей народний, організований самими ветеранами, то такі сюжети, що знаходяться в лакунах дискурсу, який розповідає про подвиги і жертви, ніби прориваються і знаходять своє місце серед експонатів. В даному випадку, чеки фігурують як особисті речі загиблого солдата, і важливу роль у музейному нарративі відіграє якраз нікчемність суми - двадцять рублів, десять копійок, - які у цьому контексті виглядають як ціна людського життя.

Центральна зона і емоційний фокус музею - це стіна скорботи. Декого з полеглих на війні вшановано спеціальними фрагментами експозиції, але основну частину - полеглих з московського району Перово, де знаходиться музей, - зрівняно у вигляді галереї фотопортретів, чорна панель на світлій стіні. Ефект причетності досягається також за рахунок простого, але вдалого емоційного рішення: в центрі між фотографіями загиблих знаходиться дзеркало такого ж формату, що і фотографії. Таким чином транслюється чітке послання: “ти міг би бути серед них”. За допомогою таких емоційних прийомів вдається долати матеріальна убогість цього невеликого музею, який, за словами директора, важко насичувати експонатами:

«Просто що ми встигли зібрати у матерів тих, які пішли, цілі родини пішли вже з життя, вони віддали і нагороди своїх дітей і фотографії ... Не у всіх матерів навіть були особисті речі. Ось він пішов - похоронка, орден і одна фотографія його у військовому однострої, бо не встигали фотографуватися, і не було фотоапаратів тоді» (Директор музею).

Центральним елементом «Зони уцілілих» служить манекен в тільнику, блакитному береті, з протезами на руці і нозі та із гітарою. Так тема скорботи логічно переходить в тему гіркоти, яка виникає при погляді на модель дефрагментованого тіла ветерана. Як фігура мовчання в музейному нарративі виникає держава, що посилає своїх дітей на загибель в невідому країну за кілька чеків, а потім покидає тих, що вціліли, випрошувати гроші у підземних переходах. І водночас лише держава може надати сенсу цій дивній війні у невідомій країні та її жертвам.

Експозицію завершує газетна вирізка з крупним заголовком: «Ми захищали інтереси держави». Суперечливі відносини ветеранів з державою надають експозиції музею прихованого драматизму, який не проговорено відкрито, але він проривається, можливо, всупереч бажанням творців.

Однак сучасна музейна культура передбачає, що музей повинен бути не тільки драматичним, але й цікавим. Деякі елементи експозиції явно звернені більше до юних відвідувачів музею, переважно хлопчиків, на яких потенційно покладено обов’язок військової служби в майбутньому, і які зазвичай цікавляться військовою технікою. Там також знаходиться екран для показу фільмів і відео; зазвичай екскурсія починається якраз з демонстрації кліпу на одну з відомих пісень про Афганістан.

Хлопчикам дозволяють і навіть заохочують брати до рук зброю і фотографуватися з нею. Цей факт робить музей ще й ігровим майданчиком, який передбачає патріотичне виховання в адаптованій для підлітків формі.

           

 

Через ігри зі зброєю здійснюється діалог чоловіків різних поколінь і транслюються форми мілітаризованої маскулінності.

Якщо звернутися до артефактів іншої експозиції на тему Афгану - Одинцовського краєзнавчого музею - ми виявимо змістовно спадкоємні кроки з побудови візуального ряду минулих подій. Візуальність експозиції вирішує ті самі завдання опису контексту і солдатського побуту, які створюють етнографічну цікавинку. У діарамах Одинцово ми знову зустрічаємо феномен самодостатньої війни з невидимим або прихованим ворогом. На наступному знімку запропонований погляд на афганський краєвид має прикладний характер: вибір зручної позиції для обстрілу. Правда, об'єктом на “мушці” є такі ж машини, в яких пересувалися російські солдати, що створює абсурдне враження: хто ж з ким воює?

Є в Одинцово і свій “червоний куток”, як у Перово. На наступному фото той простір виконано в класичному для радянського офіціозу жанрі дошки пошани, перетвореної на червоний куток. Патос посилюється зіркою з імітацією Вічного вогню. Символічні додатки візуального ряду працюють на метафору героїзму синів батьківщини, які віддали свої життя за... І в той самий час недолік простору (вірогідно, об'єктивний, як і в Перово) - це кутова конструкція дошки пошани і мініатюризація пафосних об'єктів типу Вічного вогню, що створюють враження тихого, «катакомбного» переживання. Ідея патосного увічнення, але на невеликому клаптику простору руйнує патос, який не затребуваний публічністю. Сюди приходять... матері загиблих солдатів. В експозиції про це сказано так: «В залі музею також створено меморіал тим мешканцям Одинцово, які загинули на полях боїв в Афганістані, Чечні, Таджикистані, Беслані - всього 55 осіб. Сюди приходять матері загиблих хлопчаків, зовсім ще юних, які тільки починали жити... Для матерів цей зал - місце, де вони можуть пом'янути своїх синів і хоч ненадовго полегшити своє горе, яке не забувається». Таким чином, мініатюризація патосу зустрічається з інтимністю переживання горя у близьких.

З інформації про клуб-музей «Патріот», єдиний в місті Об, можна дізнатися, що в його створенні брали участь не тільки ветерани бойових дій, а й мешканці міста. Його експозиція «розкриває життя і подвиги солдатів при виконанні військового обов'язку в Афганістані та Чечні, а також життя і справи учасників бойових дій на даний час». Колекція музею поповнилася внаслідок масової народної участі школярів міста, які подарували музею моделі військової техніки, зроблені власноруч. Зібрано та представлено моделі 9-ти зразків бойової техніки - гвинтокрили, танки, БТРи, БМП, машини з вояками. Сюжет з новин музею: «Нещодавно хлопці, які охороняють Російське посольство у столиці Афганістану, передали з міста Кабула мідну тарілку із зображенням символіки Афганістану та Російської Федерації». І назва музею - клуб «Патріот», і шкільні ініціативи з моделювання військової техніки віддзеркалюють обраний напрям музеєфікації афганського сюжету в Об: моделювання, реіфікація військової машинерії, зацікавленість якою у школярів підмінено сюжетом про історію, продукуванням смислу і переживаннями. Проте з іншого боку, тут поєднано теми патріотизму, провідного напряму молодіжного виховання, з мілітаризованим контекстом шкільного гуртка «умілі руки».

Простір пам’яті в «Афганському» музеї: спроби домовитися з минулим

Тут подано досить рідкісну колективну світлину ветеранів на тлі експозиції в Одинцовському клубі-музеї «Патріот». Представлені на ньому персонажі – ветерани Афганської війни - і організатори, і видимі адресати тієї роботи пам'яті, яка здійснюється в цьому музейному просторі.

Кілька вже немолодих чоловіків, деякі з орденами і медалями, і «промовистим» контекстом, класична колективна фігура на тлі, сенс якої породжує взаємним перехресним посиланням одне на одного. Наступна світлина - вже без персонажів, стенди з листуванням, публікаціями, щоденниками, фотографіями, - виявляється сліпою без провідника людської постаті, без розповіді екскурсовода.

Мабуть, на прикладі Одинцовського кейса можна дійти висновку, що самодіяльність пам'яті учасників подій, яка не з'єднана з візуальним дискурсом, що здійснює медіацію пам'яті про війну, робить пам'ять герметичною, відкритою лише для носіїв досвіду і переживання. Не випадково в стратегії віталізаціі пам'яті про Афган його організатори звернулися до ігрового елементу шкільного моделювання.

Таким чином, експозиції кількох музеїв – перовського, в Обі, Одинцовського музею – створюють начебто два шари дискурсу – явний, офіційний, і прихований, який знаходиться в підтексті. На першому плані є ідея «захисту інтересів держави», завдання патріотичного виховання молоді на прикладі героїв – афганців і матеріалізований ритуал скорботи за полеглими воїнами. Проте другий шар, який можна прочитати в лакунах і замовчуваннях, зокрема в самому музейному наративі, говорить про інше: про «дивну війну» невідомо з ким і невідомо заради чого. І цей підтекст натякає на те, що ніхто з відвідувачів, які відображаються в дзеркалі, не застрахований від того, що його фотографія теж не опиниться в одному ряду з загиблими – неначе діє якийсь механізм, про який не згадуємо, але який постійно маємо на увазі, той, що періодично відправляє людей на війну. Так що «афганський» музей, хоча і є простором для хлопчачих ігр зі зброєю та моделями бойової техніки, не можна вповні назвати мілітаристським, покликаним підтримати бойовий дух. Адже по суті, це музей фаталізму, який говорить: ситуація війни в житті людей приречена відтворюватися сама собою і збирати свій урожай юних і невинних жертв без жодної зрозумілої закономірності готових брати участь у бойових діях взагалі - куди батьківщина відішле.

Висновки

Основне завдання музею – надання смислу, вибудовування з речових об'єктів осмисленого нарративу. У випадку музеїв війни в Афганістані, постає закономірне питання: хто є адресатом цього нарративу?

Насамперед, це, звичайно, самі ветерани Афганської війни та їх близькі (особливо матері загиблих), для котрих такі музеї слугують не тільки місцем пам’яті та скорботи, але й своєрідною легітимізацією цієї «дивної війни», котра для чогось була потрібна державі. В експозиціях цих скромних музеїв логіка репрезентації вибудовується так, щоб зняти болюче питання про те, з якою метою і проти кого велись бойові дії. Людські жертви і втрати, яких зазнали вцілілі ветерани, роблять такі запитання ніби недоречними, або ж принаймні знімають питання про відповідальність самих учасників війни.

Проте цей нарратив припускає й інших адресатів – в інституціоналізованому спогаді про будь-який історичний катаклізм, особливо про війну, завжди невидимо присутні уявні, припустимі опоненти – «мнемонічні  інші» (Lambert, 2002; Zerubavel, 1997). Для музею Афганської війни такими іншими, очевидно, є дві категорії можливих учасників дискусії про цю війну: так звані «ліберали – демократи», тобто люди, які в принципі засуджуюють цю війну як загарбницьку і несправедливу, і «байдужі обивателі», тобто люди, які  взагалі не цікавляться ані цією війною, ані долею її учасників. Обидві ці категорії достатньо часто трапляються в інтерв’ю з ветеранами:

«Якщо говорити про все те, що відбувалось в нашій країні, то ми достатньо серйозно почули від так званих засобів масової інформації і від так званих демократичних засобів, що ми вбивці, негідники». (Віталій)

«От, їдеш ти в метро, могли тебе облаяти в метро, та ти, там, цей, такий-сякий, та ви всі дармоїди, ми вас годуємо…» (Володимир)

У музеї ці опоненти не представлені і не згадані відкрито, проте сама логіка музейного наративу припускає приховану полеміку з ними – полеміку, в котрій присутні і раціональні, і емоційні аргументи. Критичну по відношенню до війни в Афганістані позицію тут долають за допомогою повного вилучення альтернативних свідчень. Адже вжодному з цих музеїв жодних ми не знайдемо матеріалів, котрі підривали б концепцію війни як історію самопожертви і мужності, там нема нічого про жертви і втрати з боку противників, нічого про внутрішню політику Афганістану.

«Афганські музеї» - це такий спосіб збереження колективної пам’яті, який, в умовах дефіциту офіційних джерел інформації про цю війну, задає рамку того, про що слід пам’ятати, а що забувати.

Будь яка пам’ять передбачає відповідальність (Poole, 2008), то ж головне завдання афганських музеїв полягає в тому, щоб перевизначити цю відповідальність за участь у безсенсовій і достатньо кривавій війні у термінах патріотичного обов’язку, відповідальності перед Батьківщиною і майбутніми поколіннями. Оскільки характер цієї війни такий, що доволі складно уявити її в традиційних, сакральних термінах «захисту Батьківщини», то звертання до прийдешніх поколінь полягає в тому, що й вони мають бути готові до війни і подвигу, який є цінністю сам по собі, заради чого б він не здійснювався.

Самі ветерани в інтерв’ю намагаються знайти формулу для цієї відповідальності:

«Це ж військові люди, їм всюди, куди накажеш, повинні посилати своїх людей для того, щоб хоча б помітити наше існування. Наша держава теж має свої інтереси. В цьому світі все полягає в тому, що кожна держава має свої інтереси: це і економічні, і політичні. Тому починають все політики, а закінчують військові, якщо не виходить у політиків і саме у людей, котрим потрібно домовлятись». (Директор музею).

«Але ми розуміли й інше, це лунало і на партійних зборах, і на зборах, пов’язаних просто з бойовими діями, що якщо ми не виконаємо цієї задачі щодо Афганістану, то наступні окопи ми будемо копати в районі Гурево». (Віталій Григорович).

Що ж стосується «байдужих», то звертання до них має емоційний характер: «ви можете не розуміти цілей війни, але аморально нехтувати стражданнями і передчасною смертю молодих людей, таких, як ви…». Дзеркало в ряді фотографій загиблих є, мабуть, найяскравішою метафорою цієї ідеї.

Цікаво, що, виходячи з характеру експозиції та інтерв’ю, представники мусульманського світу і власне мешканці Афганістану не мисляться ні як опоненти, ні як можливі адресати дискурсу. Вороги надзвичайно віддалені й об’єктивізовані, вони взагалі не в фокусі, точніше, вони саме поміщені в «зону мовчання». Варто сказати, що це далеко не єдина зона мовчання в музеї. Так, кілька стендів присвячені життю ветеранів після війни, але вони містять головно афіші різноманітних патріотичних фестивалів, фотографій з конкурсів військової пісні і т.д. Взагалі, велика увага приділена творчій діяльності колишніх «афганців» – багато з них потім намагались осмислити свій досвід у віршах, прозі і музичних композиціях. Проте музеї нічого не говорять про участь у політиці, у виборах до Держуми, про підприємницьку діяльність, в якій ветерани Афганістану так само були дуже активні.

Музеї дозволяють побачити, наскільки пам’ять підпадає під вплив різних систем соціального контролю, що існують в різних спільнотах. І саме в рамках цих систем контролю колективна пам’ять екстерналізується і стає інституційною, «речовою» реальністю.

Ще один дуже важливий адресат музейного нарративу – те підростаюче покоління, яке треба «вчити патріотизму». Афганці нібито претендують на символічне місце ветеранів, дуже важливе у вітчизняному ідеологічному дискурсі. Тому їм важливо затвердити свою роль як – 1) мужніх героїв; 2) юних жертв, яких шкода (хлопчики, такі ж, як ви…); 3) компетентних військових фахівців, як володіють важливою інформацією, затребуваною і сьогодні. В інтерв’ю директор музею в Перово пов’язав цю необхідну компетентність з тим, що і сьогодні відбуваються військові дії і теракти:

«І як не говориш це все сьогоднішнім школярам, вони це не сприймають, але от коли почали рватись, ті хлопці, які були в музеї… Я просто вже знаю, що хто побував тут в музеї, я розповідав про міни, вони вже зіткнулись на станції метро, так… Вони як раз закінчували училище метрополітену і, звичайно, їхали в тих вагонах метро, які недалеко вибухнули. Ну, і вони надавали допомогу навіть». (Директор музею)

Професіоналізм учасників війни підкреслюється й тим, що воювали вони добре, ефективно, уникаючи зайвих жертв:

«Звичайно, все це в цифрах видається – починаєш усвідомлювати, що за 9 років війни ми народу втратили не так вже й багато, у порівнянні з тим, що зараз відбувається». (Директор музею)

Всі ці дискурси, які позиціонують воїнів–«афганців» то як самовідданих героїв, то, як невинних жертв військової машини, те як навчених досвідом фахових військових, не надто добре поєднуються між собою, ба більше – вони потенційно можуть підривати один одного. Але всі вони необхідні саме для підтвердження універсального образу нових ветеранів, які приходять на зміну поколінню ветеранів Великої Вітчизняної – носіїв особливого, сакрального типу авторитету, громадянського і маскуліного. Саме в такій якості засновники музеїв хотіли б представити спільноту «афганців».

Таким чином, музей як акт колективної пам’яті слугує важливим джерелом формування ідентичності ветеранів війни в Афганістані, зміцнює їхню солідарність та допомагає здобути свою позицію в соціальному і політичному просторі сучасної Росії – між історією і міфом, гордістю і гіркотою, пам’яттю і забуттям.

 

Первісно цей текст оприлюднено російською мовою у журналі “ИНТЕРакция. ИНТЕРвью. ИНТЕРпретация” (2011, № 6); його англійська версія увійшла до збірника Collective Memories in War» (Edited by Elena Rozhdestvenskaya Victoria Semenova, Irina Tartakovskaya, Krzysztof Kosela. – Routledge, 2016). Тут публікується з дозволу Авторок.

У публікації використано ілюстрації, надані Авторками.

Переклад Оксани Сікорської.

_________________________________
 

 Олена Рождєствєнськасоціологиня, докторка соціологічних наук, професорка Вищої Школи Економіки. Захистила докторську дисертацію на тему «Биография как социальный феномен и объект социологического анализа» (2013). Наукові зацікавлення: якісна соціологія, біографічні дослідження соціології гендера ». Серед численних публікацій: Биографический метод в социологии (Москва, 2012); Рождественская Е.Ю. “Нарративная идентичность в автобиографическом интервью” (Социология: 4М. 2010, № 30); “Социальная память как объект социологического изучения” (Интеракция. Интервью. Интерпретация. (INTER). 2011, № 6); редакторка збірника “Устная история и биография: женский взгляд» (Москва, 2004).

 

 Ірина Тартаковська – соціологиня, кандидатка соціологічних наук, старша научкова співробітниця Інституту соціології РАН. Наукові інтереси: гендерні дослідження, економічна соціологія, історія і пам’ять, соціологія культури, методи соціальної мобілізації в мережі Інтернет. Авторка понад 60 наукових праць, зокрема: «Одной правды нет»: визуализация политики памяти в историческом музее (INTER. 2014, № 8); «Воспроизводство гендерного порядка через карьерные стратегии: попытка интер-секционального анализа» (Социологические исследования. 2015, № 5)

 

 

 

 _________________________________

 

[1] В оригіналі цього тексту вжито термін “Великая Отечественная”, а не Друга світова війна.

[2] Музеї були найконсервативнішою частиною людської культурної спадщини. Часова дистанція від події, період накопичення і відсікання несуттєвих музейних предметів, неспішне осмислення змісту і сенсу експозицій завжди були позитивною практикою музеїв. Але у світі, який стрімко змінюється, музей повинен реагувати на зміну ситуації і відповідати новим реаліям. Нове покоління молодих людей, потенційних відвідувачів музеїв, виросло в новому специфічному середовищі, де вербальні знакові системи відходять у минуле, а переважають візуальні враження. Мова зображень, предметів, кольору, сучасний культурний фон стає візуально орієнтованим і це зближує музейний простір і підростаюче покоління.

Література:

Бюрен Д. (2009) Функция Музея

Гройс Б. (2009) Куратор как иконоборец

Данилова Н. Мемориальная версия Афганской войны (1979-1989 годы) // Неприкосновенный

запас. 2005. № 2–3 (40–41).

Йейтс Ф. Искусство памяти. СПб.: Университетская книга, 1997.

Кабаков И. Интровертное видение (интервью Виталию Пацюкову) // Искусство. № 5. 2008. С. 46.

Конрадова Н., Рылева А. Герои и жертвы. Мемориалы Великой Отечественной // Неприкосновенный запас. 2005. № 2–3 (40–41).

Рюзен Й. Утрачивая последовательность истории. Некоторые аспекты исторической науки на перекрестке модернизма, постмодернизма и дискуссии о памяти // «Диалог со временем» / Альманах интеллектуальной истории. Вып. 7. М., 2001.

Ушакин С. Вместо утраты: материализация памяти и герменевтика болив провинциальной России //

Травма: Пункты / Сборник статей под ред. С. Ушакина и Е. Трубиной. М.: НЛО, 2009. С. 306–345.

Фуко М. Интеллектуалы и власть // Фуко М. Интеллектуалы и власть: В 3 ч. Ч. 1, М.: 2002. C. 66–80.

Bann S. (1998) Art history and museums / M.A.Cheetham, M.C.Holly and K.Moxey (eds), The Subjects of Art History: Historical Objects in Contemporary Perspective. Cambridge University Press, pp. 49–230.

Bennett T. (1995) The Birth of the Museum: History, Theory, Politics. London: Routledge.

Bourdieu P., Darbel A. with Schnapper D. (1991) The Love of Art: European Art Museums and their Public. Cambridge: Polity Press.

King A. (1998) Memorials of the Great War in Britain: the Symbolism and Politics of Remembrance. Oxford: Berg.

Lambert R. (2002) Reclaiming the Ancestor Past: Narrative, Rhetoric and the ‘Convict Stain’ // Journal of Sociology, 38, 111, pp. 10–127.

Nora P. (1989) Between Memory and History: Les Lieux de Memoire // Representations. Vol. 26.

Nora P. (1974) Le retour de l’evenement // Faire l’histoire. Vol. 1. Nouveaux problemes / Sous la direction de Jacques Le Goff et Pierre Nora. Paris: Gallimard, pp. 210–228.

Poole R. (2008) Memory, History and the Claims of the Past // Memory Studies. 1(49), pp. 149–166.

Spivak G. C. (1988) Can the Subaltern Speak? // Marxism and the Interpretation of Culture / Ed. By Cary Nelson, Lawrence Grossberg. Chicago, pp. 271–316.

Zerubavel E. (1997) Social Mindscapes: An Invitation to Cognitive Sociology. Cambridge, MA: Harvard University Press.

 

Цілковиту відповідальність за точність наведених у публікаціях фактів та коректність цитат несуть автори текстів.

 

 Всі папери в теці

 

 

 

 

 

 

Книжкова полиця

Антропологія простору. Т. 1. Культурний ландшафт Києва та околиць / За науковою редакцією Марини Гримич. - Київ: Видавництво Дуліби, 2017. - 316 с. Антропологія простору. Т. 1. Культурний ландшафт Києва та околиць / За науковою редакцією Марини Гримич. - Київ: Видавництво Дуліби, 2017. - 316 с.
 

Нас підтримують:

Підтримка сайту відбувається
у рамках Програми дослідження сучасної історії України
ім. Петра Яцика
Канадського Інституту Українських Студій (Університет Альберта)
при співучасті Львівського національного університету
імені Івана Франка
та Українського Католицького Університету

Jacyk

Знайдіть нас у Facebook

Ukraina Moderna (Lviv, Ukraine) 
facebook.com - uamoderna
Будь ласка, надішліть нам запит дружби!