Україна Модерна

// Яна Примаченко

13 березня 1922 р. відбулася без перебільшення знакова подія в історії української культури – заснування Всеукраїнського фотокіноуправління (ВУФКУ). Це стало початком становлення національної кінематографії. За своєю структурою ВУФКУ був трестом. Замкнутий цикл від виробництва фільмів до кінопрокату забезпечив автономний статус українського кіно. Кіногалузь підпорядковувалася Народному комісаріату освіти (НКО) УСРР. При НКО існував Головний комітет з контрою за репертуаром (Головрепертном), який відповідав за ідеологічну витриманість кінокартин. Епоху ВУФКУ заслужено вважають золотою добою українського німого кіно. Вона тривала вісім років і стала одним з найбільш плідних періодів, коли було закладено підвалини українського національного кіно.

Швидко створена ефективна модель управління, відносно ліберальний підхід держави до молодого мистецтва сприяли стрімкому злету кіноіндустрії в Україні. Окрім суто технічних та організаційних труднощів (відсутність необхідного обладнання та матеріалів, незадовільний стан матеріальної бази наявних кіно-ательє та чіткої організації виробничого процесу і системи кінопрокату), які виникли на етапі структурного становлення ВУФКУ, існувало ще й питання мистецького кредо. Ця проблема була тісно пов’язана з українською ідентичністю. Вона вимагала чіткої відповіді на два головні питання: хто ми є і куди йдемо. Пошук власних тем і змістів, а точніше власного національного обличчя стало основним лейтмотивом мистецьких дискусій українських кінематографістів у 1920-ті роки.

Кіно вабило митців своєю новизною, навіть революційністю. По суті воно було уособленням доби модернізації: не просто мистецтво, а мистецтво-індустрія, виробниче мистецтво, високотехнологічне мистецтво. Український письменник-авангардист Валеріан Поліщук поетично і ніжно називав кіно мистецтвом-дитиною великого індустріалізованого міста:

Кіно – єдине мистецтво, що цілком із нашої доби. … Більш того, це єдине мистецтво, яке належить нам цілком, без всяких Елад і ренесансів. Нам не треба копатися в гончарних виробах дітей природи, з якої-небудь Атіки чи Етрурії. Колби і реторти хемічної лабораторії – ось де вариться це нове мистецтво, наше мистецтво, наша дитина, що зросла на наших очах, як велетень.”[1]

Дійсно, кіно об’єднало літературу, малярство, театр, музику в єдине ціле і проклало місток між традиціями минулого та технічними можливостями сьогодення. Саме цим воно й приваблювало представників авангардистських течій, насамперед футуристів. Кіногалузь також стала об’єктом пильного інтересу пролеткультівців, які відкидали культурну спадщину минулого і вважали, що пролетарська революція має творити власне мистецтво нової доби[2].

Такий поетичний і новаторський погляд на кіно контрастував з тим негативним багажем, який вже встигло отримати це молоде мистецтво протягом нетривалого періоду свого існування. За кіно міцно закріпився статус «театру для бідних» зі всіма відповідними негативними наслідками – смаками глядацької аудиторії, методами роботи «старих» спеців, репертуаром.

Але пролеткультівці, що отаборилися в структурах ВУФКУ, не вбачали в цьому проблеми. Кіномистецтво для них, перш за все, було засобом культурної революції. Візуальний ряд дозволяв «розмовляти» з неписемними масами простою і доступною мовою.

Один з провідних діячів Пролеткульту Захар Невський у своїй статті «Кіно на переломі» писав:

«Коли чверть століття назад народилося кіно, ніхто не думав, якою могутньою зброєю пропаганди вона стане згодом. Коли ця лабораторна іграшка виросла і вийшла на площу, – вона стала дешевою розвагою для широкої публіки. … кіно стало театром для бідних. Цей театр був непристойний і вульгарний. Він говорив занадто голосно. Він не вмів володіти своїм сильним голосом. … Але вже скоро не можна було не бачити близькості: кіно і мас.»[3]

Найважливіше з мистецтв

Очікування від кіно серед представників мистецтва були високими, але як бачила це індустріальне мистецтво влада, від якої в багатьох аспектах залежав вектор розвитку та творчі пошуки українських кіно-митців?

Кінематографія у дискурсі радянської влади завжди сприймалася крізь призму ленінської максими:«З усіх мистецтв для нас найважливішим є кіно». Розтиражований вислів «вождя» в поєднанні з очевидним просвітницьким і пропагандистським потенціалом кіно зіграв з дослідниками злий жарт. Як стверджує російський історик Леонід Максименков, причина полягає у неправильному розумінні контексту. Більшість фактів про Леніна відомо зі спогадів його соратників і сучасників. Згаданий вислів дійшов до нас в інтерпретації Луначарського, якого російський дослідник вважає не дуже точним ретраслятором. Максименков звертає увагу, що ця знаменита фраза прозвучала у розмові Леніна з Луначарським, згідно спогадів останнього, у лютому 1922 р. Напередодні, за вказівкою Леніна, трупу Московського Большого театру скоротили до невеличкої кількості акторів, чиї виступи бути потенційно самоокупними. Заощаджені на театрі кошти було кинуто на ліквідацію неписьменності – головного завдання радянської влади на початку 1920-х років.

Див. детальніше пояснення до мапи

Для Леніна мистецтво мислилося, перш за все, як ощадне і самоокупне, а кіно було найважливішим через те, що «ця галузь може бути прибутковою, самоокупною і не вимагати бюджетного фінансування». Логіка НЕПу трималася на госпразрахунку державних підприємств, і кіноіндустрія тут не була винятком. До початку першої п’ятирічки цей принцип був панівним, тоді як Сталін виходив з примату ідеології над економічно-фінансовими інтересами, через що мистецтво поступово було пересаджено на голку бюджетних дотацій[4]. Індустріалізація, а фактично другий «комуністичний штурм» Сталіна, вимагали потужної ідеологічної консолідації суспільства. Але серед усіх видів мистецтва кіногалузь чинила спротив найдовше.

В період згортання автономного статусу української кінематографії, яке розпочалася після XV з’їзду партії, кіно все ще розглядалося з позиції прибутковості. Це зафіксовано у постановах І-ї Всесоюзної партнаради з питань кіно, яка відбулася 15-21 березня 1928 року. Головна дискусія тоді точилася довкола питання балансу ідеологічної витриманості картин та комерційного успіху. Прихильники позиції, що ідеологічно витримані картини не приваблюють глядацьку аудиторію зазнали нищівної критики. Партнарада означила курс на підпорядкування культури ідеології[5]. Цей тренд остаточно утвердився у 1930-х роках. Саме тоді ленінська максима про «найважливіше з мистецтв» набула тих усталених конотацій кіно як передового ідеологічного фронту, що відомі й понині.

Кіно та кіномитці в СРСР від самого початку мали привілейований статус і на те були об’єктивні причини. Більшовицький режим, який в багатьох питаннях контролю і цензури спирався на досвід попередників з царської «охранки», опинився в доволі складній ситуації. Маючи тривалий досвід контролю і цензури у галузі літератури та театру, державний апарат вперше зіткнувся з кіно. Двоїста природа виробничого мистецтва створювала додаткові ускладнення, як пише Максименков:

«Кіносправа доручалася не вчорашнім «лікнепівцям» та напівграмотним агітпропівським пролеткультівцям з робфаків, як часто траплялося в літературі та пресі. Подібні кадри «висуванців» можна було репресувати і змінювати безболісно… Кіно виявилося справою «спеців», хоча й червоних. Їхній особливий професіоналізм припускав певний ступінь самостійної свободи дій. Посилення контролю над ними йшло в ногу тоталітарної централізації суспільства…»[6].

В 1920-х роках, більшовики все ще сповідували диференційований підхід до різних галузей мистецтва, і кіно було в цьому сенсі найбільш вільним від втручання та контролю з боку державних структур. Радянська цензура ще тільки вчилася як повністю опанувати цю галузь.

Не останню роль грала залежність кіногалузі від імпорту плівки, реактивів, кіноапаратів та необхідність стажування радянських фахівців на Заході. Експорт українських фільмів за кордон, який приносив чималий зиск та покращував імідж радянської влади також були важливими.

Політика коренізації і розвиток національного кіно

Але головною контекстоутворюючою подією для культурного будівництва була політика коренізації, що в Україні отримала відповідну назву – українізації. На початку 1920-х років, після буремних років революції, громадянської війни, придушення визвольних рухів національних окраїн колишньої імперії, головним завданням радянської влади було «вкоренитися». Гаслом коренізації стало: «культура – національна за формою, соціалістична за змістом».

Для української інтелігенції створення УСРР та українізація означала звільнення від необхідності стояти в обороні української мови і культури та виконувати інші - не властиві інтелектуалам - функції. Як влучно зазначив Ярослав Грицак, для інтелігенції бездержавних народів ця «націєтворча місія» поряд з відчуттям «ні з чим не зрівняної героїчної місії» накладала сильні інтелектуальні обмеження[7]. Відтепер українські інтелектуали нарешті могли зайнятися своєю безпосередньою місією – творенням духовних цінностей.

Політика коренізації, яка здійснювалася під загальним для всіх народів царської Росії гаслом подолання імперського спадку «тюрми народів», отримала виразне антиколоніальне спрямування. Це відбилося на творчих пошуках української інтелігенції 1920-х років. Зрештою, вони вилилися в знамениту літературну дискусію і покликали до життя галса Миколи Хвильового «Геть від Москви», «за психологічну Европу». В цьому контексті молодій українській кінематографії було над чим працювати.

Схематичність раннього кінематографу відбивалася на всьому процесі зображення твору. Візуальний ряд кінокартини, як правило, робився не на основі кіносценарію написаного за романом/повістю, а за ілюстраціями художника зробленими до твору. Цей метод довгий час залишався домінантним в кінематографі. В результаті козаки, як правило, змальовувалися за зразком відомої картини Іллі Рєпіна «Запорожці пишуть листа турецькому Султану».

У 1909 р. французький кінопідприємець Шарль Пате відкрив в Російський імперії свою філію. В пошуку цікавих тем і сюжетів, його режисери зупинилися на Україні. Як писав український кінокритик Борис Лихачев на шпальтах відомчого журналу ВУФКУ «Кіно»:

«Уявлення про Україну у них [французів – Я. П.] було ще більш неясне, ніж про Росію. Але, треба зауважити, що таке уявлення було не тільки у французів, але й у більшості росіян. Всі відомості про український побут бралися у Гоголя і Україна не мислилася без колядок, горілки, широких штанів та обов’язкового гопака[8]

Такий образ України чи не вперше з’являється в екранізації пушкінської поеми «Мазепа» зробленої за популярними тоді ілюстраціями художника Соколова. Той же Ліхачев дав цій кінострічці таке резюме:

«Український побут брався тут зовсім не в етнографічному плані, а швидше нагадував той злиденний провінціальний псевдо-український театр, що з ним ми можемо ще й досі ознайомитися де-небудь в глухих закутках, де він доживає свої останні дні. Надзвичайна оперетковість підкреслена ще й типовими театральними декораціями, костюми, пошті за зразками карикатур минулого століття і обстановка, що була чимсь середнім між балаганом і феєрією – ось що було найбільш характерними рисами цієї постановки.»[9]

Фільм "Мазепа" (1909)

На вимогу режисера-француза Ганзена, актори грали в манері французького театру кінця ХІХ ст., що додавало гротеску, але фільм мав успіх, оскільки був одним з перших фільмів російського виробництва. На світанку кінематографу «екзотичні» сюжети були популярними у публіки. «Барвистість теми», «змалювання маловідомого оточення» забезпечувала картині комерційний успіх.

Наступна стрічка фірми Пате «Любов Андрія» - екранізація повісті Гоголя «Тарас Бульба» - теж стала успішною. Це зробило українські сюжети приводом для наслідування. Російські режисери взялися активно експлуатувати українську тематику. Світ побачили фільми «Запорожець за Дунаєм», «Богдан Хмельницький», «Наталка-Полтавка». Популярність українського у російському дореволюційному кіно засвідчує той факт, що перший спеціальний кіносценарій був написаний для фільма «Іван Підкова». Хоча сам фільм провалився і не дав очікуваного зиску[10].

До революції зображення України в російській кінематографії було класичним прикладом колонізації культурного дискурсу, коли певна територія і її населення позбавляється власного голосу і зображувалося зверхньо - як екзотичний дикий край[11]. Орієнталізація українських тем і сюжетів спотворювала і провінціалізувала українську культуру. Це викликало спротив українських митців, які прагнули утвердити національну культуру як рівну і самобутню серед інших європейських культур. Політичний курс на українізацію з його концептом «царської Росії – тюрми народів» був з ентузіазмом підхоплений українськими митцями. Процес деколонізації, що проявився у всіх галузях української культури, захопив і кіномистецтво. Автономія ВУФКУ та популярність кіно створювала найбільш сприятливі умови для реалізації цього курсу саме в кіномистецтві.

Головним трендом доби ВУФКУ стала боротьба з так званою «кіноклюквою». Цей термін, також відомий як «крислата клюква» чи просто «клюква», виник на межі ХІХ-ХХ ст. для позначення пародійного зображення російської дійсності іноземними авторами. Він походить від анекдотичності опису Росії зробленого необізнаним французьким автором, який розповідав, що сидів під тінню великої журавлини (рос. – клюква). У ранньому кінематографі під «клюквою» спочатку мали на увазі різного роду нісенітниці і вигадки про Росію. Згодом, так стали називати фільми, в яких присутній «стандартний перелік» російських національних «особливостей»: балалайка, матрьошка, самовар, личаки, ведмеді. Але в широкому сенсі, це стереотипний, лубочний образ будь-якої країни чи національної групи. Власне багато режисерів грішать цим і понині[12].

Живучість «кіноклюкви» була вражаюча. «Українські сюжети» навіть добралися до Голівуду, який тоді набирав обертів як світовий центр кіноіндустрії. Попит на «екзотику» змусив американських кіновиробників взятися за постановку фільму «Козаки» за повістю Льва Толстого. Цікаво, що у творі російського класика йшлося про черкесів, але сюжет цей подавали як український. Зарубіжний оглядач журналу «Кіно» Гладко скептично оцінював перспективи створення правдивого образу України на «фабриці мрій»:

«… кіно-ділки поставилися до справи на диво ретельно і вживають всіх засобів, щоб правдиво передати історію, побут та етнографічні особливості України. Для цього навіть запрошено справжніх українських емігрантів до Америки. Але це, звичайно справи не врятує, бо треба мати дуже багато культурних сил, щоб на каліфорнійських просторах відтворити Україну».[13]

Екранізація цієї повісті Толстого відбувалася в 1928 році, коли молодий український кінематограф вже встиг про себе досить гучно заявити на міжнародному рівні низкою успішних фільмів, перлиною серед яких стала кінострічка Олександра Довженка «Звенигора». Стійкість кінематографічних стереотипів дійсно вражала. Той же Гладко не без обурення писав:

«Мисливці на інтернаціональну клюкву починають поволі добиратися й до України. 10-15 років тому ханжонківські та дранковські збройничі[14] з кіноапаратами в руках ретельно відтворювали на екранах колишньої «великої» царської Росії галушки, перепічки та гопаки, підсолоджені романтикою Січі в синіх штанах, незабутні в історії кінематоргафії сцени з минулого «Малої Русі». І публіка роззявивши рота, як славнозвісний гоголівський Пацюк, ковтала ті галушки, не задумуючись над тим, з чого вони зроблені, якою мукою замішані. В ті часи національного поневолення такої долі зазнала не одна Україна: майже всі «екзотичні» теми використовувалися на 100%. Та це було в минулому. Дивно якось тепер, що ханжонківський принцип живий ще й досі.»[15]

З іншого боку, підняття української теми в Голівуді, оцінювалося позитивно. Гладко визнавав, що цей фільм буде відвертою «клюквою» і радше втілить уявлення американців про Україну як екзотичний край, ніж відображатиме реальну дійсність, але ця картина «прориває кордони забуття», «виносить на світ так довго і старанно ховану царськими жандармами назву «Україну» за межі радянського кордону»[16]. Тим самим прокладає шлях на Захід для українського радянського кінематографу, який мислився як високе і якісне мистецтво.

У пошуках нових сюжетів: сценарна криза в кінематографі

Цей шлях на Захід, до світового визнання, був складним і тернистим. Пошук власного національного обличчя українського кіно накладався на глибоку режисерську, сценарну та акторську кризу. Українське кіно перебувало у зародковому стані. ВУФКУ не мав власного режисерського та акторського кадру і повністю залежав від дореволюційних спеців. Але найбільш гостро на порядку денному української радянської кінематографії стояло питання сценаріїв. Саме довкола сценарію вибудовувався весь виробничий процес. Він мав бути ідеологічно витриманий з чітко вибудованою сюжетною лінією. Досвідчених сценаристів не вистачало.

Брак досвіду роботи над кіносценаріями призводив до того, що режисерам часто доводилося переробляти сценарії навіть іменитих майстрів, не кажучи вже про дилетантські опуси різного штибу графоманів, які широкою хвилею влилися в пролетарську літературу. Особливо зухвалі не полишали спроб «освоїти» і такий передовий вид мистецтва як кіно, постійно штурмуючи сценарне відділення ВУФКУ.

У звіті НКО відзначали великий рух сценаріїв через Вищий кіно-репертуарний комітет (ВКРК) та суттєве підвищення вимог щодо якості сценаріїв, які мали бути не тільки ідеологічно витриманими, але й художньо якісними.

Проблема написання сценаріїв не сходила зі шпальт відомчої періодики ВУФКУ. Збурене літературною дискусією питання професійних стандартів в мистецтві актуалізувало обговорення сценарної кризи в кіношних колах. Весь 1926 рік для українського кінематографу пройшов під гаслом боротьби за якість кіносценарію.

Не останнім було й питання самостійної художної цінності кіносценарію. Працівники кіно відстоювали інструментальне, прикладне, значення сценарію. Відомий сценарист Микола Лядов вважав, що після закінчення монтажу сценарій позбавляється будь-якої цінності подібно «дисконтованому векселю». Слідом за Хвильовим він ставив за взірці для молодих радянських сценаристів західні зразки, зазначаючи: «… великої уваги варто те, що виходить за-кордоном, де при всій убогості ідейного змісту, техніка та композиція кіно-драматичних творів дуже удосконалена»[17].

Проте, орієнтація на західні зразки як правило призводила не до наслідування техніки і композиції, а «до сліпого малпування зах.-європейських або американських зразків, і при тому малпування того гіршого, що мають ці зразки»[18]. Витоки цієї проблеми полягали перш за все в смаках авдиторії, яка не дуже активно йшла на політико-пропагандистські та ідеологічно витримані радянські картини. Це, в свою чергу, відображалося на фінансовому боці справи.

Необхідність знайти компроміс між фінансовою, творчою та ідеологічною складовими кіносправи змушувало радянське керівництво йти на поступки. У звіті НКО для ЦК КП(б)У зазначалося, що напрямок діяльності ВКРК був скерований на те, щоби дати сучасному глядачеві поруч з революційно-драматичними картинами, що не зовсім задовольняли робочого і селянського глядача, картини революційно-побутового, комедійного характеру. Досвід обслуговування робітничої і селянської аудиторії доводив правильність цієї лінії.

Широка публіка бачила в кіно перш за все сферу розваг і відпочинку, а не пропаганди і просвіти. «Легкі» сюжети закордонних фільмів користувалися більшим попитом серед публіки. Робітники кіно бачили вихід із ситуації в диференціації сценаріїв, «пристосовуючи їх до культурного рівня тих верств населення, для яких той чи инший сценарій призначений»[19].

НКО бентежили моменти ідеологічного порядку, що призводили до розвінчування героїчної складової громадянської війни навіть в сценаріях комуністів:

«Під фірмою, як це сценаристи пояснюють, дати (людину з живим м’ясом) – дають типів розмагнічених волею, які захоплюються «нелюдським коханням», зраджують своїй класі («Любов і дим» – Дніпровського). В інших («Стерті сторінки» – Гуревича) матрос за послугу, що зроблено було офіцером (по проханню його коханки) випускає цілого офіцера, коли він був захоплений як агент імперіалістів під час громадянської війни в Середній Азії.»[20]

Спроби розв’язати сценарну кризу нагадували намагання загасити пожежу олією. Замість поглиблення екранної культури, продовжували оголошуватися конкурси та давати «дешеві рецепти, як виготовляти «технічно грамотні» сценарії». В результаті сценарний відділ ВУФКУ був завалений мотлохом. Такі досвідчені сценаристи як Лядов обурювалися, що писання сценарію подається як справа проста:

«Збудувати сценарій – це значить збудувати модель дуже складної конструкції, що вимагає досвіду в галузі фабричної кіно-інженерії, і що має в той же час всі засоби максимального психічного впливу. Тут ніяк не виїхати на таланті, «натхненні» та інших ілюзіях жрецького відношення до художньої продукції. Потрібна кваліфікація, потрібне високе мистецтво, тоб-то у буквальному розумінні, уміння. Чому-ж сценаристами намагаються стати, по волі чудесного натхнення, і будь-який рахівник тресту, і студент-артемівець, і довгопатлий вихованець поетичної богеми?»[21]

Однією з головних причин сценарної кризи була відсутність розуміння керівництвом необхідності підготовки професійних сценаристів. Якщо з 1924 р. режисерів, операторів і кіноакторів вже почали готувати в Одеському технікумі та спеціальному кіно-відділі театрального технікуму Києва, то підготовка сценаристів була віддана на відкуп кіно- та літорганізаціям. Цього було явно недостатньо. Сценарні секції Асоціація революційної кінематографії (АРК) чи гуртки сценарного письма Всеукраїнська асоціація пролетарських письменників (ВАПП) не могли дати повноцінних сценаристів. Працівники кіно клопотали про організацію сценарного факультету у Одеському технікумі кінематографії чи при кінофабриках[22].

Іншим важливим завданням було подолання нездорового ажіотажу довкола кінематографа. Головний редактор журналу «Кіно» Микола Бажан вважав, що «кіноманія – це не тільки об’єкт для чергових анекдотів та карикатур», а загрозливе соціально-психологічне явище. Тут великою мірою давалася взнаки спадщина раннього кінематографа, який сприймався як «театр для бідних». Цей стереотип треба було подолати як серед широкої публіки, так і в кіношних колах, які перебували в «полоні люмпен-богемського світогляду», що не відповідав духові нового радянського кіно.

Бажан відзначав, що «уява про кіно, яко про джерело легких грошей і легкої слави є тим імпульсом, що штовхає багатьох до роботи в кінематографі:

«кіно-макулатура, яка так рясно встеляє наш книжковий ринок, оті всякі брошурки, життєписи й портрети «кіно-зірок», як закордонних, так і (часто облудних) наших, лише спричиняються до поширення пошести. Час припинити навалу безграмотної, бульварної і брудно-жовтої макулатури. «Чистка» нашої кіно-літератури дуже й дуже спричиниться до оздоровлення атмосфери навколо радянської кінематографії»[23]

Цю думку підтримував й штатний сценарист ВУФКУ Борис Ліфшиц. Він також відзначав, що необхідно подолати нездорову атмосферу кіносценарного виробництва, яка створювала ілюзію, що написати сценарій може будь-хто у фінансовій скруті. Такий підхід призводив до того, що серйозні митці, вважали мало не за «особисту образу реалізацію своє творчости в галузі кіно.»[24].

Характерно, що театральні драматурги не поспішали дебютувати у кіно, натомість перед вели письменники та белетристи. Кінокритик Ілля Бачеліс пов’язував це з більш тверезою оцінкою драматургами специфіки кіносценарію, як особливого жанру[25].

Сценарна криза позначалася на всьому процесі кіновиробництва, роблячи його витратним та неефективним. Поверхове ставлення до сценаріїв під час затвердження призводило до того, що через кілька днів від початку знімання виникала необхідність повністю його переробляти. Це спричиняло тривалі простої – від одного до двох місяців, що оберталися великими втратами. Неврегульованість відносин між режисером і сценаристом призводила до постійних суперечок.

Участь автора сценарію в творчому процесі знімання видавалася працівникам кіно не просто не доцільною, а навіть шкідливою, адже: «накреслюючи сценарно-монтажний план кіноп’єси, режисер інтуїтивно або з академічним прогнозом зав’язує всі основні елементи картини так, як то йому наказує стиль його творчости». Зіткнення індивідуальних естетичних смаків автора сценарію та режисера призводило до жорстких конфліктів поміж майстрами мистецтва[26].

Кадровий голод: брак професійних режисерів

У перманентному конфлікті між сценаристами і режисерами НКО став на бік сценаристів. У звіті Наркомпросу за 1926 рік наголошувалось:

«на режисерському участку справа стоїть зле: сценарій від автора до екрана проходить через низку інстанцій: редактора, репертком, нарешті його розроблює до постановки режисер (так званий «Залізний сценарій» по якому вже й ставлять фільма) і отут сваволя режисера повна: і трактовка типів, і підбор типажа…, і оформлення (костюми, декорації, гра)…

Репертуарний комітет не може впливати в процесі роботи, да і навряд це доцільне, він вимушений покладатися на режисера. Отже тому маємо: «Спартак» з революційного сценарію-сюжету зроблено міщанську драму; тов. Досвітній зняв своє ім’я з фільму «Провокатор», тов. Майський теж з «Тіней Бельведера» – зняв своє ім’я.

Таким чином, головна справа в створенні й вихованні радянської режисури; зміцнення партійного, витримано-художнього керівництва на фабриках. Зважаючи на це, ВКРК установлено такий порядок: всі фільми виробництва ВУФКУ не виходять в світ, не одержавши візи Реперткому. Це не завжди виконується в ВУФКУ….»[27]

Попри всі ці недоліки колегія НКО від 13 серпня 1926 р. вирішила за доцільне й надалі зберегти за ВУФКУ монополію у галузі кіновиробництва, але констатувала, що подальший розвиток української кінематографії гальмується відсутністю української режисури. У зв’язку з цим ВУФКУ було рекомендовано звернути особливу увагу на притягнення нових сил для створення в УСРР кадрів радянської кінорежисури. Враховуючи, що в цей час у розпалі була літературна дискусія, яка поділила українські мистецькі кола фактично на два табори, НКО висловити свої рекомендації:

«12. Відзначити, що розходження між ВУФКУ і певними українськими радянськими культурними кругами, що вилилось в літ дискусії до певної міри є наслідком не співзвучності кіно-режисури на Україні з цими радянськими колами.

13. Щодо тем і сюжетів фільм, Колегія визнає вірну лінію ВУФКУ на інсценізацію в першу чергу творів сучасних письменників і класиків… (...)

15. для сприяння літературно-художнім організаціям УСРР в їхній кіно-творчій роботі, Колегія НКО вважає необхідним допустити відповідних сценаристів письменників до ознайомлення з кіновиробництвом»[28].

Режисери додавали головного болю керівництву ВУФКУ. Впливовий функціонер української кіногалузі Соломон Орелович зазначав, що нестача режисерських кадрів била по кошторису фільмів не гірше за недолугі сценарії.

У гонитві створити щось грандіозне режисери, чия амбіційність виходила аж за край, постійно збільшували бюджет, тоді як технічне оснащення фабрик не відповідало розмаху їхніх творчих замислів. Брак фахівців змушував керівництво кінофабрик терпіти такі режисерські вибрики:

«Полювання на кіно-фахівців стало найпоширенішим спортом наших кінематографістів. Звичайне явище, що одна фабрика одверто переманює до себе фахівців з другої фабрики. … Найбільш цікаве те, що режисерів приваблює не лише більша платня, але й можливість одержати велику постановку[29]

Вирішенням питання була підготовка власних національних режисерських кадрів. Як відмічає українська кінознавиця Лариса Брюховецька, керівництво ВУФКУ добре це усвідомлювало. Спроба залучити Леся Курбаса виявилася невдалою, він повернувся на театральну сцену. На кіновиробництві домінували російські працівники. Дореволюційні «специ» – Пьотр Чардинін (1874–1934) і Володимир Гардін (1877–1965) не могли розв’язати це питання навіть попри прихильне ставлення першого до українських тем. Прихід в кіно українських письменників і творчого активу театру «Березіль» – Фавст Лопатинський, Марко Терещенко, Павло Долина, Олексій Перегуда, не вирішували проблеми в цілому.

Під питанням лишалася й ідеологічна витриманість картин. Серед комуністів, колишніх політпрацівників Червоної Армії, що прийшли в кіно і на яких покладала особиливі надії радянська влада були Георгій Стабовий, Георгій Тасін (1895–1956) та Дмитро Бузько (1891–1937). Вони в основному черпали натхнення з історії громадянської війни, але й тут було не все так просто. Зокрема, існували підозри, що Стабовий був колишнім петлюрівським офіцером[30].

За даними Павла Нечеси, директора Одеської кінофабрики, ситуація з режисерами станом на 1926 рік виглядала так:

«1923 року режисерів на Україні було 2 – Чардинін та Гардин. На 1926 р. їх 14, але з цих 14 можна покластися лише на 4-5 режисерів, а решта ще себе не виявила. … За період з 1923 року через ВУФКУ пройшло 40 режисерів, а лишилося з них лише 4-5… А тому треба намітити правильні заходи щодо виховання нашої режисури. Кіно-технікум дасть нам різних фахівців, але не режисерів. А тому треба вишукати другий шлях, який лежав-би через саме виробництво.»[31]

У пошуках нових типажів: проблема нестачі фахових акторів

Не все просто було й з акторами. Зміна парадигми продукувала запит на нові типажі. Кінокритик Гліб Затворницький писав:

«Той асортимент «зорь екран», що його лишила нам дореволюційна кінематографія, цілком нездатний працювати в радянському кіно-виробництві (хіба що тільки на ролях різних «буржуїв» та «аристократів»). Штампи – Полонський, [Осип] Руніч, [Віра] Холодная, та інші кіно-акторщики не можуть братися як взірець радянського кіно-натурщика».[32]

Ситуація була подібна на ту, що й зі сценаріями. Позірна легкість отримати гроші та славу, вабила сотні молодих людей. Спритні ділки почали активно експлуатувати кіноманію. Вони організовували різного роду школи і акторські курси, які випускали юрби«непідготованих і неграмотних «інтелігентів», що були готові заради «мистецтва» цілі дні чекати попід біржею на кіно-адміністраторів, щоб записатися на «масовочку».

Нечеса, підбиваючи підсумки дискусій 1926 р. писав:

«До цього часу ні українська, ні союзна кінематографія не має жодного актора. А через виробництво їх пройшло тисячі. На сьогодні кіноорганізації беруть курс на психологічний фільм. … І що ще більш ускладнює справу з актором, так це невірність методи, за якою треба вишукувати й виховувати актора. Останній період роботи довів, яким небезпечним є актор театру в кіно: він небезпечнійший навіть от звичайного типажу. А як би-ви знали як наші режисери виховують актора! Лише дехто з режисерів дає актору почитати сценарій. Найчастіше буває так, що режисер знайшов актора, загрімував його, поставив під апарат і кричить у рупор: очі під лоба! Роби тей-то й те! … Така метода виховання актора не тільки не придатна, але й шкідлива… Треба серйозно поставитись до справи виховання акторів!»[33].

Щоб якось вирішити ситуацію режисери вдалися до організації виробничих груп. Завдяки цьому вдалося зняти радянські фільми, «дуже чисто й ретельно зроблені, з добірним типажем.»[34] У 1925 році на Одеській кінофабриці був знятий фільм «П.К.П» (Пілсудський купив Петлюру). Режисерами фільму стали Георгій Стабовий і Аксель Лундін. Фільм був по суті агітаційним пригодницьким бойовиком. В кінострічці можна побачити камео[35] генерала армії УНР Юрія Тютюнника, який був схоплений радянськими спецслужбами в 1923 році і пішов на співпрацю[36]. Він також долучився до сценарію у ролі консультанта фільму. Тютюнник зробив все можливе, аби Петлюра виглядав на екрані не настільки гротескно, як того прагнули чекісти – основні замовники цього фільму[37]. Згодом Тютюнника залучили до редакторської роботи у ВУФКУ, де він пропрацював фактично до свого арешту в 1929 р.[38]

Справжньою подією для молодого українського кінематографу стала стрічка «Тарас Шевченко» виробництва 1926 року (режисер Пьотр Чардинін). Цей фільм українська кінознавиця Лариса Брюховецька назвала першим вітчизняним блокбастером. Антиколоніальний дискурс 1920-х років тут проявився якнайсильніше. Українські митці зробили все можливе, аби назавжди позбутися орієнталізму і хуторянства української культури. До постановки було запрошено низку наукових консультантів, які відтворювали побут з історичною достовірністю. Було залучено академіків М. Грушевського та М. Новицького. Для зйомок використовувалися автентичні речі, надані Всеукраїнським музеєм ім. Шевченка (Київ) та Одеським музеєм Академії Наук. Художньою постановкою фільму керував професор Василь Кричесвський[39]. У своїх спогадах про роботу над фільмом він писав:

Ніякої поетизації побуту, але й ніякої фальші і безграмотного нехтування подробицями. От завдання, яке я собі поставив. Щоб досягти, по можливості, історичної достотності, треба було вишукати відповідний матеріал. Для цього я почав студіювати не романтично-побутову літературу українську й не кустарні склади з мереживом і густою різьбою, – а історичні документи і побутові дані по архівах, бібліотеках, художньо-етнографічних музеях”[40].

Фільм «П.К.П» (Пілсудський купив Петлюру)

Але питання про те, яким має бути українське кіно залишалося відкритим. Партійне керівництво бачило вихід в екранізації української класики. По-перше, соціальне спрямування української класики видавалося благодатним матеріалом, бо вирішувало основне завдання українізації – ідеологічно витримане культурно-освітнє виховання мас[41]. По-друге, частково вирішувало проблему сценарної кризи. Згідно вимог українізації 60% фільмів мало грунтуватися на українському матеріалі.

Але такі ідеї не знайшли розуміння серед кіномитців. Специфіка німого кіно не дозволяла точно передати зміст. При екранізації української класики незмінним залишався тільки історично-побутовий матеріал, а сюжет зазнавав докорінних змін про що на шпальтах журналу «Кіно» писав Бажан.

Спроба заступника Наркомпросу Приходько скерувати кінематографію на збільшення екранізації українських класиків, яка, на його думку, вирішувала завдання українізації та піднесення культурно-освітнього рівня мас, викликала гостру критику з боку кінематографістів. Бажан вважав, що звернення до класичної літератури було зумовлено почесністю самої місії, тобто перенесенням класиків на екран та давало змогу частково вирішити питання перманентної сценарної кризи. Проте, при екранізації української класики тільки залишався незмінним, тоді як фабула змінювалася докорінно:

«Фабульних змін в зафільмованому творі зазнає найбільше кінець. Так і «Микола Джеря», й «Навздогін за долею» і особливо «Василина» – розв’язка їхньої долі цілком инша, ніж розв’язка повістей. Спричинилися до цього моменти ідеологічного порядку. На прикладі «Миколи Джері» це яскраво видно. Ідилічний кінець цієї повісті Нечуя-Левицького, примирення старого Миколи зі світом, тихенька пасіка і любі розмови, таке переродження бунтаря і протестанта – для наймасовішого найвпливовішого мистецтва кінематографії, що й немає часом змоги в незначному метражі свого фільму виявити весь шлях цього бунтаря до тихесенької пасіки, кінець абсолютно неможливий, і то не лише з мотивів художніх. Адже ця ідилія зводить нанівець у психіці глядача всю ту боротьбу у серці героя за свою правду, що пройшла через глядача на екрані.»

Бажан визнавав, що класична українська література «не знає такої високої культури фабули, як от наприклад, французька»[42]. Та основною проблемою були все ж таки недолугі сценарії, що писалися на основі класичних творів.

Оскільки технічні можливості кіно на той момент не дозволяли розкрити мотивацію персонажів, а становили просто відеоряд подій, українські кінодіячі вважали екранізацію української класики хибною стратегією. Це знайшло своє відображення у тезі, що «кіно – уяви про художній твір не дає». В результаті у глядача формується неправильне уявлення про письменника та його світоглядні позиції. Тому було запропоновано два підходи: «кіно для класиків» і «класика для кіно». В першому випадку мова йшла про популяризацію і пізнання письменника за допомогою кіно, а в другому – використання класичних творів як матеріалу для сценаріїв[43].

Представник літературної групи МАРС Дмитро Фальківський підсумував цю дискусію так:

«До ставлення фільму за класичними твором нашої літератури треба підходити обережніше, ніж досі підходили. Адже коли український кіно-глядач, обурюючись з того чи іншого ляпсусу в постановці фільму, може ще вдатися до першоджерела і переконатися, що той письменник, який носить ім’я класика, невинен у хибах і витівках якось безвідповідального режисера, то глядач инших республік Союзу і глядач закордонний, маючи за підставу те, що ім’я українського класика стоїть у заголовку картини, всі обвинувачення свої слатиме, й це цілком природньо, не на голову, насамперед, режисера, а на голову цього письменника. І бідний небіжчик страдатиме за гріхи инших!» Їх треба [класиків – Я. П.], їх повинно кінематографізувати, але їх не можна вульгаризувати.»[44].

Представники авангардистських течій взагалі відкидали ідею екранізації класичних українських творів. Вони вважали, що кіно має творити свої власні класичні твори, а «не плентатися за тріумфальною колісницею літератури»[45]. Крайнім виявом чого був напрямок «кіно-око», який стояв на лефівських конструктивістських позиціях і виключав фільмування людини та постановочних сцен з життя, натомість віддаючи прерогативу фіксації «справжніх життєвих явищ». Гаслом цього напрямку було: «від незграбного громадянина через поезію машин до доскональної електричної людини»[46].

Національні меншини та жіноча емансипація в українському кінематографі

Українське кіно 1920-х років не замикалося лише на українських національних сюжетах. УСРР трактувалася як багатонаціональна держава, а політика коренізації стосувалася не тільки титульної нації, але й нацменшин. Треба зазначити, що ця позиція органічно витікала з традиції УНР, яка також реалізовувала проект української політичної нації. Культурна емансипація, та антиколоніальний дискурс 1920-х років охопив всі національні групи.

У 1926 році світ побачила картина режисера Георгія Тасіна «Алім», де за основу слугувала історія кримсько-татарського народу. Фільм знімали на Ялтинській кінофабриці, яку ВУФКУ орендував у НКО Кримської АСРР, яка тоді входила до складу РСФРР. Цей фільм отримав високу оцінку кінокритиків, які відмітили, що Тасін уникнув спокуси «орієнталізації» сюжету.

«в картині «Алім» ховалася велика небезпека: небезпека «екзотичності», того легковажного підходу до «східних» тем, що, як правило, встановився серед режисерів. … Правдивість, щирість і глибока народність картини «Алім» спричинила до того, що Крим її визнав за «свою першу національну картину»[47].

Попри те, що так званий «нацменівський» сектор виробництва ВУФКУ був незначним, він поволі розвивався. Перед тут вела єврейська тема. Закономірність розвитку єврейського кіно в рамках української радянської кінематографії є очевидною, адже в УСРР проживала найбільша єврейська спільнота. У ВУФКУ досить серйозно ставились до єврейської теми і навіть присвятили йому окремий номер журналу «Кіно», де зазначалося, що:

«Національний фільм має на меті не тільки задоволення культурно-національних потреб тої чи іншої нацменшости, але також і ознайомлення всіх нацменшостей, як і нацбільшости з історичними, побутовими та соціальними особливостями народів. …

Широким масам, особливо сільського населення, вихованого протягом століть на принципах пригнічення нацменшостей, призирливого, високомірного до них ставлення та активної ворожнечі, – художнє відображення на екрані неймовірно тяжких умов, що в них жили нацменшості в колишній царській Росії, – допоможе зрозуміти те, що було для нього незрозумілим і відкриє очі, де заховані коріння антисемітизму.»[48]

Було знято цілу низку єврейських фільмів, серед них: «Мандрівні зорі» (режисер Григорій Гричер-Черковер, сценарій – Ісаак Бабель), «Єврейське щастя» (режисер Олександр Грановський, оператор Едуард Тіссе), «Земля кличе» (режисер Володимер Балюзек, сценарій – Моїсей Заца).

І тут знов постала проблема зображення класичних творів на екрані. Український радянський письменник єврейського походження Ісаак Фефер розкритикував низку фільмів за творами Шолом-Алейхема («Крізь сльози», «Зчарований кравець», «Мотел – син кантора Пейсі»):

«Залишилось густе побутове тло, залишилась трагічна безвихідь, залишилися люди «без стерна і вітрил», та нема ліричного гумору, нема Шолом-Алейхомовської ліричної іронії, що нею пройняті всі твори. Шолом-Алейхем не сентиментальний. Його творчість не знає «просто» сліз… Він малює побут, що викликає сміх, але сміх крізь… сльози.”

На думку Фефера, сценаристи, залишивши автентичну схему письменника, немилосердно розгубили його «родзинки». Загалом же просування нацменівської тематики оцінювалася позитивно навіть попри певні недоліки[49].

Фільм "Єврейське щастя"

Треба зазначити, що загальний тренд на емансипацію, започаткований радянською владою 1920-ті роки був сприйнятий дуже серйозно. Репресовані наративи давали про себе знати. Поряд з культурною емансипацією відбувалася й гендерна. Назрівало питання жіночого образу на екрані.

Стереотипне зображення жінки в кіно не задовольняло, принаймні, прогресивну жіночу авдиторію. Одна з дописувачок журналу «Кіно» скаржилася на патріархальний образ жінки в українському кіно:

«Візьмемо такі фільми, як «Тарас Трясило» та «Микол Джеря»: довічно згвалтована, інертна, без ініціативи, гине вона, як муха. А про такий фільм, як «Тарас Шевченко» й казати нема чого. Там зовсім нема жінки (…)

«Укразія». Величезний фільм, величезна подія. А жінка де? Де ця героїня справжня, що здібна на самопожертву для діла, революції, для боротьби, для ідеї, для любові? Показали якусь бліду, сіреньку чи то повію, чи може та щось (…)

Відкиньте суто інтелігентський підхід до цих тем, і ви знайдете те, що вам потрібне. Чому не візьмете наших Лізістрат. Хіба на селі прагнення жінки не зросло до назви «тема» й «проблема»? Хіба вона не заслуговує, щоб її показати? Це не сюжет? А селянки в комунах? Її боротьба, її інтереси? А жінка робітниця? Ні, не штампована псевдо-сучасна жінка, а звичайнісенька жінка з її маленьким, але воднораз і великим життям. А жінка з дітьми, яку кидає чоловік? Правда, не дуже модна тема, ми звикли дивитись на це, як на щось дуже веселе, бо це ж аліментні справи. Так покажіть же цій жінці, якими шляхами йти до незалежності.»[50]

Економічні війни за національне кіно

Мистецькі пошуки в кіногалузі щільно перепліталися з господарськими аспектами діяльності української кіногалузі. Наприкінці 1926 р. радянський кіноринок сколихнув гучний українсько-російський скандал між двома господарчими суб’єктами – ВУФКУ та російським «Совкіно». Цей конфлікт отримав назву «митна війна». ВУФКУ припинив купувати російські картини для прокату в Україні[51].

Економічне підгрунтя конфлікту виникло довкола питання умов кінопрокату на республіканському рівні – «взаємний прокат чи купівля-продаж». Совкіно виступало за взаємний прокат, який передбачав безпосереднє відрахування відсотку від прокату з кінотеатрів до організації-власника картини. ВУФКУ пропонував іншу схему: на підставі розрахунку встановлюється ціна копії картини, після сплати якої, фільм потрапляє в повне розпорядження організації.

Особливості організації роботи тогочасних кінотеатрів передбачали «пакетний» підхід, коли під час одного сеансу демонструвалося відразу кілька картин (фільм, кіно-п’єса, кінохроніка). Тож вирахувати точну суму збору з кожної окремо взятої одиниці кінопродукції було не можливо, як і встановити, на яку саме картину прийшли глядачі. Керівництво ВУФКУ виступило проти, оскільки справедливо вважало, що “побідний формат означав би «перманентну склоку, незадоволення, сутички інтересів».

Але за цим конфліктом стояло значно більше. ВУФКУ протистояло централізаторським устремлінням Кремля «перевести об’єднання всіх кіно-організацій різних союзних республік у єдину кіно-продукційну організацію СРСР»[52]. Це суперечило економічним інтересам УСРР.

Україна була беззаперечним лідером радянського кіновиробництва. У 1925-26 рр. всі кіноорганізації СРСР випустили 67 фільмів, включаючи малометражні сільські картини, тоді як Україна за аналогічний період дала 22 повнометражні фільми, не враховуючи хронік, наукових та виробничих фільмів. При цьому, ВУФКУ акумулювала фінанси достатні аби розпочати будівництво нової фабрики за власний кошт, в той час як в Росії з 7 кінофабрик 3 взагалі перестали працювати.

Наявність кількох кіноорганізацій в РСФРР (Держкіно, Севзапкіно, Межрабпом-Русь, Пролеткіно) призводила до нездорових методів конкуренції. Створення у 1924 р. Совкіно для монополії прокату на території СРСР, тільки ускладнило цю проблему. Запропонований Совкіно квотний принцип був вочевидь невигідний республіканським організаціям. Таким чином позиція ВУФКУ щодо відмови купувати російські картини була зумовлена відсутністю рівних умов на російському кіноринку[53].

Ця економічно-господарстка суперечка двох суб’єктів кіноринку отримала й ідеологічне підгрунття. Розкриваючи тему українсько-російських відносин у кіногалузі, Микола Бажан у статті, присвяченій річниці журналу «Кіно», передрікав велике майбутнє українській кінематографії, яка вже вела перед відносно інших союзних республік, в тому числі і РСФРР:

«Вже й тепер кінематографія РСФРР дає продукти значно нижчі якісно й дає їх значно менше, ніж кінематографія України. Коли не зважати на поодинокі картини поодиноких творців (згадайте Ейзенштейна, Кулешова, Вертова!), то пересічний фільм РСФРР (різні «Сигнали», «Байкальські хатки» та «Спирькі Шпандирі») ані з якого боку не може дорівнятися пересічному фільмові України. Не вмівши добре налагодити справи, не поставивши її на певний грунт, як з боку фінансового, так і з боку організаційного, кінематографія РСФРР, замість поступового зросту та розвою, занепадає, зменшуючи своє виробництво і закриваючи фабрики.

Україна дала цього року біля 36 художніх фільмів. На той рік виробний програм буде ще більший. Сама Україна зможе задовольняти тоді 40% всієї потреби Союзу в кіно-фільмах. Лише одне заважає цьому. Хто не пам’ятає, який галас счинився в пресі, коли «Панцирник Потьомкін» аніяк не міг доплисти до берегів України? Зараз теж настав час здійняти такий галас, але вже з іншого приводу: – Коли-ж нарешті, Росія побачить останні українські фільми? Закаляючи біле рядно своїх екранів у різні «Багна розпусти» та «Пил вулиць», монополіст прокату в РСФРР Совкіно досі не показало трудящим Росії ані «Боротьби велетнів», ані «Аліма», ані «Гамбурга», ані одного з останніх випусків ВУФКУ. Всі-ж кращі картини Союзу на Україні шли і йдуть. Чи довго триматиме таке становище товариші із Совкіно? (підкреслено мною – Я. П.)[54].

Безпосередні закиди російському кінематографу у неспроможності конкурувати з українським кіновиробництвом, безпідставність звинувачень у перешкоджанні експорту російських картин на український ринок, за умови фактично повної відсутності українських фільмів на російському, не могли не бентежити партійне керівництво. Започатковані літературною дискусією питання професійних стандартів все більше фокусувалися довкола проблеми духовних витоків української культури – її ментальної ідентичності. Екстраполяція проблеми української ідентичності на українське радянське кіновиробництво була небезпечною. Фінансово-організаційна монополія ВУФКУ, пропагандистсько-просвітницький потенціал кіно та слабкий контроль з боку радянських органів, що було визнано НКО у звіті для ЦК КП(б)У, потенційно становили небезпеку втрати партією контролю над кінопроцесом.

Розвиваючи тему досягнень українського кіно в наступному номері журналу, Бажан знов звертається до теми орієнтації українського кінематографу на Європу, що була зумовлена, по-перше, технічною залежністю від експорту плівки і обладнання, а, по-друге, союзний ринок тривалий час був закритим для українських фільмів, тож Європа була єдиною можливою альтернативою. Така ніби «вимушена» європейська орієнтація українського кіновиробництва вибивалася із загальної стилістики статті Бажана, яка радше стверджувала право українського кінематографу на міжнародний рівень, ніж виправдовувала його:

«Українська кінематографія – найміцніша кінематографія Союзу. … зумівши поставити роботу свою на міцні економічні і організаційні підвалини, українське кіно зросло настільки, що може й має право ступити на широкі світові шляхи. (підкреслене мною – Я. П.)[55].

Суперечку владнали, хоча для вищого партійного керівництва вона, навряд чи, пройшла непоміченою. Тим часом українське кіно все ще було у пошуку власного обличчя. У 1927 році все більше на шпальтах відомчої преси говорять про Олександра Довженка (1894–1956). Його перші фільми не були вдалими, але талант Довженка розгледів Нечеса, який підтримав молодого режисера:

«Дві невеличкі комедії «Вася-реформатор» та «Ягідки кохання» – ось доки що й увесь творчий кіно-доробок молодого (а для кіно ще молодшого) режисера Одеської фабрики ВУФКУ Олександра Довженка. О. Довженко працює в кіно створюючи нові цінності й збагачуючи нашу культуру. Міцно зв’язаний з усіма галузями українського революційного мистецтва, маляр і літератор (член Вільної Академії Пролетарського Літератури), О. Довженко є з того авангарду, що створить культурну українську кінематографію. Кінематографію народжену Жовтнем. Революційну кінематографію. Кінематографію, що в ній буяє і буятиме кров молодости та завзяття.»[56]

У 1927 р. Довженко отримав першу велику постановку - шпигунський бойовик «Сумка дипкур’єра». «Замальовки з натури» Лядова показують майбутнього метра українського кіно як людину щирої і пристрасної вдачі. Довженко казав про себе:

«Найліпше володію олівцем та пензлем. Маю професію художника. В кіно – без року тиждень. Апарата не знаю, з акторами ніколи не працював. Єдине ось – захоплений своєю роботою до пропасниці, до самозабуття».

Він добре усвідомлював наявну в українському радянському кіно кризу національної ідентичності і необхідність визначитися зі своїм мистецьким кредо. Довженко ставить питання і сам на нього відповідає:

«Чи мусило ми обмежити себе цариною нашої національної старовини, етнографії, чи запозичень з Коцюбинського, Нечуя-Левицького, Стороженка? Я особисто відмовився-б від історичних постановок, яко художник взагалі, та як кіно-режисер».[57]

У 1928 році світ побачила кінострічнка «Звенигора», що стає однією з творчих візитівок майстра. Фільм, що став класикою світового кінематографа і був високо оцінений критиками, не знайшов розуміння у публіки. Пересічний глядач не був готовий до сприйняття високого. Один з дописувачів журналу «Кіно» з Мелітопольщини написав таку «рецензію»:

«З фільму видно, що це щось надзвичайне, не подібне до інших фільмів, але-ж мова його така нова, важка й не зрозуміла, як от футуристичний вірш, що складається з невимовних частин речення. За словами фахівців-кінематографістів, в цьому саме й «краса» фільму, ми ж звичайні глядачі тієї краси не бачили. Очевидно вона є тільки в уявленні фахівців… Висновок такий: раз фільм не зумів завоювати симпатій у глядача – значить фільм зроблено погано. О. Довженко кепсько справився з роботою, за яку взявся, бо тут треба бути чудотворцем, щоб на якихось двох тисячах метрів відобразити боротьбу української нації протягом кількох епох і щоб с того щось путне вийшло»[58].

* * *

Хоча економічне підгрунтя «митної війни» було залагоджено, російсько-українське протистояння в культурній площині не зникло. Українські митці вимагали поваги з боку колишньої метрополії, яка не готова була відмовитися від орієнталістичного образу України. Велике обурення кіно-громадськості викликало оформлення лібрето до фільму «Звенигора», зроблене видавництвом «Кіно-теа-печаттю» для РСФСРР. Воно було надруковано двома мовами: російською і українською. Адже в Росії проживало 7 млн. українців культурні потреби яких, згідно політики коренізації, мали бути задоволені. Але «малоросійський» підхід видавництва не лишав «каменю на камені» від заданих українськими кіномитцями стандартів:

«Перш за все нас вражає зовнішній вигляд. Оформлюючи лібрето «Теа-кіно-печать», очевидячки, не знайшла нічого кращого, як дати «крупно» на обкладинці діда, а щоб він був подібний до українського діда, його старанно оточили Нарбутівською, чи, власне, під Нарбута невдало зробленою графікою.

Але це, порівнюючи з текстом, – перлини. Коли переглядати український текст (я вже не кажу про російській: він грамотний тільки з одного боку – з боку правопису), то на кожному кроці збираєш помилки. І справді: чи ж може коректор друкарні, що продукує виключно російські книжки, виправляти помилки українського тексту. …

Ми не будемо спинятися на стилістичних помилках: їх аж занадто багато. Не будемо спинятися на самій трактовці «Звенигори», що її тут подано як картину з «екзотикою». Але не можна замовчати одного: «Теа-кіно-печать» халтурно підходить до справи видання лібрето національними мовами.»

Пожвавлення дискусії довкола взаємин між кіноорганізаціями Росії і ВУФКУ набувала антиколоніального характеру. Українське кіно відмовляло колишній метрополії в прерогативі бути ретранслятором передових ідей, технологій і культурних надбань. Політика українізації нарешті дала голос українським митцям - можливість самим формувати образ України. Подання наслідків колонізації українського дискурсу царською Росією, яка в офіційній радянській ідеології трактувалася як «тюрма народів», відкрило партійній номенклатурі небезпечну правду про українську ідентичність – її ідейну спорідненість з Європою, а не Москвою.

Скликання І-ї Всесоюзної партнаради на початку 1928 року стало сигналом для згортання творчих пошуків і мистецьких дискусій. Сталін брав курс на централізацію та уніфікацію всіх галузей мистецтва. Відтепер тон кінематографічних дискусій задавала влада, яка чітко окреслила, що сперечатися можна тільки довкола виконання спущеного з гори тематичного плану на черговий «операційний» рік.

 

Дана стаття є частиною доопрацьованого і переробленого розділу з книги «Суспільство і влада в радянській Україні років непу (1921–1928)». Колективна монографія в 2 т. Т. 2. – К.: Інститут історії України НАН України, 2015. – 599 с.

У публікації використано ілюстрації та фільми, запозичені із відкритих джерел.

_______________________

 

Яна Примаченко – історикиня, кандидатка історичних наук, наукова співробітниця Інституту Історії України НАН України. Відповідальна редакторка сайту "Holodomor Studies". Наукові інтереси охоплюють історію ОУН-УПА, політику пам’яті щодо Другої світової війни, історію української мистецької інтелігенції 1920–1930-х років. У 2016 році опублікувала книгу «В обіймах страху і смерті. Більшовицький терор в Україні» (у співавторстві з Ларисою Якубовою). Займається популяризацією історичного знання в рамках проекту «Лікбез. Історичний фронт». Співавторка низки науково-популярних видань з історії України. Авторка понад 90 наукових, енциклопедичних та публіцистичних статей. Її нинішнє дослідження зосереджене на вивченні формування суспільної свідомості у більшовицькому дискурсі влади 1920–1930-х років. Живе і працює у Києві.

 

[1] Поліщук В. Деталі німецького кіно // Кіно. – 1926. – №4. – С. 20.

[2] Загальносоюзна організація Пролеткульт, що спиралася на теорію А. Богданова по «три шляхи розвитку революції» претендувала на монополію в мистецтві, але так і не стала вагомим явищем в Україні. Ідея «трьох шляхів розвитку революції» полягала в тому, що політична, економічна та культурна революція відбуваються паралельно і мають автономні центри. Пролеткульт претендував на сферу культури, тоді як політика відводилася до сфери партійного керівництва, а економіка підпорядковувалася профспілкам. В сфері мистецтва Пролеткульт сповідував нігілізм до культурної спадщини.

[3] Невский З. Кино на переломе // Экран. – 1923. – №1. – С. 4

[4] Максименков Л. Введение // Кремлевский кинотеатр. 1928–1953: Документы. – М.: РОССПЭН, 2005. – С. 15-17.

[5] Директивы ВКП(б) по вопросам просвещения. – Москва-Ленинград: ОГИЗ-Наркомпрос РСФСР, 1931. – 3-е изд. пересмотреное и дополненое. Под ред. И. Д. Давыдова и И. Г. Клобуковського. – С. 446-453.

[6] Максименков Л. Введение… – С 31.

[7] Грицак Я. Ігри з кочергою: всерьоз і по-українські // Страсті за націоналізмом: стара історія на новий лад. Есеї. – К.: Критика, 2011. – С. 140.

[8] Лихачев Б. С. Українські теми в дореволюційній кінематографії // Кіно. – 1928. – №4. – С. 4.

[9] Там само. –  5.

[10] Там само. – 4-5

[11] Томпсон Е. Історія Центральної Європи як постколоніальна нарація // Україна модерна. – 2010. – №16. – С. 229-230.

[12] Душенко К. Словарь современных цитат 5 250читат и выражений ХХ и ХХІ века, их источники, авторы, датировка.М.: Эксмо, 2016 – С. 324

[13] Гладко (Вінніпег, Канада) Україна в Голівуді // Кіно. – 1928. – №4. – С. 12.

[14] Олександр Ханжонков, Олександр Дранков – російські дореволюційні кінопідприємці.

[15] Там само.

[16] Там само.

[17] Лядів. М. Дилетантизм, халтура та культура. Про сценаристів без кваліфікації й про те, як не можна стати сценаристом // Кіно. – 1926. – №6-7. – С. 5.

[18] Ліфшиц Б. Проблема кіно // Кіно. – 1926. – №9. – С. 2.

[19] Ліфшиц Б. Проблема кіно… – С. 2.

[20] ЦДАГО. – Ф. 1. – Оп. 20. – Спр. 2265. – Арк. 70.

[21] Лядів. М. Дилетантизм, халтура та культура… – С. 6.

[22] Там само. – С. 8-9.

[23] Бажан М. За оздоровлення // Кіно. – 1927. – №6. – С. 2.

[24] Ліфшиц Б. Проблема кіно...

[25] Бачеліс І. Думки вголос // Кіно. – 1926. – №9. – С. 3-7.

[26] Анощенко А. Режисер радянської кінематографії // Кіно. – 1926. – № 2-3. – С. 12.

[27] ЦДАГО. – Ф. 1. – Оп. 20. – Спр. 2265. – Арк. 70зв.

[28] ЦДАГО України. – Ф. 1. – Оп. 20. – Спр. 2265. – Арк. 72-72 зв.

[29] Орелович С. Режим економії в кіно-промисловості //Кіно. – 1926. – № 6-7. – С. 1-3.

[30] Брюховецька Л. Вісім років української автономії. До 90-річчя ВУФКУ // Кіно Театр. – 2012. – № 2.

[31] Нечеса П. Шляхи і роздоріжжя // Кіно. – 1926. – 12. – С. 7.

[32] Затворницький Г. Типаж // Кіно. – 1926. – № 2-3. – С. 14.

[33] Нечес П. Шляхи і роздоріжжя // Кіно. – 1926. – 12. – С. 8.

[34] Затворницький Г. – Вказ. праця.

[35] Камео – роль, як правило епізодична, в якій виступає відома персона – реальна чи та, що є відомим кіногероєм.

[36] Робота фабрик // Кіно. 1926. № 2-3. С. 24; Версюк В. Драма Юрія Тютюнника в світлі нововиявлених документів // Юрій Тютюнник від «Двійки» до ГПУ. Документи і матеріали / Упоряд.: В. Ф. Верстюк, В. В. Скальський, Я. М. Файзулін. – К., 2011. – С. 16.

[38] Юрій Тютюнник від «Двійки» до ГПУ… – С. 507-509.

[39] Фартучний М. «Тарас Шевченко» // Кіно. – 1926. – № 5. – С. 21.

[41] Приходько А. Українські класики на екрані // Кіно. – 1928. – № 1. – С. 3

[42] Бажан М. Кінофіковані класики // Кіно. – 1928. – № 1. – С. 4-5.

[43] Чапля В. Українські класики на екрані // Кіно. – 1928. – № 3. – С. 10.

[44] Фальківський Д. Проти компромітції // Кіно. – 1928. – № 5. – С. 5.

[45] Русеєв Т. Класики на екрані і для екрану // Кіно. – 1928. – № 4. – С. 2.

[46] Затворницький Г. Кіно-«око» // Кіно. – 1926. – № 5. – С. 11.

[47] Люди екрану // Кіно. – 1927. – № 3. – С. 6.

[48] Макотинський М. Трилогія // Кіно. – 1928. – № 3. – С. 8-9.

[49] Фефер І. Крізь сльози // Кіно. – 1928. – № 3. – С. 3.

[50] Трак О. Жінка на екрані // Кіно. – 1928. – № 3. – С. 12

[51] Політика Наркомосвіти в царині мистецтва (Промова на з’їзді робітників мистецтва 2 квітня 1927 р.) // Скрипник М. Статті й промови. – Т.V. – Харків: ДВУ, 1930. – С. 102-103.

[52] Там само. – С. 108.

[53] Кертес. Кіно-виробництво РСФРР та ВУФКУ // Кіно. – 1926. – № 10. – С. 1-3.

[54] Бажан М. Рік української революційної кінематографії // Кіно. – 1926. – 12. – С. 3.

[55] Бажан М. Факти і висновки // Кіно. – 1927. – № 1. – С. 1.

[56] Фільмар // Кіно. – 1927. – № 2. – С. 6

[57] Лядов М. Режисери оповідають: О. Довженко // Кіно. – 1927. – № 5. – С. 6.

[58] Олійників Ф. «Звенигора» в провінції // Кіно. – 1928. – № 5. – С. 13.

 

Цілковиту відповідальність за точність наведених у публікаціях фактів та коректність цитат несуть автори текстів.

 Всі папери в теці

 

 

 

 

 

 

Книжкова полиця

Антропологія простору. Т. 1. Культурний ландшафт Києва та околиць / За науковою редакцією Марини Гримич. - Київ: Видавництво Дуліби, 2017. - 316 с. Антропологія простору. Т. 1. Культурний ландшафт Києва та околиць / За науковою редакцією Марини Гримич. - Київ: Видавництво Дуліби, 2017. - 316 с.
 

Нас підтримують:

Підтримка сайту відбувається
у рамках Програми дослідження сучасної історії України
ім. Петра Яцика
Канадського Інституту Українських Студій (Університет Альберта)
при співучасті Львівського національного університету
імені Івана Франка
та Українського Католицького Університету

Jacyk

Знайдіть нас у Facebook

Ukraina Moderna (Lviv, Ukraine) 
facebook.com - uamoderna
Будь ласка, надішліть нам запит дружби!