Україна Модерна

// Олена Стяжкіна

Представлена тут розвідка є розділом монографії Олени Стяжкіної "Жінки в історії української культури другої половини ХХ століття" (Донецьк: "Східний Видавничий Дім", 2002), в основі якої - докторська дисертації талановитої дослідниці жіночої історії. Видана свого часу мізерним накладом, найскромнішим поліграфічним способом за особисті кошти авторки, книга не мала шансів стати наддбанням широкого читацького загалу. Між тим ця праця є одним з кращих зразків застосування гендерного підходу до вивчення історії та культури радянської України. Текст публікується з дозволу авторки в оригінальній редакції 2002 р.

Питання про долю і особистісний світ українських письменниць є важливою складовою антропологічного підходу, який має бути втіленим на сторінках цієї праці. Є ціла низка питань, які, щодо життя митців, завжди хвилювали пересічного громадянина, але вважалисяне гідними сторінок наукових розробок. Ці питання прості і стосуються спроби ототожнення власної долі із долею письменника чи поета. Такі питання навіть можна вважати нескромними: як жили, що їли, як вдягалась, де купували, з ким спілкувались, про що мріяли, чим опікувались, скільки заробляли, чи були схожі на «простих» людей, ін. Такий інтерес можна було б вважати лише побутовим й не звертати на нього увагу, як це робили в межах, скажімо, марксистської методології. А Із появою на теренах України «жовтої преси», яка протягом 90-тих років майже брутально смакувала подробиці приватного життя «зірок», такий інтерес можна б було вважати просто непристойним для науковця. Але «не гідність», «непристойність», «нескромність» аналізу долі людини – зверхній погляд на велику проблему антропологізації історії.

Насправді ж історик має зорієнтуватись не тільки в межах власної наукової концепції, але відчути та зрозуміти потреби суспільства. Із цього приводу видатний російський медієвіст А.Гуревич зазначив: «Історія – це не тільки наука про минуле, це ще і форма суспільної самосвідомості. Про що роздумуємо, коли роздумуємо про історію? Про самих себе!» [1]. В такому сенсі питання пересічних громадян щодо життя видатних людей – не є лише нахабним втручанням в чужий світ, це виклик до історичної науки, який має бути не тільки почутим, а й вшанованим. Відповідь на питання: «Якими були вони?» - є відповіддю на питання: «Якими ми є і якими маємо бути?». Треба відзначити, що такий виклик був сформований саме в умовах модернізації суспільства, яка визначалася в першу чергу свідомою індивідуалізацією кожної окремої людини. (Тобто, скажімо, за часів російської чи австро-угорської імперії свідомі спроби пізнання іншого не охоплювали всі верстви суспільства). Але за радянські часи звертання до «побутових подробиць» не входило до завдань, які вирішувались в колі гуманітарного знання (виняток складала лише етнографія).

Треба відзначити, що зорієнтована на будь-яку (соціальну, релігійну, національну) утопію наука, лишалась осторонь індивідуальної долі та світосприйняття. Загальнолюдське («високе») поглинало або відсувало у тінь особистісне («низьке»). Крім того, самі історічні джерела, зберігання яких також було націлене на суспільні завдання, практично не давали відповіді на питання про долю окремої людини. З цього приводу треба зауважити, що пересічні громадяни не залишалися на сторінках документів не тому, що процесом створення джерел керувала чиясь недобра воля, а через те, що у традиційних суспільствах колективістське завжди переважало над особистісним. Зрозуміло, що історичні джерела відбили таку стратегію у повному обсязі. Входження українського суспільства у модерн, яке сталося за радянських часів, та у постмодерн, яке розпочалося з кінця 80-х, мало б змінити характер створення історичних джерел і збільшити особистісні фонди як дзеркало існування нового типу людини. Але цей об’єктивний процес гальмувався штучно сконструйованим пост марксистським розумінням ролі особи в історії. Хоча виклик нової історичної доби був частково почутим тими, чия праця мала яскраво виражений індивідуальний проект – літераторами, митцями, музикантами. Значна кількість індивідуальних фондів зберігається у Центральному державному архіві-музеї літератури та мистецтва у місті Києві., Однак, останнє зауваження не означає, що лише названі фонди можуть пролити світло на аналіз буденного життя людини у літературно-мистецькому ( чи іншому) просторі. На думку А.Я.Гуревича, «історичне джерело – невичерпане. Вся справа саме в тім, які питання ви йому задасте – і залежно від цього воно буде або мовчати, або давати дуже убогу інформацію, або розкриє перед вами багатство свого змісту»[2].

Вперше концептуальні положення щодо входження та існування жінок у літературно-мистецькому світі були сформовані у програмній щодо гендерних досліджень роботі Сімони де Бовуар «Друга стать». Зокрема, французька дослідниця, що була близькою до школи «Аналів», наполягала на тому, що мистецька доля жінки значно відрізняється від чоловічої, є більш травматичної та непослідовною щодо відстоювання власних цінностей. Три важливі висновки де Бовуар варті того, щоб проаналізувати їх, вивчаючи долю українських авторок. Перший: «розумна скромність передусім і визначала досі межі жіночого таланту. Багато жінок – і число їх зростає – зруйнували пастки нарцисизму і фальшивих зваб, але жодна не подолала цілком і остаточно обачність, аби піднестися над цим світом»[3]. Другий: «незаперечний факт: традиційна жінка – це містифікована свідомість і знаряддя містифікації: вона намагається не признаватися самій собі у своїй залежності, а отже, погоджується з такою залежністю»[4]. Третій: «люди, яких ми називаємо великими, - це ті, хто так чи інакше звалив на свої плечі тягар світу. Учинили те, чого жодна жінка не здатна була зробити. Щоб розглядати всесвіт, винуватитися його помилками і славитися здобутками, треба належати до касти привілейованих. Досьогоднішнє втілення людини – чоловік, а не жінка»[5]. Тобто, на думку Сімони до Бовуар, літературна жінка – це обачна, залежна і та, що не належить до «касти привілейованих». Щоправда, де Бовуар зазначала, що час, коли жінка має реалізувати себе, настав, і зміни не змусять довго чекати.

Чи правдивими є ці спостереження? І як уявляли свою мистецьку долю жінки-літераторки, і чим вони жили, про що мріяли? Чи співпадало їх бажане з тим, що вони отримували у разі існування як письменниці і поетеси?

Людський всесвіт – це таємниця, яку не можна пізнати. Але наблизитись до розуміння все ж можливо. Якщо бережно і обачно поставити належні запитання і не спробувати осучаснювати минуле, то символічна картина світу та буденне життя відкриється і означить хоча б обрії жіночої письменницької долі.

Життя жінок, що свідомо обрали художнє слово як фах і єдиний спосіб самореалізації, було різним. Не намагаючись дійти великих узагальнень, ми лише торкнемося світоглядних орієнтирів декількох письменниць, творчість яких була якщо не знаковою, то вагомою частиною літературного процесу, а саме – Ірини Вільде, Зінаїди Тулуб, Наталі Забіла, Ліни Костенко, Оксани Забужко. Такий вибір імен є дещо штучним, але він пояснюється принаймні двома суттєвими моментами. По-перше, кожна з названих жінок-письменниць репрезентувала певну добу, хронологічний та суспільний період розвитку української літератури. Життя Ірини Вільде уособлювало біографії письменниць, які прийшли в радянську літературу, маючи тривалий досвід роботи у власне українському оточенні митців Західної України; Зінаїда Тулуб – це доля жінки-письменниці, що потрапила до табору і на заслання та урочисто повернулась в літературу; життєвий шлях Наталі Забіли – це показово радянській, успішний шлях письменниці, яка не звертала із «дороги соціалізму»; Ліна Костенко – трибун, жінка, яка своєю творчість протистояла владі протягом 60-х – 80-х років; творча біографія Оксани Забужко – це доля жінки-автора, що опинилась на зламі епох.

По-друге, зберігся вагомий пласт документів, відкритих для дослідників, які стосуються особистого життя письменниць. Але, незважаючи на присутність особистісних документів, реконструювати картину світу в повному обсязі неможливо. Треба усвідомлювати, що вільно чи невільно, людина не тільки відкриває, але й приховує від тих, кому повідомляє про себе, деякі таємниці своєї особистості. При чому приховує не тільки свідомо, побоюючись репресій чи осміяння, але і просто тому, що сам себе до кінця пізнати не може.

І все ж: як почувалася жінка, що обирала літературу як спосіб буття та заробітку грошей в радянському та пострадянському, здебільшого чоловічому оточенні?

Життя Ірини Вільде нібито приклад найбільш успішного входження жінки в українську літературу. Після 1939 року вона видала понад двадцять книжок прози, була лауреатом літературної премії імені Т.Г.Шевченка, обиралася депутатом Верховної Ради України. В узагальнюючий збірці «Преса Української РСР. 1918 – 1985», у таблиці «Видання в Українській РСР творів окремих українських письменників. Радянський період» серед сорока одного представника радянської літератури була названа лише одна жінка – Ірина Вільде. Загальний нагляд видань її творів склав 1 346,7 тис. примірників, це було менше, ніж загальний наклад П. Загребельного (5 492,4 тис.), Ю.Збанацького (5 938, 2тис.), О. Вишні (8 133, 8 тис.), П. Воронька(6 575,1 тис.), але, в цілому, дорівнював середньостатистичному показнику [6]. Твори Ірини Вільде були перекладені іншими мовами, в тому числі і російською, вони не тільки видавались, а й перевидавались. Але чи робило її щасливою та впевненою все це?

Досить детально її життя та творчість було проаналізовано в роботі В. Качкана[7]. Дослідник звернув увагу на те, що у романі «Сестри Річинські»[8], який вважається найбільшим творчим досягненням авторки, Ірина Вільде намагалася відтворити жіночий світ, різні можливості жіночої самореалізації, змальовуючи долі п’яти сестер та їх матері Олени, що лишилися самі і без грошей після смерті батька – священика Аркадія Річинського. Замість щоденників та листування Ірина Вільде лишила по собі твір, в якому і наявно, і підсвідомо відкрила свій особистий погляд на жіночу долю, власну долю. Із найбільшою ніжністю, повагою та співчуттям авторка поставилася до своєї старшої героїні – вдови Олени, яка вийшла заміж за Аркадія, хоча й любила іншого, бо не сміла перечити опікунам. Боячись щось змінювати, вона прожила майже щасливою до смерті чоловіка, залишаючись непрактичною та наївною. Але Олена почала жити на повну силу, відкриваючи для себе цілий світ, тільки звільнившись від шлюбу. Наполягати на тому, що в образі Олени Ірина Вільде відтворила власну долю, було вульгаризацією. Але таємниця особистого світу авторки стає більш зрозумілою. Важливо, що у соціальному панорамному романі «Сестри Річинські» Ірина Вільде, зовсім не як класик соцреалізму, а як людина, що майже позбавилась примусовості, заглиблюється не у «світле майбутнє», а у долю жінок, що чомусь так і не отримують щастя. Ірина Вільде обачна у своїх роздумах. При чому обачна двічі: як письменниця із Західної України, що потрапила у пастку радянської держави, і як жінка, зуміла творити у чоловічому світі.

Сама письменниця лише ставить питання про жіночу долю, але не дає відповіді на нього. Можна припустити, що Ірина Вільде, як її героїні, видалася неспроможною ідентифікувати свою невпевненість через призму гендерної ідеології, як, хоч і приховано, але принижувала жінку, особливо у порівнянні із традиційно гідним місцем жінки в українському суспільстві. Втім, таке осучаснення роздумів авторки є не зовсім прийнятним. Важливо лише підкреслити, що ані творчість, ані особиста біографія Вільде не мали руйнівної мотивації. Хоча, виходячи з аналізу творів авторки, можна дійти висновку, що іноді Ірина Вільде відчувала свою залежність. Але в умовах тоталітарної держави відчуття залежності, швидше за все, сприймалося як фактор несвободи, як фактор колонізації культури. Але, одного разу сприйнявши правила гри, Ірина Вільде вже не могла їх зректися. Чи розуміла вона сама, що пастка виявилася глибшою, ніж вона могла собі уявити? Можна припустити, що так. У всякому разі Ірина Вільде замислювалась над тим, якою вона і її творчість будуть в уявленні наступних генерацій. Вона писала: « Щоб увійти в безсмертя, людина мусить скласти два екзамени: один перед сучасниками, другий- перед історією»[9]. Існування авторки в межах радянської літератури було глибоко травматичним. Вона не дозволила собі жодної згадки про життя до радянської влади, якщо воно було зроблене поза контекстом класового аналізу.

Фактично мовчки сприйняла державні правила гри і Зінаїда Тулуб. Грунтовно освічена жінка з родини відомого юриста, що вів свій рід з сподвижника Т. Шевченка по Кирило-Мефодіївському братству, почала писати вірші та прозові твори ще напередодні подій 1917 року, після перемоги більшовиків. З. Тулуб опинилася в новому для себе середовищі – середовищі літераторів і митців, які намагались відродити власне українську літературу. Під впливом ідей українського відродження авторка написала роман-епопею «Людолови»[10], присвячений життю козаків за часи отамана Сагайдачного. У 1937 році письменницю було репресовано, десять років таборів, потім – заслання в казахстані. В 1956 році З.Тулуб реабілітовано і поновлено в лавах Спілки письменників. В Центральному державному архіві-музеї залишився невеликий, але промовистий комплекс документів, що репрезентує листування письменниці із своїм братом Володимиром, який мешкав у Ленінграді, протягом 50-х і до 1964 року. Це рідкісна удача, коли історик може побачити світ очима сучасника. Ця удача тим більша, що мова йдеться про особистий світ жінки-письменниці, тобто про той комплекс документів, який зберігався не за вказівками держави

Листування Зінаїди тулуб із братом дає змогу віднайти відповіді на питання саме про побутове життя жінки-письменниці, зануритися у буденні справи та за справами побачити особистістьне закриту ювілейними промовами чи скупими рядками літературознавчих праць. Перші листи, що зберігаються у фонді, надіслані з Казахстану. В них історик не знайде ніякої скарги на несправедливе покарання. З.Тулуб писала братові лише про своє життя, детально зупиняючись на погодних негараздах, на відсутності теплих речей, на тому, що їй незручно добиратися до пошти. З тих листів постає образ обачної, настороженої людини, яка знає про перлюстрацію і не бажає, щоб хтось постраждав від спілкування з нею. Відомо, що на засланні З.Тулуб збирала матеріали для нової книги про Т.Шевченка. (Книга побачила світ у 1964 році незадовго до смерті авторки), але про це у листах – жодного слова.

Повернувшись до Києва, З.Тулуб нібито спокійно продовжує письменницьке життя, що було штучно перерваним арештом та засланням. Її погляд, віддзеркалений в аркушах, що друкувались на машинці ( бо письменниця втрачала зір), жодного разу не націлився на майже двадцять років, вирваних з життя. Їх ніби не було. За рядками листів, написаних російською, постає самітність, прихована простими жіночими справами та типовими інтересами і тривогами пересічних громадян: «Очень волнуюсь, не оказалось ли варенье из клубники плохим. Я по ошибке дала тебе банку с прошлогодним. Оно могло засахариться так как я варила не по маминому рецепту…Напиши откровенно, можно ли его есть?»(1960 р.)[11], «вообще, надо о многом подумать: я дошла до такого, что летних платьев ( маркизет, шелковое полотно и батист ) у меня нет ни одного приличного платья, ни шерстяного, ни шелкового. А с портнихами трудно, и ателье безбожно портит»(1961р.)[12], « С продуктами у нас трудно: из-за мяса приходится становиться в очередь у запертого магазина в 6 часов утра. С молоком – тоже самое»(1962)[13], «Газеты меня расстраивают: все время говорят о подготовке к войне. Прямо минутами руки падают, как подумаешь, что затевают против нас на Западе»[14].

Аналізуючи листи З.Тулуб, можна дійти висновку, що літературна праця не була домінантою життя письменниці в останні роки. Оскільки про неї – майже ні слова, за винятком тільки-но частого прохання надіслати їй копірку, стрічку для друкарської машинки і єдиної згадки проте, як пройшов ювілей письменниці ( до речі, і 1960 їй виповнилось 70 років). Авторка демонструє свідомо прагматичне ставлення до всякого роду угруповань радянських митців: «Восстановили ли тебя в Союзе Архитекторов? Если да, немедленно вступай и в Архфонд – ради путевок и прочих благ. Нас, например, Литфонд снабжает бумагой и прочими медикаментами»[15]. Чи є таке ставлення фактором розгублення? Ні, скоріше, це показник розуміння письменницею того, що все це – лише навколо, літературна гра, яка не може викликати аніякої зацікавленості. Пошив сукні видається досвідченій жінці куди більш значущою дією, ніж роздуми продіяльність одержавлених творчих спілок.

«Жіночі справи» - купівля шуби, пологи кішки Міфочки, гостювання – це і є те справжнє життя, яким опікувалась З.Тулуб. Цей висновок, зрозуміло, не повинен принижувати значення її творчості, але він відкриває можливість погляду на авторку як на просто жінку, щастя якої не склалося, а самотність стала єдиною винагородою за громадську позицію, що вона займала. Самотність – це лейтмотив листування, який З.Тулуб намагалася приховати за самоіронічними зауваженнями, але саме самотність – це типовий стан митця, який не може порозумітися із суспільством; така самотність є тим більше типовим явищем для жінки-митця. Сама авторка не намагалася розібратися із причинами, точніше, ці роздуми не лишилися на папері, але за фасадом благополучного життя стійкої талановитої письменниці приховувалась туга за минулим і відчуття глибокого «сирітства»: « В день іменин нашей мамочки погода стояла чудная, очень теплаяпогода. Я взяла такси и поехала на кладбище после трех часов. Долго сидела одна на нашей скамеечке и плакала. И в 70 лет иногда с особой остротой чувствуешь свое сиротствои трагическое одиночество.» [16]. Зовні порозумівшись із владою та державою, З.Тулуб уособила трагічну долю жінки-автора, яка, обираючи творчість, позбавила себе ( але не свідомо, а тому що так сталося ) власне жіночої долі, туга за якою далася взнаки вже у самому кінці її життя.

Світосприйняття «простої жінки» відбилося і в листуванні Наталі Забіли з чоловіком Д.Шавикіним і сестрою М.Забелло. Творча праця успішної поетеси,драматурга, перекладачки постає лише декорацією, на тлі якої розгорталося "справжнє жіноче" життя: «Сейчас, правда, вопрос о приличном одеянии отпал, т.к. злополучный всесоюзный съезд уже перенесли на конец марта, а теперь уже, - говорят – на 17 мая. Это меня совсем не устраивает. В мае ехать совсем неинтересно, как раз тогда, когда надо заниматься садом и огородом»[17]. Зрозуміло, що такий висновок може бути перебільшенням, і Наталя Забіла просто не хотіла обтяжувати своїх рідних тяжкими творчими роздумами. Але, на відміну від Зінаїди Тулуб, такі роздуми все ж зафіксовані: «Когда кончу первое действие, тогда уже буду думать, что писать во втором. Совсем как Пушкин. Во всяком случае, это ужасно интересная работа. Шью я чепуху: переделала из зеленого платья сарафан и сшила к нему крепдешиновою блузку» (1967р.)[18]. Наведення такої великої цитати – не випадковість, рядки з листа є промовистими в тому сенсі, що для поетеси написання п’єси та пошив сукні-це речі рівно важливі. В іншому листі ще одне підтвердження із області підсвідомого: «На даче хорошо… Пишущая и швейная машинка еще не перевезены»(1973 р.)[19]. Можна дійти висновку, що Наталя Забіла не відчувала своєї іншості, свого творчого блиску. Жінка-письменниця ставилась до свого таланту як до буденної професії, яка б не мала ускладнювати її побут та побут її родини. І як вчитель чи лікар, вона виконувала подвійні трудові функції – на роботі та вдома. Різниця була тільки в тому, що її робоче місце не потребувало здолання великих відстаней.

У листах Наталі Забіли до сестри детальні звіти про зростання редису чи помідорів, про купівлю матерії на сукню, про перегляд телевізійних програм, про гостей та жіночі розмови за грою у карти, про футбол, про відвідування лікаря, про рідних. І дуже мало – про особисту творчість. Лише декілька зауважень про переклади і неможливість написання мемуарів. Втім, в рядках про мемуари збереглися натяки на особисте життя: «Да, еще насчет мемуаров: руки, конечно, чешутся, но ведь если писать, то правдиво и откровенно, а очень то не распишу о всех своих любовных похождениях. Лучше не надо»[20]. Ця фраза дозволяє замислитись над усвідомленням поетесою жіночої ідентичності. Вона ж і є відповіддю на питання про те, чому на теренах української літератури практично не виникло жіночих мемуарів. «Лучше не надо» - це не тільки розуміння неможливості трансляції жіночого досвіду, це, в першу чергу, визнання того, що власне жіночий досвід може викликати обурення читацької аудиторії, бути невірно сприйнятим. У небажанні писати про себе – не тільки природна сором’язливість, за словами Сімони де Бовуар, «постати перед світом у ролі самотньої особистості»[21], усвідомлення того факту, що життя може розділятися на правильне і неправильне, на те, що для всіх і для себе особисто, на схвалене чи несхвалене кимось, крім самої людини. Гендерний конструкт, що декларувався державою, не передбачав «приватного життя», яке б відхилялось від загальноприйнятих ( а на практиці – святенницьких ) норм. І, треба визнати, що радянські письменниці, в цілому, дотримувались їх. При чому, це були не штучні пошуки шлюбу чи просто чоловіка, як правило, заміжжя літераторок було осяяне коханням. Можна також припустити, що, якби виникла проблема вибору між родиною та творчістю, багато жінок-письменниць обрала б перший варіант. І не тому, що жінкам бракувало творчої здібності, а тому що модель щасливого подружжя відповідала їх власним уявленням про належне життя. Лейтмотив «слабкої, закоханої жінки» є і в листуваннях Наталі Забіли із чоловіком: « Вот одна маленькая фраза в твоем письме – что ты по-прежнему меня любишь – для меня ценнее всего. Она снова дает мне то спокойствие, без которого жить и творить ужасно трудно. Я ведь только слабая беззащитная женщина, несмотря на всю свою мужественность»[22].

Інший світ жінки-літераторки відкривається у творчості Ліни Костенко. Історик не має змоги ознайомитись із листуванням славетної поетеси чи прочитати її щоденники та чернетки. Доля Ліни Костенко викладена в її творах, розмовах, доповідях, інтерв’ю. Все це дозволяє змоделювати деякі конструкції, пов’язані із життям авторки – фактично знакової фігури української літератури. У такій моделі, звісно, будуть переважати знаки питання. Але вони все ж мають бути поставленими. Вона дебютувала збіркою поезій « Проміння землі» в 1957 році, потім були « Вітрила (1958 р. і « Мандрівки серця» (1961 р.). А по тому трапилась перерва – до 1977 року, протягом 16 років – жодної збірки, ім’я її поступово зникало із сторінок періодичних видань та з’являлось у доповідях служби безпеки. У 1977 році вийшла збірка « Над берегами вічної ріки», в 1980 «Неповторність», у 1987 – «Сад нетанучих скульптур», у 1999 році – історичний роман «Берестечко» і публіцистична книга «Гуманітарна аура нації або Дефект головного дзеркала».

Ліну Костенко сучасники і колеги називали унікальною людиною. Так воно і було. Її унікальність полягала в абсолютно незалежному художньому мисленні, без оглядів на будь-яку політичну ситуацію чи вимоги редактора. Вона сама собі була головним цензором і робила те, що вважала необхідним особисто для себе. З 1991 року, наприклад, вона почала працювати в зоні Чорнобиля, рятувала все, що можливо, працювала з архівами, вважаючи, що «нічого не слід боятися, оскільки той, хто боїться – умирає»[23]. За роки української незалежності Ліна Костенко отримала чимало літературних премій, почесних нагород, її запросили викладати у Київо - Могилянську академію. Але все це не змінило її самостійного погляду на життя.

У контексті гендерного аналізу доля Ліни Костенко – свідома спроба визначення жінки як суверенної особистості, саме це, можливо, і дало змогу авторці опанувати висоти літературного світу. Можна лише припустити, якою силою треба було володіти, щоб не покласти руки, а продовжувати творити у часи вимушеного мовчання. Це – травматичний аспект творчої біографії – і як для поета, і як для власне жінки. Відомо, посади чиновників від літератури, посади головних редакторі журналів, місця в ідеологічних відділах компартії України обіймали чоловіки. «Чоловічий світ» навколо літератури, що уособлював великого батька-державу, сприймав незалежність Ліни Костенко не лише як творчий, але і як особистісно жіночий виклик. Цілком припустимо, що ті, хто забороняв і не пускав її твори у 60-і-70-і роки, потім розпочали її хвалити. Але для неї, яка усвідомлювала своє людське призначення, така гра не мала сенсу.

Порівняно із багатьма іншими жінками-письменницями Ліна Костенко нібито позбавилась «жіночого клопоту», хоча була щасливою дружиною і матір’ю. Її доля – це уособлення спроможності жінки-митця бути не обачною і слухняною «другою», а першою і єдиною. Втім, таємниця людського всесвіту – безмежна. У роздумах про Ліну Костенко історик може спиратися лише на ті відомості, які сама авторка відкрила суспільству. Проте, можна констатувати, що доля Ліни Костенко – це приклад такого гендерного конструкту, який, попри традиційно травматичний контекст, був позбавлений комплексу «другорядності» та «меншовартості». Можна вважати, що Ліна Костенко була предтечею нової генерації жінок-митців, які зрозуміли власне призначення й увійшли в літературу як носії і транслятори гендерної рівності.

Для того, щоб фактор гендерної рівності спрацьовував у літературі, потрібні були люди, які б зуміли артикулювати залежне, деякою мірою принижене становище жінок у суспільстві та мистецькому просторі. ( Згідно із даними поточного архіву Спілки письменників кількість жінок-літераторів у 90-і роки так само дорівнювалась 10 відсоткам загальної чисельності авторів). У 90-і роки такі жінки – Є.Кононенко, О.Забужко – заявили про себе[24].

Саме Оксані Забужко українська література завдячує повноцінній, голосній артикуляції жіночності у контексті загальної історії українства та сучасності. Її власне входження у літературу було, з одного боку, стрімким та успішним, з іншого – трагічним і травматичним. Вона почала писати вірші ще в дитинстві – російською і українською. Михайло Стельмах в 1973 році на шпальтах газети «Советская культура» високо оцінив вірші тринадцятирічної київської школярки Оксани: « Вони заслуговують на те, щоб бути виданими. Дзвінки, чисті, дуже впевнені рядки про добрих людей, про нашу землю, про красоту»[25]. Трохи пізніше редакція видавництва «Дніпро» відібрала до друку її вірші «Смерть і життя комсомольця» та «Радянській Батьківщині». Вона стала відомою у літературних колах, наявність таланту Оксани Забужко ні у кого не викликала сумніву. На цьому святковому фоні, зрозуміло, травмою для молодої поетеси стали переслідування її батьків «як антирадянських, націоналістично налаштованих елементів». Переслідування відбилися у тому, що їм заборонили захищати кандидатські дисертації, батька звільнили з роботи – скоротили з посади викладача Київського інституту іноземних мов, готову збірку самої 15-ти річної Оксани зняли з друку, мотивуючи тим, «що вона-де пов’язана з якимось «антисовєтчиком» Матвієнко»[26]. Потім для родини настав час тривалої боротьби. Опинившись перед проблемою вибору: носити ярлика антирадянського елементу зі всіма наслідками, що могли з цього виплисти, чи пройти через процедуру відомої радянської гри із правилами принизливого виправдання та врятувати себе і дитину, родина письменниці обрала другий шлях. Зрозуміло, що цей сценарій був трагічним і травматичним не тільки для батьків, які мали зректися своїх поглядів заради дитини, але і для самої дитини, яка відчула наочну кризу і радянської, і національної ідентичності. У Центральному державному архіві громадських об’єднань України зберігається вісімдесят п’ять аркушів, містять вісімнадцять листів, написаних Степаном Забужко та його дружиною Надією Забужко на адресу керівників СРСР і України: Брежнєву, Щербицькому, Шелесту, Овчаренку, Маланчуку. Добре вивчивши правила гри, батьки талановитої дівчиниза допомогою "правильних" слів «освічувались в коханні» державі, яка один раз вже позбавляла С.Забужка волі як «націоналістичного елемента». Сценарії прохання були різними: батько С.Забужко наголошував на тому, що влада – розумна, а все, що сталося із родиною – це злі вчинки ворогів цієї влади. Вибратись з цієї пастки без втрат для владних чиновників було дуже важко, бо треба було визнавати або логіку того, хто просить, або визнавати свою дурість. Так, до генерального секретаря ЦК КПРС Л. Брежнєва С.Забужко звертався із промовою: « Да, какому-то incognitoвыгодно, безусловно, с антисоветских позиций, чтобы я не сеял на своих лекциях благодатных зерен любви к своей социалистической партии, своему народу, ко всем народам нашей страны и в первую очередь, великому русскому народу»[27]. Мати, Н.Забужко, транслювала у звертаннях до влади сімейний, традиційний сценарій, який, передписувався як вірна поведінка жінок, а , значить, й очікувався чиновниками, що працювали із такими листами: «девочка тяжело заболела нервной болезнью и почти полгода пролежала в постели»[28], «у чоловіка півтора місяця сіпалась щока»[29].

За обставин тривалого – з 1971 по 1977 рік – листування, батькам, що втратили власну можливість самореалізації внаслідок утисків на роботі, вдалося відстояти права талановитої дитини. «Щоб потрапити до університету медалістці, гордості школи,…потрібно було втручання секретаря ЦК КПУ, хоч за кількістю балів проходила по конкурсу. Я обліла слізьми пороги всіх кабінетів у Центральному комітеті партії[30]», - писала з приводу своєї «перемоги» мати письменниці у газету «Правда».

Це досить детальні цитування важливі для того, щоб спробувати зрозуміти, що відбувалося із молодою жінкою Оксаною Забужко, яка разом із батьками потрапила у гру (чи пастку?), яка очевидно принижувала людину, змушуючи її зрікатися того, що, мабуть, було структуроутворюючим початком картини світу. Батьки грали за правилами, згідно яких слід було втрачати власну національну ідентичність. І це, поза сумнівом, не було легкою та забавною подією. Дитина не могла не відчувати роздвоєності та розгубленості, що панувала в сім’ї. Цей досвід очевидно переломився черезпризму особистого світовідчуття талановитої авторки, і, згодом, аналіз людських, в тому числі і гендерних стосунків з тоталітарною, зрусифікованою державою став домінантою творчості письменниці. В «Польових дослідженнях з українського сексу», «Хроніках від Фортінбрасу», в роботі «Шевченків міф України», в численних інтерв’ю – практично у всіх роботах 90-х років, провідною ідеєю авторки стали роздуми про жіночу реалізацію й ідентифікацію за умов травматичного усвідомлення приниження чи відсутності національного компоненту. О. Забужко вважає, що доля української жінки є втіленням долі зґвалтованої москалем шевченківської Катерини, а доля чоловіка – це життя «меншовартої», «закомплексованої», штучно позбавленої національної ідентичності особи, фактично – раба, який народжував і буде народжувати тільки рабів: «в рабстві народ вироджується, -тлуми, що заповнюють київські автобуси, всі оті сутулі, пом’яті лицем чоловіки на жокейськи вивернутих ногах, жінки, поховані під тюленистим коливанням сиром’ясного тіста,… - то наче речі, змайстровані нелюбовно, абияк, на відчіпного: гнали план у кінці кварталу, потребували дитини…» [31].

Втім, сама авторка є втіленням інакшого світосприйняття. Вона стала «успішною жінкою» (кандидат філософських наук, віце-президент українського ПЕН-клубу, стипендіат фонду Фулбрайта(1994р.), лауреат літературних премій фонду ім.Гелен Лапіка (США, 1996 р.) та Фонду Всесвітнього Зобов’язання (США, 1997 р.), яка не боїться власного погляду на життя. При різних, часом – полярних, оцінках, яким піддалася творчість О. Забужко, письменниця відстоювала своє право на жіночий голос, артикуляцію жіночого світу і наполягала на визнанні цього світу як рівно значущого, а не другорядного. У 90-і роки О. Забужко чи не першою осмислювала добу, суспільство, політику і ідеологію, під свідомо визначеним жіночим кутом зору. Всупереч твердженню Сімони де Бовуар, авторка виявилась необачною, суверенною особистістю, що свідомо відносить себе до «привілейованої касти», а тому має сили опанувати висоти літератури, не боячись і не соромлячись своєї жіночності.

Підсумовуючи невеликий за кількістю імен, але досить показовий у ментальному та соціоісторичному плані, огляд суттєвих компонентів життя та світогляду відомих українських письменниць другої половини ХХ століття, можна дійти декількох висновків, що, попри суб’єктивність авторської позиції, можуть мати прав на існування. Треба відзначити, що існування жінки у літературі було травматичним, незважаючи на успішність і визнання творчості авторок. Однак складність жіночого входження у літературний простір пояснювалось не лише розхожим поглядом на літературу як на суто чоловічу справу, а і власним не усвідомленням жінок свого рівноправного місця у художньому просторі. Гендерний конструкт «матері, що працює», вироблений радянською державою, усвідомлювався жінками-літераторами як власний, той, якого треба дотримуватись, щоб жити у злагоді з собою та оточуючим світом. Швидше за все, побутові щоденні практики жінок-письменниць мало чим відрізнялись від практик пересічних громадянок. Жіночі справиі жіночі опікування були притаманні літераторкам так само, як і їх подругам, сусідкам, знайомим і незнайомим жінкам. «Письменництво» не звільняло жінку-автора від побутового клопоту, реальність черг, магазинів, дачі, городу, відпочинку була вагомою складовою їх життя.Творче ставлення до життя відбивалось не тільки у написанні романів, віршів тощо, але й створенні власного образу заходами моделювання одягу, зачіски та іншого.

Важливо, що усвідомлення авторками важливості власного жіночого світу як рівноцінного (в порівнянні з історичним чи національним) для втіленняу художній творчості не було домінантним за радянських часів. «Напроти, декларована статева рівність нібито позбавляла необхідності (можливості?) створювати новий міф жіночості заходами літератури». Таке приховування особистої вдачі, втім, не було насильницьким. Швидше, його треба визнати неприйнятним у суспільстві, правила якого добре усвідомлювались і авторами, і простими громадянами. Тобто, неважливість жіночого погляду була природним фактором творчої діяльності письменниць» [32].

Але таке ставлення не було незмінним. Модернізаційні процеси, що пожвавили самовідчуття приватності, відокремленості особистості від світу, призвели до поступового руйнування колективістського світогляду та розуміння національної, вікової, професійної, в тому числі й гендерної різниці. Актуалізація гендерної різниці співпала із входженням суспільства у постіндустріальний простір і стала ознакою долі жінок-авторок у 90-і роки.

Є ще одне важливе запитання, на яке важко, але потрібно було б відповісти у контексті вищеозначених завдань: чи була доля жінок-письменниць щасливою? Тобто, чи були вони щасливі як «просто жінки»? Це, зрозуміло, таємниця, яка не має однозначної відповіді, бо невідомо, що з цього приводу сказали б самі письменниці. Але достеменним є факт трагічної самотності літераторок. Є всі підстави стверджувати, що самотність була усвідомленою. Можливо, вона сприймалася як плата за обраний фах, можливо, підпадала під розхоже твердження про те, що митець завжди є одиноким. Можливо, ця самотність була продовженням консервативної традиції, яка змушувала пересічних громадян сприймати жінку-автора як не зовсім нормальну людину.

Таким чином, висновки, зроблені Сімоною де Бовуар щодо життєвого самовизначення жінки-митця, можуть бути оцінені лише як тенденції, які спрацьовували у більшій чи меншій мірі. Але поступово українські жінки-письменниці все ж звільнювались від власного комплексу меншовартості, а наприкінці 90-х років репрезентували світові не тільки громадський, але й особистий жіночий творчий погляд.

Аналізуючи літературний простір другої половини ХХ століття та місце жінки у ньому досить важко сформулювати висновки, які б мали остаточний, завершений зміст. Досліджені матеріали дають змогу лише окреслювати тенденції, однак, не завжди можуть бути розповсюдженими загалом на весь мистецький процес та участь уньому жінок. Крім того, і це здається надто важливим, значна кількість тенденцій не тільки мирно співіснували, але могли і суперечити одна одній.

Але ж, якщо мати на увазі багатовекторність та різнорідність отриманих результатів, то деякі підсумкові зауваження можуть бути позиціонованими у даному дослідженні.

Літературний простір другої половини ХХ століття складався в Україні з декількох вагомих компонентів, серед яких треба назвати літературу українського зарубіжжя, літературну спадщину ХІХ століття, російську літературу, твори іноземних авторів у перекладах і власне творчий доробок українських митцівдругої половини ХХ століття. Домінантними силами розвитку творчого процесу були здобутки митців членів Спілки письменників України, розширення російськомовного продукту та той літературний доробок, що був створений поза межами офіційної культури. З одного боку, співіснування цих сил підтримувало та розвивало українські літературні традиції, з іншого, руйнувало позиції літератури як дзеркала життя, й у тому числі як дзеркала власне національного життя. За таких умов місце літератури як функції ідеології набувало особливого змісту. Але означений процес поступово, і дедалі більше, відчужував читацьку аудиторію від мистецького продукту. Щоправда, процес відчуження людини від державної літератури був об’єктивним втіленням суспільної модернізації, що охопила країни Європи та Північної Америки. Але в Україні цей процес мав особливі ознаки і підкреслював незацікавленістьгромадянина-читача брати участь у споживанні штучного ідеологічного продукту. Проте, у другій половині ХХ століття чітко сформувався новий виклик по відношенню до літератури, тобто на споживання книг «другої полиці» - розважальних, детективних, фантастичних, любовних романів. Він залишився не почутим українськими митцями тому, що за умов поступової русифікації власне українська література зазнавала поразки поруч із розповсюдженням російської книги, у тому числі і перекладів, навіть самвидаву. Першочерговим завданням української літератури, яке залишилось актуальним і в часи незалежності, стало позбавлення колоніальності. Треба підкреслити, що у 90-і задача не була вирішеною і внаслідок кризи книговидання, катастрофічного падіння кількості книг на ринку України, і внаслідок посилення позицій російськомовного масового літературного продукту на теренах України.

У 90-і далися взнаки і постмодернізаційні процеси – деструктуризація суспільства актуалізувала нове розуміння різнорідності споживацьких, в тому силі і читацьких інтересів, серед яких визначити глобальні тенденції, загальні потреби виявилося неможливим.

Внаслідок суб’єктивних та об’єктивних обставин література перестала бути структуроутворюючим початком культури, вербальні способи самоідентифікації поступилися місцем візуальним. Література, позбавлена „високих завдань” та ідеологічного навантаження, стала просто однією з галузей культури. Становище української літератури – без зацікавленості читача, без підтримки держави – набувало ознак культурної катастрофи щодо власне української культури, але цілком співпадало із загальносвітовою зміною культурних орієнтирів.

Такий фон визначив і деякі загальні тенденції існування жінки-автора і способи репрезентації жіночого в українській літературі. Треба відзначити, що літературний процес, як в межах Спілки письменників, так і поза нею, виявився в цілому чоловічою справою. Представництво жінок у Спілці письменників в середньому дорівнювало 10-12%, при цьому у деяких обласних письменницьких організаціях у 50-і-60-і роки ці показники були значно нижчими – 4-5%, іноді обласні відділення, що визначали літературний процес на місцях, і зовсім обходилися без жінок. Протягом другої половини ХХ століття жодна жінка не очолювала ані Спілку радянських письменників України, ані її обласні відділення. Такий гендерний конструкт літературного життя не був прихованим, але не був і проаналізованим, тобто вважався певним порядком речей, недоцільним для перегляду усталеної норми. Такий порядок речей цілком відбився в узагальнюючій праці «Історія української літератури ХХ століття», виданій у 1998 році за редакцією В. Г. Дончика, де, у книзі другій ретельно проаналізований літературний процес другої половини ХХ століття як в межах радянської України так і поза нею, і наведені літературознавчі нариси про 76 авторів, серед них 7 статей (чи 9,2 %) присвячено жінкам-авторам.

З приводу такого розподілу гендерних ролей треба зазначити таке. Виховна роль літератури у радянському суспільстві вважалась важливою частиною соціалістичного будівництва, функції літератури як ідеології були надто складними, а тому, незважаючи на декларовану статеву рівність, партійне керівництво надавало перевагу чоловікам як трансляторам Слова партії. Гендерний склад «літературної ділянки» відбивав загальні тенденції суспільства, в якому найважливіші, найвідповідальніші керівні посади традиційно займали чоловіки. З іншого боку, неприсутність чи невелика присутність жінок у Спілці письменників не була свідомою акцією виштовхування жінок за межі літературного процесу. Ніякі спеціальні кампанії чи секретні установи з цього приводу не були потрібними саме тому, що жінки усвідомлювали патріархальність суспільства як належне, як те, що і повинно відбуватись. За умов існування такої традиційної ідеології чоловік сприймався як такий, що здатний маркувати події, оцінювати дійсність, робити висновки. Жіночий голос сприймався (втому числі і жінками-авторками) як другий, як меншовартісний; розхожим компліментом для твору жінки-автора у середовищі критиків були слова «це міцна чоловіча проза (поезія)». У суспільстві склались певні гендерністереотипи . які передбачали гендерну асиметрію у розподілі хисту між чоловіками і жінками. Треба також усвідомлювати, що усталений спосіб буття, який позначався для жінок подвійним тягарем праці – на роботі й вдома – не сприяв розкриттю творчих здібностей жінок, подвійний тягар праці фактично стояв на заваді особистісній самореалізації та включенні (як митця і як споживача) у мистецький простір.

Втім, однолінійність вищеозначених висновків спростовується творчістю поетеси Ліни Костенко, якій попри травму тривалого невизнання державною, фактично самотужки вдалося визначити загальний напрямок розвитку українського слова й української літератури в цілому. Не буде перебільшенням зауважити, що творчого доробку поетеси було б достатньо, щоб репрезентувати Україну у світовому літературному процесі.

Проаналізовані матеріали дозволяють дійти висновку, що творчі процеси українців зарубіжжя були більш гендерно симетричними, а кількість українських авторок зарубіжжя не набагато меншою порівняно із чоловіками.

В цілому, відсутність власне «жіночої прози» посилювала відчуженість українських читачок від української літератури іпідсилювала зацікавленість іноземним текстовим виробництвом такого роду – російських, французьких, англійських, американських авторок.

У 90-і роки декларований конструкт гендерної рівності вже не підтримувався ідеологічно, і за часи незалежності він поступився місцем натуралізації цій гендерних відносин, яка відбилася у зростанні патріархального тиску, з одного боку, і в усвідомленні цього тиску та протистоянні йому, з іншого. Позбавлення комплексу другорядності у жінок-авторок виявилося стрімким процесом, що і позначилося на появі «жіночої літератури», у тому числі і феміністично орієнтованої. Однак криза книговидання в Україні позбавляла цей процес відповідної масштабності та впливовості.

Створення та трансляція жіночих образів у літературному та читацькому просторі України виявилися залежними від логіки історичних подій у країні та глобальних – модернізаційних та постмодернізаційних – зрушень у світі. Протягом другої половини ХХ століття швидко змінювалась людина, людський світогляд набував нових домінантних рис. Колективістська мораль поступилася індивідуальній,апотім дійшла до визнання необов’язковості, подвійності будь-яких моральних чи світоглядних орієнтирів. Авторський погляд на проблеми жіноцтва, таким чином, не був явищем усталеним. Образи жінок, створені на сторінках літературних творів, не були породженням лише жіночої літературної традиції, тобто не обов’язково бути жінкою-авторкою, щоб репрезентувати жіночі цінності. Але треба визнати, що сприйняття та розповсюдження жіночого базувалось, в цілому, на декількох позиціях, які перехрещувались, співіснували та, навіть, заперечували одна одну. Першою базовою тенденцією можна вважати усвідомлення особливого становлення жінки-українки, порівняно із сусідніми слов’янськими державами, таке розуміння найбільше відбилося в образах історичних українок та радянських жінок-матерів. Друга фундаментальна позиція – це той конструкт, збудований радянською державою, що декларував гендерну рівність і надавав перевагу вшануванню патерну «матері, що працює», значною мірою цю позицію можна прослідкувати, коли мова йде про зображення всіх типових жіночих образів. Третя тенденція визначилася натуралізацією гендерних стосунків та осмисленням цього факту на сторінках художніх творів, вона визначилася у намаганнях митців слова «відчужити» жіноче від загальнолюдського з тим, що воно жіноче, є носієм непізнаної стихійної природної сили, з одного боку, і джерелом пасивності та підпорядкованості, зіншого. Ще одна позиція, яка зумовила формування стереотипного образу «нової жінки» може бути визначена як «умовно феміністична» чи «стихійно феміністична», при чому базові риси цієї позиції виявилися ретрансльованими завдяки впливу означених вище світоглядних змін та західноєвропейських суспільно-політичних та філософських течій.

Той факт, що всі ці базові тенденції наприкінці ХХ століття «мирно співіснували», не заважаючи одна одній, і є головним показником того факту, що українське суспільство та українська література вступили у добу постмодерну, яка може бути охарактеризована як доба плюралізму. Необов’язковості і узагальнень, розпорошеності суспільних смаків та уподобань.

Літературний доробок у репрезентації жіночого життя дозволяє виділити наступні типові портрети: «історична (несучасна) жінка», «радянська жінка», «лірична героїня», «нова (українська) жінка». Треба усвідомлювати, що означені образи е змінювали один інший, виштовхуючи попередника у «музей літератури», а співіснували у єдиному споживацькому просторі.

Втім, згідно з концепцією Р. Барта про смерть автора та народження тексту, означені вище як типові, образи можуть бути переглянутими наступною генерацією читачів та істориків, які виділяють інші стереотипні образи «літературних жінок» згідно із власним досвідом і принципами власної самоідентифікації.

Щодо роздумів про існування жінки в літературі, то треба зауважити, що воно було травматичним, незважаючи на успішність і визнання творчості авторок. Однак складність жіночого входження у літературний простір пояснювалась не лише розхожим поглядом на літературу, як на суто чоловічу справу, а і власним не усвідомленням жінок свого рівноправного місця в художньому просторі. Швидше за все, побутові щоденні практики жінок-письменниць мало чим відрізнялись від практик пересічних громадянок. «Письменництво» не звільняло жінку-автора від побутового клопоту, реальність черг, магазинів, дачі, городу, відпочинку була вагомою складовою їх життя. Творче ставлення до життя відбивалось не тільки в написанні романів, віршів тощо, але й у створенні власного образу заходами моделювання одягу, зачіски таке інше.

Важливо, що усвідомлення авторками важливості власного жіночого світу як рівноцінного (у порівнянні з історичним чи національним) для втілення у художній творчості не було за радянські часи домінантним. Напроти, декларована статева рівність нібито позбавляла необхідності (можливості?) створювати новий міф жіночності заходами літератури. Таке приховування особистої вдачі, втім, не було насильницьким, «неважливість» особистого власне жіночого погляду була природним фактором творчої діяльності письменниць.

Але таке становище не було незмінним. Модернізаційні процеси, що пожвавили самовідчуття приватності, відокремленості особистості від світу, призвели до поступового руйнування колективістського світогляду і розуміння різниці – національної, вікової, професійної, в тому числі й гендерної. Актуалізація гендерної різниці співпала із входженням суспільства у простір постмодерну і стала ознакою долі ітворчої діяльності жінок-авторок у 90-і роки.

 

У публікації використано ілюстрації, запозичені з відкритих джерел.

 _____________________________________

[1] Гуревич А. Культура средневековья и история конца ХХ века //История мировой культуры: Наследие Запада / Под. Ред. С. Серебряного. – М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1998. - С. 236.

[2] Там само – С. 233.

[3] де Бовуар С. Друга стать. – К.: Основи. 1995. – С. 366.

[4] Там само. – С. 367.

[5] Там само. – С. 370-371.

[6] Преса української РСР. 1918-1985: Стат. зб. – Х.: Ред.-вид. відділ Книжкової палати УРСР ім. І. Франка, 1986. - С. 59

[7] Качкан В. А. Ірина Вільде: Нарис життя та творчості. – К., 1991. – 188 с.

[8] Вільде І. Сестри Річинські. – К.: Радянський письменник, 1973. – 342 с.

[9] Історія української літератури ХХ століття / За ред. В. Г. Дончика. – К.: Лбідь, 1998. – Кн. 2. – С. 283

[10] Тулуб З. людолови. – К.: Радянський письменник, 1963.

[11] Листи Тулуб З. П. брату Володимиру // ЦДАМЛМУ. – Ф.128. -Оп. 1. – Спр.5. – Арк. 29.

[12] Там само. – Арк. 31

[13] Там само. – Арк. 36

[14] Там само. – Арк. 33.

[15] Там само. – Арк. 36.

[16] Там само. – Арк. 31.

[17] Листи Забіли Н. Л. Забелло М. Л., сестрі (1961-1974 рр.) // ЦДАМЛМУ – Ф. 702. – Оп. 1. – Спр. 208. Арк. 110

[18] Там само. – Арк. 145.

[19] Там само. – Арк. 441.

[20] Там само. – Арк. 458.

[21] де Бовуар С. Друга стать. – К.: Основи. 1995. – С.366

[22] Листи Забіли Н. Л. Шавикіну Д.М., чоловікові // ЦДАМЛМУ– Ф. 702. – Оп. 1. – Спр. 220. – Арк. 58

[23] Андрусенко М. Первые дни начинающего студента // Рабочая газета. – 1999. – 9 сентября. – С. 3

[24] Забужно О. Казка про калинову сопілку. – К.: Факт, 2000.; Роздобудько І. Ескорт у смерть / Сер. Коронація слова. – Л.: Кальварія, 2002.; Кононенко Є. Імітація. – Л.: Кальварія, 2002.; Зборовська Н. Феміністичні роздуми: на карнавалі мертвих поцілунків / Н. Зборовська, М. Ільницька – Л.: Літопис, 1999.

[25] Письма и заявления трудящихся на букву «З» и материалы к ним // ЦДАГОУ. Ф.1. – Оп. 41. – Спр. 948. – Арк. 6

[26] Там само. – Арк. 60.

[27] Там само. – Арк. 8

[28] Там само. – Арк.61

[29] Там само. – Арк.77

[30] Там само. – Арк. 77

[31] Забужко О. Польові дослідження з українського сексу. – К.: Факт, 1998. – С. 65

[32] Стяжкіна О. Жінки-письменниці України: Особиста доля в історико-антропологічному контексті (50-і-90-і роки ХХ ст.) // Матеріали доповідей вузівської наукової конференції професорсько-викладацького складу по результатах науково-дослідної роботи: Історичні науки, політологія, міжнародні відносини і філософія / Ред. кол. П. В. Добров (гол. ред.),В. М. Нікольський (відр. ред.),А. П. Розкошний, М. Є. Безпалов та ін..). – Донецьк: ДонНУ, 2001. – С. 153; Стяжкіна О. В. Жінки-письменниці України: Біографія як гендерна історія // Історичні та політологічні дослідження. – Донецьк, 2002. - №11

 

 Олена Стяжкіна - історик, докторка історичних наук (2003), професорка кафедри історії слов'ян Донецького національного університету, письменниця. Заступниця головного редактора збірника «Нові сторінки історії Донбасу», членка редакційної колегії «Вісника Донецького національного університету: історичні науки», часопису «Історичні і політологічні дослідження», членка Української асоціації дослідників жіночої історії та Української асоціації усної історії. Авторка книг «Людина в радянській провінції: освоєння(від)мови» » (Донецьк: Ноулідж, 2013)» та "Жінки в історії української культури другої половини ХХ століття" (Донецьк: Східний видавничий дім, 2002). Живе і працює у Донецьку.

Читайте також статтю Олени Стяжкіної "«Міщанка» та «бєздуховний обиватєль»: ґендерні аспекти радянської повсякденності (сер.1960 - сер.1980 рр.)"

 

 

 Всі папери в теці

 

 

 

 

 

 

Книжкова полиця

Антропологія простору. Т. 1. Культурний ландшафт Києва та околиць / За науковою редакцією Марини Гримич. - Київ: Видавництво Дуліби, 2017. - 316 с. Антропологія простору. Т. 1. Культурний ландшафт Києва та околиць / За науковою редакцією Марини Гримич. - Київ: Видавництво Дуліби, 2017. - 316 с.
 

Нас підтримують:

Підтримка сайту відбувається
у рамках Програми дослідження сучасної історії України
ім. Петра Яцика
Канадського Інституту Українських Студій (Університет Альберта)
при співучасті Львівського національного університету
імені Івана Франка
та Українського Католицького Університету

Jacyk

Знайдіть нас у Facebook

Ukraina Moderna (Lviv, Ukraine) 
facebook.com - uamoderna
Будь ласка, надішліть нам запит дружби!