Україна Модерна

// Олена Барабан

Жінки і  війна

Внесок радянських жінок в перемогу Радянського Союзу над фашистською Німеччиною не має аналогів у сучасній історії. З початком війни мільйони жінок замінили чоловіків у традиційно чоловічих професіях в тилу. З 1941 до 1945 рр. близько 800 000 жінок було мобілізовано до війська чи добровільно зголосилося на фронт медпрацівницями, телефоністками, кухарками, перекладачками чи безпосередньо брали участь у бойових діях як снайперки, зенітниці, льотчиці, розвідниці[1]. Після війни, однак, чимало жінок-ветеранів воліли мовчати про свою участь у війні і жили з відчуттям, що перемогу з ними «не розділили», перемогу в них «вкрали»[2]. Пропоноване у цій статті вивчення процесу нарративізації Великої Вітчизняної війни в радянському кінематографі 1941-1953 рр. допомагає зрозуміти, як склалась така соціальна ситуація. Оскільки радянська кіноавдиторія налічувала мільйони глядачів, фільми були важливим засобом конструювання пам’яті про війну. З 1941 до 1991 рр. радянські кіностудії випустили понад 500 художніх фільмів про війну, що є дуже значною кількістю, враховуючи більш скромні можливості радянського кінематографу у порівнянні з Голлівудом. Фільми, таким чином, були засобом творення «когнітивних і риторичних рамок для інтерпретації минулого»[3]. Роки сталінізму стали визначальними у формуванні радянського міфа про війну. Саме у 1941 – 1953 рр. засновано репрезентативні стереотипи і табу, яких потім дотримувались, чи, навпаки, ламали в кіно часів відлиги, у 1970-і роки та у наступні десятиліття.

Жіночі образи стали центральними в багатьох воєнних фільмах. Зростаюче число жіночих персонажів в радянських фільмах 1941 – 1945 рр. було, можливо, підготоване сталінським відродженням російського патріотизму, який проявився, зокрема, через повернення в російський публічний дискурс слова «батьківщина»[4]. Як зауважує Лінн Етвуд, на відміну від довоєнного періоду, коли більшість позитивних героїв були чоловіками, в воєнних фільмах чи в пізніших фільмах про війну, «жінки раптом почали грати головну роль» (виділення О.Б.)[5]. Етвуд, утім, пропонує, як приклад таких героїнь центральні жіночі образи з фільмів «Вона захищає батьківщину» (1943) Фрідріха Ермлера, «Зоя» (1944) Лева Арнштама і «Маріте» (1947) Віри Строєвої, які вийшли на екрани не у перші роки війни. Таким чином, Етвуд, з одного боку, не досліджує феномен перенесення уваги у патріотичному нарративі на жіночі персонажі вже з самого початку війни, а з іншого боку - не розглядає змін в трактуванні жіночих персонажів у фільмах про війну 1945- 1953 рр. Ці аспекти репрезентаційної динаміки важливо підкреслити, бо трактування ролі жінки на війні змінювалось з огляду на те, як на різних етапах війни і після неї партія та уряд ставили перед радянською кіноіндустрією відповідні ідеологічні завдання.  

Зокрема, якщо на початку війни образи жінок були моментально ангажовані радянською військовою пропагандою, то після Сталінградської битви відбулася ремаскулінізація нарративів про війну. Жіночі персонажі у фільмах, запущених у виробництво після поворотного моменту у війні, почали відповідати нормам довоєнного сталінського патріархата. Крім того, для розуміння стратегії репрезентації жіночих образів в радянських фільмах про війну необхідно також врахувати жанрову специфіку стрічок про війну. Так у 1944-1953 рр. виходили фільми, в яких жіночі персонажі мали головну роль. Проте ці фільми мали меншу авдиторію (на території СРСР поширювали менше копій цих фільмів). Їх також не експортували за кордон, на відміну, наприклад, від так званих художньо-документальних фільмів (1945-1952 рр.), які стали пріоритетним напрямком в радянській кінематографії, важливим інструментом зміцнення культу особи Сталіна. Із запланованих художньо-документальних фільмів були закінчені лише три: "Третій удар" (1948) Ігора Савченка, "Сталінградська битва" (1949) Володимира Петрова і "Падіння Берліна" (1950) Михайла Чіаурелі. У цих фільмах було значно зменшено кількість і знижено значущість жіночих образів і, натомість, підкреслено постать Сталіна і сталінських воєначальників.

У подальших розділах буде розглянуто, яким чином у період, що був вирішальним для формування радянського канонічного нарративу про Велику Вітчизняну, фільми відображали внесок жінок в перемогу над фашизмом, і наскільки такий нарратив сприяв тому, що після війни жінки-ветерани не афішували свою службу у лавах Радянської армії.

Фільми 1941-1942: "Дівчата! Ви потрібні Батьківщині"!

В оборонних фільмах довоєнних років ("Якщо завтра війна" (1939) Юхима Дзигана, "Гарячі днинки" (1939) Олександра Зархи і Йосипа Хейфіца, "П'ятий океан" (1940) Ісідора Анненського), жінки фігурували суто епізодично, у ролі дружин або подруг червоноармійців, оскільки "очікувану" війну змальовували як легку і таку, що відбувається переважно на території ворога[6]. Лише напередодні не легкої війни, 19 травня 1941 р. на екрани СРСР вийшов оборонний фільм "Фронтові подруги" Віктора Ейсимонта, в якому з'явилися образи жінок, що вступили до лав Червоної Армії. Як і інші оборонні стрічки, проте, цей фільм не потребував ні психологічно точної портретизації героїнь, ні обгрунтування їх зв'язку з поняттям Батьківщина[7].

Пафос захисниці Батьківщини і пов'язане з ним перетворення жіночих персонажів в символ Батьківщини-матері виникає вже з початком Великої Вітчизняної[8]. У цьому сенсі важливим є риторичне "перекроювання" фільму "Фронтові подруги" в першій військовій короткометражці "Подруги, на фронт!» Ейсимонта. Зйомки почалися 24 червня 1941 року, і фільм був готовий вже 14 липня 1941 року. Перші його кадри - це повтор останніх кадрів фільму "Фронтові подруги".

Далі титри переносять дію у 23 червня 1941 р. В Петроградському районному комітеті Червоного Хреста, на мітингу дівчат, які добровільно вступають до лав сандружинниць, героїня фільму «Фронтові подруги» Льоля Фьодоріна перетворюється в реальну людину, студентку медінституту, яка закликає комсомолок йти на фронт сандружинницями: «Дорогі дівчата! Прийшов наш час <…> Ви потрібні Батьківщині!» Таке злиття героїні з поняттям Батьківщини було новим аспектом в радянському патріотичному дискурсі і знайшло своє втілення в різних жанрах воєнної пропаганди (включно з плакатом Іраклія Тоідзе «Батьківщина-мати кличе!» 1941 р.)[9].

Ідею, що жінки "потрібні" Батьківщині (Родине), а не Вітчизні (Отечеству), підкреслюють сюжети і риторика різних фільмів першої половини війни. Такими є, наприклад, конферанс і кіноновела "Патріотка" з "Бойової кінозбірки № 4", знятої Григорієм Александровим, Юхимом Ароном, Василем Пронiним. У конферансі БКЗ №4 Стрілка, героїня Любови Орлової з популярної комедії Александрова "Волга-Волга" (1938), бере у полон диверсанта. Характерно, що під знайому усім мелодію марша "Веселих хлопців" Стрілка співає: "Лише той радянської Батьківщини гідний, хто за Батьківщину б'ється як герой", вживаючи слово жіночого роду "Отчизна", але не однокорінне "Отечество". Закликаючи жінок підтримати синів, чоловіків, братів, які пішли на фронт захищати "рідну землю", Стрілка таким чином підкреслює жіноче єство країни, яка потребує захисту. Водночас Стрілка закликає жінок бути "мужніми".

Полоненому диверсантові вона каже: "Знатимеш, які у нас дівчата!" Жінки Бойових кінозбірок (БКЗ) доводять свою роль у порятунку батьківщини від ворога не лише своєю працею в тилу, але і зі зброєю в руках. Тому не випадково, що фоном до виступів Стрілки є плакати "Батьківщина-мати кличе" і "За Батьківщину, за Сталіна!" Цю ж стратегію зображення жінок простежуємо у кіноновелі "Бенкет в Жирмунке" Всеволода Пудовкіна і Михайла Доллера з БКЗ № 6, а також в інших короткометражках з дванадцяти випусків БКЗ 1941-1942 рр[10].

Однак відмінність патріотичного дискурсу в кінострічках, створених на початку війни, від фільмів довоєнного часу полягає не стільки в тому, що низка фільмів показує, як жінки беруться за зброю, але в самому факті акцентуації жіночих персонажів, у руйнуванні патріархального підходу до трактування жіночих образів, характерного для фільмів довоєнних років. З початком війни з'явилася потреба показати радянське суспільство як згуртовану сім'ю, у якій величезна роль належить жінкам. Матері, дружини, сестри, подруги надихають чоловіків на боротьбу з ворогом і беруться їх замінити біля заводських верстатів і на тракторах в полі[11].

При цьому образ матері отримав особливий розвиток і надалі став одним з найважливіших тропів у фільмах про Велику Вітчизняну. У стрічках «Вона захищає Батьківщину» (1943) Фрідріха Ермлера, « Во имя Родины» (1943) Всеволода Пудовкіна та Дмитра Васильєва, «Веселка» (1944) Марка Донського материнство – центральна характеристика жіночих образів, які стають символічним втіленням Батьківщини-матері. Характерною є присутність самого слова «Батьківщина» (Родина) у назвах фільмів Ермлера і Пудовкіна, а також загальні елементи костюма жіночих персонажів, що символізують Батьківщину-матір. Хустка, зав'язана ззаду або накинута так, що кінці відкинуті назад, символічно пов'язує образи Параски Лук'янової («Она захищает Родину») і Марфи Петрівни Сафонової («Во имя Родины») з плакатом «Родина-мать зовет »[12].

                   

Перелом у війні: військова слава Вітчизни

Важливим моментом у створенні фільмів про війну був продиктований зверху ідеологічний поворот у трактуванні війни. Через кілька місяців після розгрому армії Паулюса під Сталінградом, на конференції кінематографістів у середині липня 1943 р. обговорювали розвиток радянського кіно на завершальному етапі війни і в повоєнний період. Голова Комітету у справах кінематографії при РНК СРСР Іван Большаков у своїй доповіді закликав кінематографістів створити фiльми, які були б гідні такого народу, який у роки війни «здійснив неможливе» і, таким чином, «визначив долю людства»[13]. Большаков особливо підкреслював колективність військового досвіду, «велич» радянського народу, його «духовну красу і шляхетність», його «безмежну любов і відданість» радянській батьківщині і більшовицькій партії, а також світове значення радянських перемог[14]. Саме тоді виникли політичні, соціальні та психологічні контексти, які сформували радянський дискурс Великої Вітчизняної війни.

Після Сталінградської битви фільми на військову тему почали ділити на пріоритетні і непріоритетні. Пріоритетними вважалися ті, що епічно змальовували події на радянсько-німецькому фронті і підкреслювали роль російського народу (а не інших народів СРСР), роль партії (а після взяття Берліна -  й особисто Сталіна), у перемозі над фашизмом. Саме з середини 1943 р. починається риторичний поворот від Батьківщини (Родины) до Вітчизни (Отечества), а жіночі образи або десимволізуються, або перестають відігравати важливу роль у сюжеті. Показовим в цьому відношенні є те, що після перемоги під Сталінградом керівництво країни визнало вже згадуванний фільм Пудовкіна та Васильєва, який було створено на основі п'єси Симонова «Російські люди», слабким, не досить масштабним і дозволило його вихід на екрани під зміненою назвою «В ім'я Батьківщини». Цей фільм більше не відповідав поставленим перед кінематографом завданням створення епопеї про війну, а тому значущу в роки культу особи назву, яка підкреслювала заслугу росіян в перемозі, було замінено на іншу. Показово, однак, те, що менш значуща назва фільму містила слово «батьківщина» (Родина), яке, вочевидь, перестало бути таким важливим, як це було в 1941-1942 роках.

Ще одним прикладом «слабкого» фільму про війну став знятий Олександром Столпером перший художній фільм про Сталінградську битву «Дні і ночі» (1944). Поки фільм перебував у розробці, керівництво зажадало від кіномитців створення панорамної картини Сталінградської битви. «Дні і ночі», знятий за сценарієм Костянтина Симонова як щоденник буднів захисників одної невеликої ділянки Сталінграда, не відображав «грандіозності подій» і не міг «пояснити міжнародній авдиторії, що сталося у Сталінграді»[15]. Фільм Столпера застарів ще до свого виходу на екран, а Фрідріх Ермлер взявся за «Великий перелом» (1945), який повинен був «правильно» показати битву на Волзі.

Зображуючи бій з точки зору радянських генералів, «Великий перелом» повинен був пояснити глядачам сутність радянської військової стратегії, яка дозволила повернути хід війни. Оцінюючи фільм на засіданні Худради, Сергій Герасімов підкреслював роль Сталіна в перемозі під Сталінградом: «Тут вийшло так, що війна і виграш війни - це суто партійна справа. Це роблять люди не просто стратеги, не просто військовонавчені полководці, не академіки, а це роблять люди Сталінської школи, Сталінської природи, тобто вони розуміють всю відповідальність свою не лише перед статутом, а перед історією, яка поклала на них цю величну відповідальну роль»[16]. Зворотним боком розквіту культу особи Сталіна виявилося зниження значущості жіночих образів у змалюванні війни. Від зображення жінок, які захищали Батьківщину (Родину), кінематограф перейшов до зображення чоловічої перемоги над ворогом.

Для розуміння змін, які відбулися в трактуванні жіночих образів після перемоги під Сталінградом, варто звернути увагу на такий факт: якщо у «невдалій» стрічці «Дні і ночі» знайшлося місце і для любовної інтриги, і для досить нудного, але все ж досить розробленого образу медсестри Ані, що стала подругою капітана Сабурова, то у «Великому переломі» на «розробку» образу дружини головного героя генерала Муравйова відведено кілька секунд. Промайнувши на початку, цей образ виявляється виправданим в сюжеті лише тому, що командувач фронтом в Сталінграді генерала Муравйова зображен настільки відданим своїй справі радянського воєначальника, що він навіть не має часу на природне для людини почуття горя. Отримавши звістку про загибель дружини, Муравйов кілька секунд мовчки сумує, а потім береться далі керувати фронтом, більше про дружину не згадуючи.

Така ремаскулінізація наративу про війну стала ще більш характерною в інших пріоритетних фільмах повоєнних років: художньо-документальних стрічках «Третій удар» Савченка та двосерійних фільмах «Сталінградська битва» Петрова і «Падіння Берліна» Чіаурелі. Поява цих фільмів була пов'язана з подальшим розквітом культу особи Сталіна після перемоги. Сталіна зображали як «батька народів», натхненника радянських перемог, героя епопеї. Така розробка фігури патріарха призвела до зміщення акцентів у фільмах про війну з образів жінок і з поняття Батьківщини на образи чоловіків і на поняття Вітчизни, яку тепер символізувала постать батька (чи то Сталіна, чи то, як у фільмі Донського «Нескорені» (1945), чоловіка-голови сім'ї, який суворо стежить за патріотичністю усіх її членів)[17].

У «Третьому ударі», що розповідає про розгром фашистської армії в Криму навесні 1944 р., можна на пальцях перерахувати кадри, в яких на кілька секунд мигцем показані радянські жінки. Але зате, як і в  «Сталінградській битві» і в «Падінні Берліна», докладно показано Сталіна і підкреслено його ключову роль у перемозі над фашизмом. Характерно, що в той час, як в «Третьому ударі» практично відсутні образи радянських жінок, але дружини і подруги ворогів показані присутні: їх показано дещо комічно, але докладніше, ніж радянських жінок. Присутність істеричних жінок в епізоді балу, який влаштував генерал Єннекен для своїх союзників румунів і для профашистськи налаштованих гостей з Туреччини, підкреслює контраст між мужніми радянськими воєначальниками та слабкими, фемінізованими і близькими до поразки нацистами.

Після початку Холодної війни, радянську риторику якої можна чітко простежити в «Третьому ударі», «Сталінградській битві» і «Падінні Берліна»,  батальні сцени набувають дещо іншого звучання, аніж батальні сцени у більш ранніх фільмах про війну. Величезне число військ, гори зброї та бойової техніки, які показано у цих фільмах, не тільки мали передати грандіозний масштаб битв Червоної армії, але й нагадати глядачеві про новий статус країни як наддержави. Ця ідея очевидна в заключній сцені «Сталінградської битви», що показує тисячі солдатів, які вітають своїх командирів під акомпанемент виконаного хором радянського гімну. Замість знекровленої війною країни глядачам (чи то радше глядачкам, зважаючи на повоєнну демографію СРСР) представили націю, яка пройшла через страшні випробування і стала ще сильнішою.

«Падіння Берліну» - єдина з поставлених художньо-документальних стрічок, в якій досить детально розроблено образ жінки. Наташа, шкільна вчителька, - подруга Олексія Іванова, передового робітника-сталевара, про долю якого оповідає фільм. Покохавши один одного до війни, герої воз'єднуються після перемоги, коли, наприкінці війни, Олексій зі своїм військовим підрозділом звільняє концтабір у Німеччині, де була у неволі Наташа. Однак у всіх перипетіях сюжету присутній Сталін: його обожнює Наташа на початку фільму, з ним, наче з батьком, радиться при особистій зустрічі Олексій (не вірячи в те, що Наташа може любити простого робітника), і саме в нього обидва герої просять благословення наприкінці фільму. Сталін, таким чином, постає у фільмі як «Батько»: рятівник народів Європи від фашизму (особливо показова заключна сцена фільму) і гарант особистого щастя простих радянських людей. Іншими словами: фільми 1941-1943 років розповідали про простих людей, які робили все можливе, щоб перемогти ворога. Пізніше, після перемоги в Сталінградській битві і особливо після війни у радянському кінематографі військові успіхи, працю у тилу, особисте щастя радянських людей почали осмислювати в більш широкому контексті, пояснюючи їх злагодженістю системи, в центрі якої була партія і сам Сталін.

Повернення патріарха. Ремаскулінізація оповіді.

Зрозуміти той факт, що фільми про війну, що з’явилися на екранах у 1944-1953 роках, підкреслюють патріархальність та ієрархічну будову суспільства, можна не лише порівнючи фільми, які спираються на образи материнства і символ Батьківщини-матері («Вона захищає Батьківщину», «В ім'я Батьківщини», «Веселка») з розглянутими вище художньо-документальними фільмами, які утверджують культ особи Сталіна, але й при розгляді «звичайних», маломасштабних фільмів 1944-1953 рр. Примітно, що в ці роки і фільми, в яких головна роль належить жінкам («Зоя» Арнштама, «Людина № 217» Михайла Ромма (знятий в 1944 році, фільм вийшов на екрани лише в 1945 році), «Маріте» Віри Строєвої, і фільми, головні персонажі яких чоловіки («Нескорені» Марка Донського, «Син полку» (1946) Володимира Петрова) утверджують патріархальність радянського суспільства.

На зміну образам матерів, які надихають чоловіків на боротьбу, в «Нескорених» і в «Сині полку» на перший план виходить ідея батьківства. У «Нескорених» показано, як чоловіки та жінки в сім'ї Тараса Яценка, робітника з окупованого німцями українського містечка, беззаперечно підкоряються волі батька. Ідею про те, що не можна змарнувати очікувань батька, підкреслено в портретах синів Тараса. Образ Тараса символізує Вітчизну (Отечество), яка може або пишатися своїми синами (відносини Тараса з жіночими персонажами менш важливі у розвитку сюжету), або зріктися тих, хто негідний батьківської любові. «Син полку», своєю чергою, оповідає про хлопчика, який стає вихованцем солдатів і офіцерів полкової розвідки, а потім вступає до Суворівського училища[18]. В історії про Ваню Солнцева значущість жіночого начала (чи то матері, чи то Батьківщини) практично знівельовано.

Внесок жінок у перемогу виноситься також за рамки перших радянських фільмів про Холодну війну. Не випадково у фільмі «Зустріч на Ельбі» (1949) Григорія Александрова позитивних образів радянських жінок практично немає. Але, як і в «Третьому ударі» Савченка жіночі персонажі представляють або ворогів (жадібних чи підступних американок, дружин американських воєначальників або розвідниць), або німців, за лояльність яких мають боротися мудрі і терплячі радянські офіцери.

Утвердженню ролі чоловіків у перемозі над фашистською Німеччиною сприяли і фільми, в центрі яких були жінки. Якщо героїні фільмів, запущених у виробництво до перемоги в Сталінграді, це матері, члени сім'ї, які символізують зганьблену Батьківщину, то героїні «Зої», «Людини № 217», а також «Маріте» - це молоді жінки, сімейні узи яких не показано і жіночність яких поглинута.

Розповідь про подвиг Зої Космодем'янської (роль якої виконала Галина Водяницька) збудовано як кінобіографію героїні. Фільм підкреслює, як приватне життя Зої з дитинства співвідносилося з життям країни. За словами Катерини Кларк, у сталінській культурі герой знаходив своє «Я» у «великій» сім'ї[19]. Саме тому Зої змалку притаманне почуття власної приналежності до великої  радянської сім'ї. Сцена допиту Зої фашистами змальовує героїню як мученицю за праве діло. Зоя стоїть, притулившись до стіни, її обличчя фашисти обпекли свічкою. Фокус кадру зміщується з особи мучениці на старі газети, якими обклеєна стіна. Назва газети - «Правда», а також назва окремих статей (наприклад, «Справа Леніна») підкреслюють зв'язок між Зоєю та ідеєю великої справи, заради якої вона йде на смерть. Ця асоціація ще більше посилюється в наступних кадрах. Камера зупиняється на статті «Сьогодні ховали Леніна». У стрічку вводяться документальні кадри похорону Леніна, їх змінюють кадри, які показують новонароджену Зою. В «Історію розвитку новонародженого» лікар записує ім'я та прізвище героїні. Виникає відчуття, що Зоя, чиє ім'я грецькою означає «життя», представлена як спрадкоємиця ленінської ідеї. Встановлюється символічний зв'язок між появою на світ Зої і «батьком» революції. Зоя зростає разом з країною. У роки перших п'ятирічок вона витинає з газет світлини знаменитих сталінських будов.

                             

Батьки Зої показані мигцем. Процес дорослішання героїні супруводжується цементуванням її зв'язків з радянським суспільством, за яке, як записано в її щоденнику, вона, при потребі, готова віддати життя. Однак, якщо на початку війни ключовими фігурами кінооповіді про війну, що спиралися на троп сім'ї, були жінки, то наприкінці війни їх зайняла постать батька. Підкреслено відданість Зої Сталіну. Сцена допиту Зої німецьким офіцером чітко окреслює зміну в трактуванні жіночих образів наприкінці війни. На питання німця «Де Сталін?», героїня з викликом відповідає: «Сталін на посту». Причетність до сім'ї осмислюється в даному випадку не в термінах братської і сестринської любові і підтримки, а в термінах служіння заповітам батьків, утвердження соціалістичної ієрархії[20]. Коротка стрижка «під хлопчика», витягнутість фігури, нагадує не дівчину, а підлітка (що власне дозволило Зої маскуватися у чоловічому костюмі), підкреслюють андрогінність, нежіночність героїні. Вона представлена не як жінка, а як радянська людина. Схожа стратегія репрезентації героїні простежується також й у фільмі Ромма «Людина № 217», що розповідає про долю вивезеної до Німеччини дівчини, яка, постаріла й посивіла на чужині, втративши свою жіночність.

                            

Висновок

Посилення риторики Вітчизни (Отечества) наприкінці і після війни сприяло перекодуванню жіночих образів. Враховуючи, що першорядне місце в кінопрокаті посідали стрічки культу особи (художньо-документальні фільми), в яких ледь знаходилося місце для жіночих персонажів, можна стверджувати, що динаміка трактування жіночих образів у 1944-1953 рр. слугувала цілям радянської пропаганди, яка перестала потребувати дискурса Батьківщини (Родины), як жінки.

Приклад десятків фільмів, які вийшли на екрани у 1941- 1953 роках, дозволяє зрозуміти, як змінювалася динаміка зображення жінок у фільмах про війну. Якщо на початку війни образи жінок виконували величезну мобілізуючу роль, то після Сталінградської битви зображення жіночих персонажів почали відповідати нормам сталінського патріархату. Кількість жіночих образів зменшилася, їх значущість у сюжетах фільмів про війну знизилася. Спотворене трактування внеску жінок у перемогу над фашизмом сприяло формуванню соціальної ситуації, коли жінки-ветерани жили з відчуттям, що перемогу у них вкрали.

Оригінал статті було прилюднено у збірнику серії "Studia Sovietica" Хронологія радянської культури: константи й трансформації : Вип. 3 (Київ: Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України, 2014). – С. 151-161. Перекладено та публікується з дозволу авторки та редакції збірника. Переклад з російської виконала Оксана Сікорська


[1] Krylova, Anna. Stalinist Identity from the Viewpoint of Gender: Rearing a Generation of Professionally Violent Women-Fighters in 1930s Stalinist Russia // Gender & History. – 2004. – Vol.16, No.3. – p. 626

[2] Алексиевич Светлана. У войны не женское лицо

[3] Halbwachs, Maurice. On Collective Memory // Еd. and trans. Lewis A. Coser.– Chicago : University of Chicago Press, 1992. – p. 43, 51-53

[4] Youngblood, Denise J. Russian War Films: On the Cinema Front, 1914–2005 / Denise J. Youngblood. – Lawrence : University Press of Kansas, 2006. – p. 60

[5] Attwood, Lynne. Woman, Cinema , and Society / Lynne Attwood // Red Women on the Silver Screen: Soviet Women and Cinema from the Beginning to the End of the Communist Era / ed. Lynne Attwood.– London : Pandora, 1993.– p. 67

[6] Кузнецова М. Если завтра война... Оборонные фильмы 1930-х годов // Историк и художник. – 2005. – № 2. – С. 19–26.

[7] Барабан Елена. Метафоры родства в фильмах о Великой Отечественной войне 1941–1945 годов // Семiосфера радянської культури. Studia Sovietica. / Відп. ред. Валентина Хархун. – К. : Iнститут лiтератури ім. Т. Г. Шевченка, 2011. – Випуск 2. – c. 199-200; Baraban, Elena. The Return of Mother Russia: Representations of

Women in Soviet War Time Cinema // Aspasia. – 2010. – Vol.4. – p. 123-124

[8] Филимонов Виктор. «Прощание с Матерой»: Образ Родины-матери в советском кинематографе 1920–1980-х годов // Историк и художник. – 2005. – № 3. – с. 98; Attwood, Lynne. Woman, Cinema, and Society // Red Women on the Silver Screen: Soviet Women and Cinema from the Beginning to the End of the Communist Era / ed. Lynne Attwood.– London : Pandora, 1993.– p. 67-68

[9] Baraban, Elena. The Return of Mother Russia... – Р. 126

[10] Baraban, Elena. The Return of Mother Russia... – Р. 127

[11] Барабан Елена. Метафоры родства в фильмах... – С. 188– 197.

[12] Baraban, Elena. The Return of Mother Russia… - Р. 130-131

[13] РГАЛИ. Фонд 2456 (Комитет по делам кинематографии при СНК СССР. Секретариат), оп. 1, д. 839. Стенограмма совещания кинодраматургов, писателей кинорежиссеров, созванное Комитетом по делам кинематографии при СНК СССР 14–15–16 июля 1943 г. 243 ff. 1943: 7.

[14] РГАЛИ. Фонд 2456 (Комитет по делам кинематографии при СНК СССР. Секретариат), оп. 1, д. 839. Стенограмма совещания кинодраматургов, писателей кинорежиссеров, созванное Комитетом по делам кинематографии при СНК СССР 14–15–16 июля 1943 г. 243 ff. 1943: 6.

[15] РГАЛИ. Ф. 2456 (Комитет по делам кинематографии при СНК СССР. Худсовет), оп. 1, д. 954, c. 20-22

[16] РГАЛИ. Ф. 2456 (Комитет по делам кинематографии при СНК СССР. Худсовет), оп. 1, д. 954, c. 9

[17] Барабан Елена. Семейный круг: трактовка родства, евреев и военнопленных в сталинском кино о войне / Елена Барабан // Ab Imperio. – 2009.– № 3. – c. 480-482

[18] Барабан Елена. Война в кино: Одиночество травмы на фоне коллектива // Травма : Пункты [Сб.ст.] / Ред.–сост. Сергей Ушакин и Елена Трубина. – М. : НЛО, 2009. – c. 650-652

[19] Clark, Katerina. The Soviet Novel: History as Ritual. – 3rd ed. – Bloomington and Indianapolis : Indiana University Press, 2000. – p. 135

[20] Барабан Елена. Метафоры родства в фильмах… – С. 188– 197.

Олена Барабан -  професорка російських студій в Університеті Манітоби (Вінніпег, Канада). Коло наукових зацікавлень охоплює теорію літератури і культури, популярну культуру, постмодернізм, гендерні студії, теорію травми, репрезентації Другої світової війни в літературі і кіно. Нині працює над дослідженням “ Друга світова війна у радянському кіно сталінської доби”. Співредакторка збірника наукових праць “Fighting Words and Images: Representing War across the Disciplines” (Toronto: University of Toronto Press, 2012). Авторка низки статей, зокрема: “Forget the War: Constructing Wartime Subjectivity in Post-Soviet Films about the Second World War” (Canadian Slavonic Papers, Vol. 54(3–4), 2012) та “The Return of Mother Russia: Representation of Women in Soviet Wartime Cinema” (Aspasia. Vol. 4, 2010).

Зверніть увагу на нову книгу Fighting Words and Images: Representing War Across the Disciplines за редакцією Олени Барабан!

 Всі папери в теці

 

 

 

 

 

 

Книжкова полиця

Кравець Данило. За Збручем: західноукраїнська громадсько-політична думка про радянську Україну (1920–1930-ті рр.): монографія. – Львів: Львівська національна наукова бібліотека України ім. В. Стефаника, 2016. – 297 с. Кравець Данило. За Збручем: західноукраїнська громадсько-політична думка про радянську Україну (1920–1930-ті рр.): монографія. – Львів: Львівська національна наукова бібліотека України ім. В. Стефаника, 2016. – 297 с.
 

Нас підтримують:

Підтримка сайту відбувається
у рамках Програми дослідження сучасної історії України
ім. Петра Яцика
Канадського Інституту Українських Студій (Університет Альберта)
при співучасті Львівського національного університету
імені Івана Франка
та Українського Католицького Університету

Jacyk

Знайдіть нас у Facebook

Ukraina Moderna (Lviv, Ukraine) 
facebook.com - uamoderna
Будь ласка, надішліть нам запит дружби!