Українські радянські мюзикли і перекодовування радянського міфа

15.08.2018
32 хв читання

// Богдан Шумилович

У 1980-х роках історик радянського телебачення Еллен Міцкевич “знайшла” радянських людей вдома, перед своїми телевізорами[1]. Вона стверджувала, що в часи пізнього соціалізму суспільно-орієнтована та організована робота чи відпочинок значно занепали в СРСР і однією із причин цього було запровадження телебачення наприкінці 1950-х років:

“Час, який раніше витрачався на заняття спортом, хобі та туризм, захопило телебачення. Радянський телеглядач – це наcправді споживач, а не актор, це вже не нomo faber, про якого говорив Маркс – творчий та активний учасник суспільного будівництва, людина, яка творить; “нова радянська людина” зараз сидить перед телевізором, так само як і вся її родина”[2].

Це твердження Міцкевич показує, що Центральне телебачення Радянського Союзу було однією з головних сил для гомогенізації та створення радянських людей, особливо в часи правління Леоніда Брежнєва[3]. Брежнєв, який спочатку був критичним щодо медіа-реформ Хрущова[4], став успішним медіа-політиком і сприяв розвитку радянського медіа-простору та медіа-спектаклю[5]. Цей радянський медіа-спектакль[6] був інноваційним[7], знайомим і зрозумілим[8], потрапляв безпосередньо в помешкання радянських людей[9], був візуально захоплюючим і розважальним[10]. Таким чином, радянські медіа принесли в приватні помешкання (через телевізор і радіо) ключові державні ритуали та інформацію, а мова публічного медіа-простору відрізнялася від стагнуючого партійного дискурсу[11]. Радянський медіа-спектакль в кінці 1960-х і 1970-х років був сформований радіо та телебаченням, які подавали різним радянським націям та етнічним групам важливу інформацію про зовнішній світ, а також формували спільні радянські медіа-події[12] та ритуали.

Гібридний медіа-простірі радянський міф

Важливою особливістю радянського медіа-спектаклю та медіа-простору в цілому був його гібридний характер. Центральне телебачення СРСР поєднувалося з регіональним та пізніше національним мовленням у різних республіках, і до початку 1970-х років ця комбінація регіональних та центральних медіа не була чітко закріплена, що дозволило місцевим виробникам контенту мати певну форму автономії. Якщо керівники та працівники центрального телебачення СРСР часто вважали себе втіленням та продовженням універсального радянського авангарду[13], то виробники регіонального телебачення були пов’язані з місцевою та національною культурою. Радянське регіональне телебачення мало власну аудиторію і можливість формувати та підтримувати місцеву ідентичність, незважаючи на те, що центральне телебачення могло дати набагато якісніший контент російською мовою[14].

Контекст, в якому в Радянській Україні наприкінці 1960-х років відбувалося виробництво фільмів та передач на периферійних ЗМІ, мав дві основні тенденції: повернення на великий екран заборонених сталінських музичних фільмів[15] та відродження витісненого в 1930-х роках романтизму, який вважався небезпечним для радянського проекту у часи “високого сталінізму”[16]. Романтичні сюжети про особисте і приватне життя, емоційну любов, суб’єктивність та щастя знову почали з’являтися в радянському мистецтві наприкінці 1950-х та на початку 1960-х років. Письменники, поети та теоретики прагнули переосмислити концепцію радянської романтичної людини, а також суть романтизму як стилю і світогляду. Цей текст має на меті показати, як наприкінці 1960-х років і в контексті “поверненого” романтизму відбувалося виробництво провінційних телевізійних мюзиклів. Творці телевізійних програм та фільмів були добре знайомі з архетиповою рамкою соціалістичного реалізму (базовим радянським міфом) та добре сприймали нещодавно реабілітований романтизм, але в той же час вони змогли фрагментувати радянський міф у нову національну міфологію.

Як відомо, Ленін розрізняв мріяння як втечу від життя і мріяння як форму ствердження життя; російські комуністи вважали, що радянський романтизм мав проголошувати революційне майбутнє, будучи вкоріненим у реальному житті, відмовляючись при цьому від утопічних снів[17]. У соціалістичному реалізмі активний романтик, людина з цінностями, має стверджувати комуністичну основу радянського життя в ім’я ідеалу, тому доброчесний і правильний романтизм – це не відчуження чи втеча від реальності, а радше просування і конструювання бажаного майбутнього. Обговорення проблем романтизму, яке розпочалося в журналі “Вопросы литературы”[18] у 1957 р. досягло свого піку в 1964 році і продовжувалося аж до 1980-х років[19]. Ця довга дискусія закінчилася в середині 1960-х років визнанням романтизму та романтика (чи романтичного героя), як центральної “фігури” чи “тропу” марксистсько-ленінського світогляду. То ж станом на середину 1960-х років романтизм в СРСР було реабілітовано, як і тему звичайного, романтичного кохання, відірваного від виробництва.

В СРСР усі художники та кінематографісти повинні були керуватися мастер-наративом (базовим сюжетом), тобто від них вимагалося показувати певну історію про те, як головний герой/героїня, бажано під керівництвом ідейного наставника, трансформується від стихійного/спонтанного просвітлення та стосунку до життя у ідеологічно “підковану” та свідому людину. Себто справжній радянський герой мав діяти свідомо і цілеспрямовано, а не піддаватися спонтанним і тимчасовим імпульсам. Така ритуальна транформація героя від спонтанності до самоусвідомлення зазвичай мала макабрично поєднувати минуле, теперішнє і майбутнє в одне ціле[20]. Таким чином, радянський міф був головно про свідомість (класову, партійну, про ідеологічне мислення) та про практику самоусвідомлення[21]; він вимагав від людини певної роботи та очікував її самозростання (у німецькій традиції це називалося Bildung, а літературний текст, який описував таке зростання людини називався Bildungsroman[22]). 

За словами Катеріни Кларк, такий радянський роман творив певну “модальну шизофренію”[23], коли минуле і сьогодення трактували з перспективи утопічного майбутнього. Радянське мистецтво було підпорядковане цій моделі, а сталінські мюзикли 1930-х років, як частина радянського міфобудування, мали на меті не лише розважати громадян, а й створити нову радянську ідентичність[24]. Ці музичні фільми (як от “Волга Волга” 1938 року чи “Трактористи” 1939 року) часто дотримувались російських традицій естрадного мистецтва або оперети[25], широко застосовували старі імперські національні стереотипи, а також опирались на естетику голлівудських мюзиклів.

Структуру радянського міфа можна пояснити моделлю Ролана Барта, який описує міф як особливий тип мови, що натуралізує історичні вчинки/наміри через наративне обґрунтування. У цій моделі міф – це сукупність цінностей, які не описують природний стан навколишнього світу, але імітують цей природний стан, творять його симулякр. Міфологічний спосіб комунікації часто має певну культурну форму, як от наратив чи зображення, а часом набуває вигляду розважального жанру і формується засобами масової інформації (наприклад, рекламою); часто міф і міфологізація передбачають послідовників або віруючих. Текст культури має силу пробудити латентні смисли, конотати, якими оперує міф. У такому розумінні радянські культурні продукти (як-от кіно-мюзикли) мали особливе значення/сенс, і це значення формувалося радянським міфом чи ідеологією, яка пристосувала уявну і бажану реальність до вимог сьогодення[26].

Радянський міф був дуже стійким, хоча поетапно змінювався. Для художників соц-реалістичний сюжет/наратив про свідоме перетворення індивідуума окреслював “основну синтаксичну структуру” ще в 1970-х і на початку 1980-х років[27]. Подекуди його можна віднайти і тепер. Але в той же час наприкінці 1960-х років в СРСР відбулася “зміна державної ідеології, яка проявлялася у переформатуванні національних та індивідуальних цінностей”[28], таким чином синтаксис соціалістичного реалізма трансформувався і поступово був замінений новими жанровими структурами. Під час цієї зміни, яка збіглася з брежнєвським правлінням в СРСР, радянська міфологія “вступила в стадію розкладання, що знайшла свою ідеальну форму у фрагментованих телевізійних текстах” (телесеріалах) пізньораданяського часу[29].

Така фрагментація радянського міфа на телебаченні розвивалася двома напрямками: (1) шляхом диверсифікації метанаративу та адаптації його до вимог поп-культури; та (2) шляхом зміни сюжету від завершеної і цільної історії (як у фільмі) на фрагментовану історію (у формі телесеріалу). Телебачення пропонувало повторювані та впізнавані серійні фільми, і що простішим був сюжет, то більшою була його популярність. Радянське (центральне) телебачення цього періоду використовувало формули/правила популярної культури з конкретними цілями, а саме для створення нової державної міфології[30]. Проте радянське телебачення не було однорідною інституцією, а досить складним культурним і технічним підприємством, що складалося з Центрального телебачення, національних та регіональних студій. Використовуючи (залучаючи та переробляючи) культурні коди та формули популярного мистецтва, які розуміли і цінували регіональні глядачі, українське телебачення було здатне формувати не тільки загальнорадянські цінності, але й нову національну міфологію.

Виробництво периферійних музичних фільмів

Львівське телебачення було створене між 1955 і 1957 роками, відразу по смерті Сталіна, маркуючи міський ландшафт старого міста величезною і домінуючому у краєвиді радянською телевізійною антеною, зведеною на пагорбі, біля залишків середньовічного замку. Антена як знак нової технології символізувала успішну радянізацію міста та регіону, що відбулося наприкінці 1950-х років[31]. Львівське телебачення було найбільшим медіа інститутом на українському радянському заході, поруч із меншими студіями в Чернівцях, Івано-Франківську, Ужгороді та Луцьку. У 1967 році, через десять років після створення ЛТБ, вищі чиновники у Києві та Москві вимагали від творців периферійних медіа не тільки збільшувати кількість телевізійних програм, але й створювати власні фільми та розважальний контент, якого надзвичайно бракувало на радянських екранах[32].

Для того, щоб менше залежати від кіностудій і виробляти власні фільми уряд України створив спеціальну студію “Укртелефільм”, яка була організована в 1965 році, але почала функціонувати з січня 1967 року. Ця студія займалася виготовленням різних фільмів (художніх, документальних чи науково-популярних) спеціально для телебачення. Крім того, 27 травня 1967 року Рада Міністрів СРСР видала Наказ №478, який мав на меті врегулювати фінансові виплати/гонорари за створення фільмів телевізійними виробниками. Після цього наказу менеджери та продюсери радянських телевізійних студій почали отримувати такі ж гонорари, як і кінопродюсери на кіностудіях, фактично за створення телефільму (сценарій, операторська та інша робота) можна було отримати гонорар як за кіно. Це стимулювало місцевих редакторів братися за кіновиробництво, що до цього часу вони робили неохоче. Львівська телестудія швидко відреагувала на зміни створюючи свої власні мюзикли [33], які не тільки стали популярними у західному регіоні України, але й отримали загальнорадянське визнання.

Такі музичні фільми, як “Залицяльники” (1968), “Сійся родися” (1969), та “Червона рута” (1971), відповідали вимогам партії і творили потрібний розважальний контент для радянських глядачів, показували культуру регіональних фольклорних та міських аматорів чи напіваматорів. Вони представляли локальних артистів, які співали вірші місцевих або інших радянських українських поетів у поєднанні з музикою вітчизняних, часто аматорських композиторів. Крім того, ці фільми яскраво пов’язували регіональні пейзажі, гори чи місто, з популярними піснями, створюючи тим самим певний радянсько-український медіа-ландшафт. Це романтичне і казкове поєднання карпатських гір, народних пісень з сучасними мелодіями та сюжетами любові чи краси сформувало привабливі нові мідіа-жанри, які впливали на публіку через сформований у 1950-1960х радянський медіа-ландшафт.

Перший чорно-білий музичний фільм ЛТБ під назвою “Залицяльники”[34], який з’явився у 1968 році, мав на меті поєднати національний ландшафт з новою легкою українською музикою. У цьому фільмі взяли участь такі музиканти як Богдан Янівський (1941-2005) [35], чи Ігор Хома (1929-1984) і його джазова група “Медікус”, звучали пісні знаних на той час композиторів, як от Олександр Білаш (1931-2003) чи Анатолій Кос-Анатольський (1909-1983). Цей короткий музичний фільм випустила редакційя музичних програм львівського телебачення[36] і він транслювався на всю західну Україну[37]. “Залицяльники” – це історія про молодих хлопців з міста, які подорожують у Карпати, щоб переконати красиву дівчину одружитися з одним із них, але вони, попри зусилля, таки не можуть цього зробити. Сюжет фільму розгортається без діалогів і зв’язаний піснями та мелодіями. Фільм здавався одночасно екзотичним та етнографічним, об’єднав народну музику, джазові інтерпретації та твори сучасних українських радянських композиторів. Захоплюючі мелодії та злегка фривольний характер сюжету мали всі необхідні особливості легкого розважання та популярної культури, що гарантувало фільму великий успіх і на регіональному, і на національному рівні.

Виробникам вдалося уникнути формалізованої версії радянського телевізійного концерту, показавши музикантів і співаків на тлі природи, надаючи таким чином практично безсловесному сюжету казкового та етнографічного забарвлення. Завдяки цьому та через свій екзотичний характер, фільм також отримав позитивний відгук у Києві та Москві[38], і був визнаний (отримав відзнаку) на третьому радянському Всесоюзному фестивалі телевізійних фільмів, який проходив у Ленінграді в 1969 році. Мабуть, злиття природного ландшафту та популярної української музики в цьому фільмі мало таку ж силу, як синтез образу Карпат та кінематографічного часу в українському поетичному кіно[39].

Знаючи, що під час зимових канікул телебачення матиме високий рейтинг глядачів, спеціалісти з теле-програмування, зазвичай прагнули підготувати до святкового сезону спеціальний концерт або короткометражний фільм. Таким чином, після успіху у 1968 році, львівські телевізійні редактори випустили у 1969 році ще один короткометражний музичний фільм “Сійся, родися”, спеціально підготовлений для зимових свят[40]. Фільм відповідав соціалістичній етиці та естетиці, але, як новорічний мюзикл, він нагадував чарівну казку. У ньому було представлено знамените тріо співачок-сестер Байко [41], які спеціалізувалися на народному багатоголосому співі. Згідно сюжету, сестри мали їхати зі Львова до віддаленого села в Карпатах, щоб “позичити” народні пісні у своєї матері [42]. Щасливо співаючи в горах, сестри зустрічаються з молодими людьми, котрі теж співають щедрівки чи колядки, і вся група подорожує у кафе (це навряд було можливо карпатському селі 1960-х років), де вони продовжують святкування в стилі московського “Блакитного вогника”[43].

Цей короткий музичний фільм, який знову поєднував образи міста та гір, синтезував народні пісні, Новий рік та естетику телевізійного шоу, виявився надзвичайно популярним у Західній Україні. Після показу цього фільму на Львівському обласному телебаченні, від глядачів регулярно надходили мішки листів, що нарешті задовольняло вимоги партії до трансляції контенту, потрібного одночасно і радянським ідеологам і аудиторії[44]. Ця карпатська телевізійна казка, яка поєднувала елементи міфу та соціалістичної реальності, втілювала потреби та очікування західноукраїнського робітничого класу, що нещодавно сформувався з селян та міщан.

Третій карпатський музичний мюзикл продовжив ідею, що розроблялася в “Сійся, родися”, а саме – поєднати сучасну українську легку музику з гірським ландшафтом. У фільмі були представлені музичні зірки Буковинського краю – Софія Ротару, ансамбль “Смерічка” та надзвичайно популярна в цей час пісня “Червона рута”, написана Володимиром Івасюком. У 1970 році усі вони були новими зірками радянської української популярної музики. Фільм був задуманий як розважальна історія про життя та творчість радянської молоді та про красу української легкої музики, про природу Карпат та прекрасних людей, яких “виростила” УРСР. Перший сценарій фільма хотів показати робітників та студентів в університетських аудиторіях і на роботі, і те, як вони відпочивають на тлі чудової карпатської природи[45]. Пізніше цей сценарій був модифікований відповідно до нового запиту з Києва, де телевізійні продюсери, яким допомагали партійні функціонери, розробили нову модель фільма, яка розвивала львівську ідею.

Новий сценарій передбачав історію робітника з промислового регіону Донбасу, який шукає любов (романтичну сутність) у карпатських горах[46]. Назва мюзиклу “Червона рута” як і в двох попередніх фільмах, відсилала до українського музичного хіта, який записали у серпні і транслювали у вересні 1970 року через телевізійну програму “Камертон доброго настрою” (в цей день Чернівці виходили на Київ, який перетрансльовував фільм на усю українську аудиторію, що становила на початку 1970-х років понад 30 млн глядачів). Це була романтична пісня про пошук сутності (а саме любові) у горах, яка обіцяла принести уявний сенс життя. Ця пісня стала широко популярною в СРСР після трансляції її в грудні 1971 р. у Москві у першому випуску нової розважальної програми Центрального телебачення “Песня Года”[47].

Рецензенти визнавали, що фільм представляє прості та плавно зв’язані пісні, які були вдало відібрані продюсерами. Фільм представляв аматорські музичні групи із західноукраїнських міст, а саме з Івано-Франківська (ансамбль “Росинка”), Вижниці (ансамбль “Смерічка”), Чернівців та Львова (ансамбль “Медікус”[48])[49]. Рецензенти вважали, що для телевізійного фільма потрібно зменшити кількість сюжетів, щоб забезпечити плавний перехід пісенних сюжетів, для уникнення розмов та непотрібних діалогів. Вони рекомендували зменшити кількість діалогів у фільмі та запропонували “дозволити очам персонажів, ситуаціям та пісням говорити самим за себе”[50].

Очевидно, київські редактори запропонували зробити черговий телеконцерт з карпатськими пейзажами на задньому плані, зменшуючи загальну сюжетність і залишаючи у мюзиклі лише кілька діалогів. Цей редукціонізм дав фільму перевагу і він став більш мінімалістським, що нагадувало естетику казки з коротким сюжетом. Проте це не була остання зміна сценарію, оскільки фільм все-таки не враховував важливий радянський сюжет початку 1970-х років – історію про дружбу народів в СРСР. Найпростішим способом передати ідею радянської дружби було додавання декількох пісень російською мовою, щоб показати, що українська молодь не є “націоналістичною”. Крім того, російські пісні дозволяли фільму легше отримати загальнорадянську телевізійну трансляцію. У липні 1971 року ще один рецензент, який розглядав пропозиції кінорежисера на основі сценарію, визнав, що фільм буде успішним, особливо якщо автори додадуть дві російські пісні – “Бежит река”[51] та “Прощай любимий город”[52]. Очевидно, остання пісня про моряків не підходила до Карпатського ландшафту, тому телепродюсери врешті залишили лише одну меланхолічну російську пісню про пошуки любові самотньої жінки. Врешті-решт, були випущені дві версії музичного твору: українська для національної аудиторії та російська для радянського ефіру.

Соціалістична телевізійна музична казка про трудівника зі східноукраїнського промислового регіону, що шукає романтичної любові в західних Українських Карпатах, мала успіх. Відповідно до інструкції директора українського Державного комітету телебачення та радіо Миколи Скачка, музичний фільм “Червоний рута” отримав першу категорію в грудні 1971 року і був рекомендований для показу у всесоюзному ефірі[53]. Цей музичний фільм пов’язав українські пісні, з широко розповсюдженими та широко популярними в СРСР високогірними ландшафтами; більшість його головних персонажів стануть зірками в 1970-х роках. Ці пісні та фільм відповідали очікуванням різних радянських інституційних акторів: місцеві телевізійники пропагували регіональну естраду, Київ отримав у популярному розважальному форматі історію про дружбу між українським Сходом і Заходом, тоді як Москва впізнала і приймала український радянський стиль, якому були притаманні етнографічні національні кліше, що виглядало одночасно екзотично та сучасно.

Фрагментація радянського міфа

Як вже згадувалось, в кінці 1960-х і у 1970-х роках радянська “семантична структура” соціалістичного реалізму була змінена телевізійними серіалами, які пропонували ускладнення наративної композиції, що “ослабила ієрархічну структуру сталінського мета-наративу”[54]. Телевізійні фільми маргіналізували і дестабілізували центр (Москва, як “святе” місце в сталінських фільмах), і робили “більдунгзроман” неповним. Прохорова називає це “естетикою фрагментації” та “фрагментованими міфологіями”. У наступних аргументах я покажу, як радянський міф був фрагментований у регіональних музичних фільмах, але не через ускладнення наративної структури, а скоріше через спрощення його наративу та перекодування знаків. Мої висновки підтверджують аргумент Прохорової про “радянський центр”, бо у випадку периферійних мюзиклів ЛТБ, центр або відсутній, або зайнятий найбільшим обласним центром Західної України, а саме Львовом. Подібним чином, деякі елементи сюжету Bildungs в мюзиклах були неповними або навіть перевернутими. Якщо у мастер-плані сталіністів (радянський міф) зазвичай чоловік-герой з міста мав модернізувати природу чи село, то у периферійних мюзиклах кінця 1960-х і початку 1970-х років ми бачимо зворотні відносини – тут природа і село отримали символічне панування над містом.

У семіотиці радянських мюзиклів, село та природний ландшафт сприймалися через метафору жінки, а місто виступало через метафору чоловіка. Останній (місто-чоловік) зазвичай перемагав природу-жінку, тоді як Москва як чарівне і надреальне місце, слугувала фоном для зустрічі персонажів. Ототожнення жінок (більшість з них у сталінських мюзиклах є селянками або в певній формі пов’язані з землею) з сільською місцевістю свідчило про їх символічне відставання, пасивність та потребу зміни. На противагу цьому, чоловічі головні герої (як от трактористи у фільмі “Трактористи”) пов’язані з містом, промисловістю та владою. Ці чоловічо-жіночі метафори часто проявлялися у багатьох ранньорадянських художніх творах, як от чоловік з молотком та жінка з серпом, що було втілено у відомій статуї Віри Мухіної в Москві, яка показувала союз трудівника і колгоспниці (1935-1937)[55].

Сюжет музичного фільму, зробленого в 1968 році, мав сугестивні коннотації з естетикою сталінських фільмів, які часто показували завоювання чоловіком жінки, відносини міста і села та подорож від центру до периферії. Група з трьох молодих людей їде до села; один з чоловіків закоханий у місцеву дівчину і приїздить з метою переконати її вийти заміж. Вони також їдуть в супроводі музичного оркестру, який подорожує на традиційній фірі (кінній упряжці), а залицяльники мандрують на сучасному мотоциклі. Однак, залицяння молодих людей за допомогою друзів та музикантів зазнає невдачі, оскільки дівчина остаточно віддає перевагу місцевому чоловіку.

  

Сцени подорожі у мюзиклах Львівського телебачення: мотоцикл та кінна бричка, (1968), новий львівський автобус (1969), та потяг, що поєднував уявні території (1971). (Кадри з фільмів).

Пісні цього музичного фільму представляли певні джазові ритми та інтонації, які нагадували місцеву до-радянську легку музику[56]. Між персонажами на екрані майже немає діалогів, вони діють через використанням виразів обличчя (наприклад, вони випромінюють щастя, невпевненість, радість чи смуток), але, оскільки сюжет дуже простий, всі розуміють головну ідею. Жінка живе в горах, носить народну вишиту сорочку та співає українські пісні, тому ми можемо припустити, що вона пов’язана з селом (див. Рис.2). Навпаки, чоловіки, які приїздять свататися, вдягнені у міський одяг та характерні темні костюми. Наприкінці історії молода жінка, співаючи сумну пісню про нещасну любов, приймає скромного, але (теж співаючого) місцевого чоловіка, який приходить до неї в супроводі трьох музик (алюзія до троїстих музик). Міські залицяльники збентежені [57], і їм доводиться залишати будинок і село, що супроводжується сміхом дітей, їх глузуванням і карикатурами.

  

Ансамбль “Медікус” та оркестр Львівського телебачення (під керівництвом Богдана Янівського) та Леся Стадник, співають пісень у фільмі “Залицяльники”, 1968. Кадри з фільму.

Таким чином, сюжет казкового фільму розкриває стосунок між персонажами з неназваного сучасного міста та немодернізованого села в горах. Чоловіки, як міські жителі, приїздять в гори, щоб завоювати “ожіночену” природу, вони прагнуть її підкорити. Природний ландшафт відіграє важливу роль у фільмі і подібно до “колгоспних мюзиклів” 1930-х років [58], включає етнічні та національні стереотипи, спрощення та гумор. Головний герой радянського музичного фільму, як правило, їде з села до міста або навпаки, він (переважно чоловік) потрапляє в провінційне середовище, щоб завоювати природу (часто асоційовану з жіночою статтю) і виступає як модель радянської людини, яка приносить цивілізацію або вирішує певний конфлікт. Персонажі фільмів часто говорять про красу природного та національного ландшафту; вони закохуються і працюють для батьківщини поміж природи і краєвиду[59]. На тлі красивого пейзажу розкривається конфлікт між добром (самовіддана робота героя) та невмотивованим злом (егоїстичні бажання поганих персонажів), зазвичай цей сюжет спрямований на демонстрацію самої можливості індивідуального перетворення, на “більдунгз”.

Хоча в сталінських мюзиклах чоловіки зазвичай підкорюють (жіночу) сільську місцевість, у львівських телевізійних мюзиклах кінця 1960-х років вони не виступають на “стороні сили”, не є переможцями. Ці міські залицяльники здивовані, виглядають смішно, і хоча вони одягаються по міському і використовують нові міські технології, місцева дівчина віддає перевагу чоловіку із свого оточення. Хоча на рівні сюжету є спадкоємність із сталінськими музичними комедіями 1930-х років, цей мотив змінюється або фрагментується, часто через сміх. У “Залицяльниках” село (домодерний світ) символічно протистоїть місту (сучасності) у формі сміху [60], отже, краса природнього ландшафту (у поєднанні з дівчиною та селянами), символічно перемагає міських персонажів.

Цей мюзикл, який поєднував гендерні кліше та міфологічну уяву з етикою політичної “відлиги” і десталінізації, що співпало із загальним поворотом до романтизму, тепло був прийнятим у радянських центрах (Київ і Москва). “Залицяльники” отримали позитивний відгук з Києва, і Український комітет телебачення та радіо рекомендував фільм для всесоюзної телетрансляції. Цей фільм отримав одну з найвищих нагород на 3-му Всесоюзному фестивалі телевізійних фільмів у Ленінграді [61], а наприкінці року, у грудні “Залицяльників” було показано як гумористичний концерт на першому каналі радянського Центрального телебачення. Дочка Мирослава Скочиляса згадувала, що її батько отримав листа з Москви та телефонний дзвінок від редакторів Центрального телебачення, які були глибоко вражені зображеними краєвидами та красивими піснями, і просили ще більше створювати такий барвистий та екзотичний контент для радянського телебачення[62]. 

Наступний короткометражний музичний фільм, що був випущений у 1969 році під назвою “Сійся, родися”, також мав троп подорожі, міських та сільських зв’язків та гендерно окреслений ландшафт. Подібно до “Залицяльників”, цей фільм розгортається у горах, і представляє популярну музику Богдана Янівського та Анатолія Кос-Анатольського, джазового ансамблю Ігоря Хоми (який адаптував українські пісні до джазових ритмів у 1950-1960-х роках), Олександра Білаша і Мирослава Скорика, які творили нову українську радянську естраду 1960-х років. Продюсери вирішили, що в цьому фільмі персонажами будуть відомі українські знаменитості, сестри Байко, які нібито їдуть у гори, щоб відвідати свою матір під час святкування Нового Року.

Якщо в попередньому фільмі міський центр не був чітко визначений, то фільм 1969 року безсумнівно починається в найбільшому місті Західної України, у Львові[63]. У самому історичному центрі міста, на середньовічній ринковій площі, група молодих людей, одні з яких перевозять лижне спорядження, чекають на автобус, який доправить їх до місця призначення в гори[64]. Перед поїздкою до Карпат, персонажі, що сидять у новому автобусі, виготовленому Львівським автобусним заводом, подорожують по місту, а міські пейзажі видно через вікна лайнера. Пасажири та телеглядачі бачать старе і в той же час сучасне радянське місто, гордий та величний результат комуністичної трансформації старого Львова.

Сестри та інші пасажири розмовляють ввічливою українською мовою, втілюючи образ модерних радянських міських жителів. І це важливо: ці міські мешканки ходять у гори не як селянки, а вже як радянські міщанки. Вони носять сучасний одяг, мають модні зачіски та носять красиві жіночі сумочки, на італійський манер. Це нові радянські люди, представники молодого і одночасно давнього, українського але вже радянського народу. Очевидно, їхні “дизайнерські” образи не пасують для завоювання села чи природи; замість цього вони їдуть у Карпати, щоб позичити народні пісні, а саме національну суть, смисл[65]. Подорожуючи автобусом разом з головними героями, глядачі можуть насолоджуватися чудовими природними пейзажами, які розгортаються за вікном. Незабаром у сестер трапляється ще одна трансгресія (як у казці): вони пересідають із сучасного автобуса на до-сучасні сани у кінській упряжі, які мають довезти їх до символічної колиски та місця сили – до будинку матері. Тут, серед живописних інтер’єрів хатини, вони співають красиві старі народні пісні, що супроводжуються підспівуванням мами, а на стінах висять портрети національних діячів (таких як Тарас Шевченко).

Згодом сестри зустрічаються із молодими людьми, які приходять до будинку мами, щоб зустріти наближення Нового року. Вони приводять живого ведмедя, а один із щедрувальників має електрогітару для супроводу народного співу. Це символічне поєднання старих (народні пісні) та нових (електрогітара) традицій, ймовірно, втілювало партійні вимоги зберігати хороші символи та позбутися поганих (віджилих) символів та ритуалів, хоча місцями це виглядало більше як кітч, особливо образ ведмедя, який нагадував російську традицію ярмаркових розваг, але не традиційні карпатські колядки.

Сцена колядування з фільма “СІйся, родися” (Роман Олексів, 1969). Кадр з фільму.

Ці молоді люди (що трохи нагадують комсомольців) запрошують сестер продовжити свято в кафе-ресторані, який, оскільки будинок мами лежить за межами досяжності асфальтованих доріг, мав би бути розташованим у якомусь уявному місці-місті, але не в карпатському селі 1960-х років. Справді, це ще одна магічна трансгресія, завдяки якій персонажі фільму повертаються до Львова і святкують новорічну ніч у ресторані у спосіб, який популяризувало московське телебачення і шоу центрального телебачення “Блакитний вогник”. Цей постійний обмін між казковим ландшафтом та міською обстановкою втілює ідею про те, що національне та магічне (природа та етнографія) співіснують у гармонії з радянським та сучасним (місто і ресторан).

Подібно до фільму “Залицяльники”, цей мюзикл також використовував етнічні та поп-культурні кліше та кітчуваті спрощення, характерні для сталінських мюзиклів 1930-х років, але водночас він переступив старий режими репрезентації і створив новий аудіо-візуальний гібрид. Тут усе ще присутній жіночий персонаж (мати), що позначає та символізує національний та природний ландшафт; тут також є троп подорожі, що з’єднує місто та периферію, часто у форматі постійних трансгресій-перетворень; однак, у фільмі немає батька/патріарха чи міського чоловіка, який приходить завоювати природу. Натомість у фільмі є сучасні, міські та чарівні жінки-співачки, які символічно з’єднують місто та село в радянській українській популярній культурі. Важливим візуальним компонентом фільму є Львів, який фігурально замінює Москву, уявний центр радянської цивілізації.

  

Сестри відвідують матір під час святкування Нового Року. Кадри з фільму “Сійся родися”.

Останній музичний фільм, створений у співпраці між телестудіями Чернівців та Львова, спільно з київським “Укртелефільмом”, повторював особливі характеристики попередніх музичних фільмів. Фільм “Червона рута” (1971) розповідає історію про шахтаря Бориса, який подорожує потягом з Донецька, української столиці шахтарів та металургії, до села Верховина в Карпатах, важливим місцем для українських “винахідників національних традицій”[66]. Залізничне сполучення між Донецьком та Верховиною існувало лише у уяві телевізійних продюсерів, і цей образ символічно перетворював український ландшафт на медіа-ландшафт. Дійсно, це був винайдений маршрут, що нібито з’єднував Донецьк, стара назва якого Сталіно відсилала до сталі та індустраілзації, і Верховину – місце, де польські та українські інтелігенти (як Іван Франко або Михайло Коцюбинський) створили національні образи переробляючи традиції місцевих гуцулів та красу навколишніх гір. Це була уявна зустріч української радянської цивілізації, представленої технологією та енергією (сталь та вугілля) з іншою українською радянською цивілізацією, представленою природою та національною сутністю (Карпати та їхні пісні).

Друзі Бориса, які супроводжують його до потяга на залізничному вокзалі у Донецьку, закликають шахтаря знайти в Карпатах “червону руту”, магічну квітку, яка має силу трансформувати людину за допомогою любові. Дійсно, у поїзді подорожуючи до Карпат, Борис зустрічає молоду жінку Оксану (яку втілює співачка Софія Ротару) і закохується в неї. Після прибуття в туристичний табір в горах, шахтар намагається знайти дівчину, з якою він зустрівся у поїзді (він хоче знайти чарівну квітку), але губиться серед мальовничої природі гір. Нарешті він знайшов табір і трансформувався у образ юнака в національному костюмі, який співає разом з дівчиною на концерті, організованому комсомолом (керівником цього дійства у фільмі виступає молодий Володимир Івасюк).

Софія Ротару у супроводі ансамблю “Евріка”. Зйомки фільма “Червона рута” влітку 1971 р. у м. Яремче, Ів.-Франківська область. Фото з колекції меморіального музею Володимира Івасюка (м. Чернівці).

Знову ж таки, як і в попередніх музичних фільмах, ми бачимо ожіночнену природу: Софія Ротару символізує гори (карпатська дівчина Оксана), а Василь Зінкевич (співак ансамблю “Смерічка”, який грає Бориса), представляє радянську індустріальну цивілізацію, символізоване чоловіком модерне місто. Історія фільму таким чином показує індивідуальну трансгресію цього чоловічого міського персонажа, який завдяки подорожі в Карпати і через пошук магічної квітки знаходить свою справжню субстанцію – любов як сенс життя.

Можна припустити, що цей сенс життя, знайдений в горах, означає чисту любов до жінки, однак, оскільки ця жінка пов’язана з певним природним середовищем та землею (що характерно для естетики соціалістичного реалізму), це також може означати чисту любов до батьківщини. Але не радянської держави (СРСР), а радянської України, національної батьківщини. Немає жодних ознак того, що головний герой, чоловік (Борис), завойовує персонажа жіночої статі (Оксану); ми радше відчуваємо алюзію, що через любов і природу він знайшов свою суть, субстанцію, або, згідно з націоналістичним каноном, він став національно свідомою людиною, знову відкривши свою ідентичність посеред національного ландшафту (зворотний сюжет більдунгзроману). У завершальних сценах Борис, одягнений у стилізований карпатський костюм, стає ніби органічною частиною культури високогір’я[67]. Він, як це зазвичай трапляється в соціалістичному реалізмі, проходить трансгресію і змінюється, однак, він не змінює природу або місцевість (як у сталінських мюзиклах), натомість природа (і любов до жінки) перетворює героя.

  

Шахтар Борис (Василь Зінкевич) з Донецька шукає субстанцію (кохання) у Карпатах.
Кадри фільма “Червона рута”.

Фільм “Червона рута” – це своєрідний сюжет у стилі соціалістичного реалізму з романтичними та казковими рисами, що розповідає історію магічної трансформації радянської міської людини в нову українську людину, яка закохана в національний ландшафт і пісні. Незважаючи на те, що музичний фільм був спрямований на відтворення знайомих кінематичних кліше і етнічних стереотипів, показуючи радянську західноукраїнську периферію усталеними засобами, самі ці кліше і стереотипи допомагали повертати національну ідентичність тим, хто очевидно її втратив, як це часто траплялося із радянськими міськими жителями. Фільм фрагментував сформовану радянську міфологію, перекодовуючи її через естетику і жанр, через заміну значення в усталених тропах. Західноукраїнським телевізійним виробникам таким чином вдалося створити нову жанрову структуру – медійну казкову реальність, яка об’єднала уявні та реальні речі в єдиний набір нової української радянської і одночасно національної ідентичності.

Висновки

Єлєна Прохорова визнає парадоксальну природу радянського телебачення, яке як культурна установа було одночасно конформістським та революційнім в переоцінці культурної спадщини та вирішенні сучасних проблем[68]. Часто радянські наративи та образи на телебаченні ставали багатозначними. Аналогічним чином, радянське регіональне телебачення в Україні відповідало вимогам соціалістичного реалізму та водночас активно використовувало периферійну культурну пам’ять, а саме – “жанри, мотиви, сюжети та персонажів, які переходили з текстів культури в тексти нової медіа-культури”[69]. Наприкінці 1960-х років радянське Центральне телебачення, зберігши основну синтаксичну структуру радянського міфу, могло фрагментувати базовий ідеологічний наратив, радянський міф. У радянських телесеріалах, наприклад, сюжети не були керованими діями персонажів, а більше діалогами, базовий сюжет був не фіксованим, а більш розмитим, сильні ознаки героя змінювалися ознаками вторинними. Периферійні телевізійні мюзикли, створені регіональним українським телебаченням, також узгоджувалися із наративними моделями соціалістичного реалізму та нових культурних цінностей брежнєвської епохи, особливо романтизму. Вони запозичували попередні моделі та тропи (наприклад, ожіночену природу, мотив подорожі чи міф про “більдунг” – перетворення персонажа) але одночасно додавали нові тропи, розвинуті під час хрущовського періоду – заклик до чесності, щирості, романтизму та емоційної любові. Актуалізуючи і фрагментуючи певні тропи радянського міфу, телевізійні мюзикли перетворювали соціалістичну міфологію високого сталінізму в персоніфіковані і приватні смисли  брежнєвського періоду. Таким чином, радянська ідеологія могла органічно увійти в особисте і приватне життя радянських людей, але поруч з цим все частіше ця соціалістична ідеологія потрапляла під загрозу культурного націоналізму.

Наприкінці 1960-х – початку 1970-х європейські інтелектуали, шукали сенс життя і часто зверталися до романтизму. У цей же період представники радянської інтелігенції та українські митці також шукали такі смисли і прагнули відродити романтичну естетику[70]. Туга за втраченим світом, ностальгія за світом природи, мала свої коріння як в радянських національних культурах, так і в естетиці “високого сталінізму”. На українському заході кінця 1960-х – початку 1970-х рр. регіональне телебачення за допомогою мюзиклів перетворило романтизований ландшафт Карпат та його фольклор у медіа-ландшафт. Нові телевізійні мюзикли, що представляли романтичні настрої та часто супроводжували радянських громадян під час свят (як от Новий Рік), дали глядачам і слухачам можливість повірити і мріяти, що є щось вище, відірване від буденної реальності. При цьому телевізійні мюзикли відійшли від вимог соціалістичного реалізму змінювати існуючу реальність, тут мріяння і прагнення любові не було ствердженням реального життя, а радше втечею від життя.

Туга за ідилічним світом або уявним минулим з’явилися в Європі в результаті сучасного, модернізованого міського життя, що спричиняло у людей відчуження. Модерне радянське життя з його швидким промисловим розвитком та інтенсивною урбанізацією[71] наприкінці 1960-х років принесло схоже відчуття відчуження. Катеріна Кларк твердить, що в XIX столітті Карл Маркс пропонував комунізм як вирішення проблеми модерного відчуження, а багато східноєвропейських інтелігентів були захоплені марксизмом як “науковим вирішенням різноманітних соціальних суперечностей”[72]. Проте наприкінці 1960-х років радянська інтелігенція, здавалося, повернулася до старих сумнівів щодо модерності, але тепер з повторним, чи ба повоєним, почуттям втрати. Це почуття втраченого сенсу і національної субстанції було основною причиною того, що романтичні мюзикли про любов і природу стали настільки популярними під час брежнєвської епохи. Вони стали новими радянськими медіа-казками, тепло прийнятими як владою, так і людьми. Музичні фільми того часу діяли як культурна і масова терапія, дозволяючи міським мешканцям таких міст як Львів легше приймати втрату національного сенсу, що залишався десь там далеко, на природі і в горах.

Оперуючи казковими сюжетами та прозорими оповідями, експлуатуючи природні краєвиди та широкий спектр національних і культурних стереотипів, карпатські мюзикли сформували модерну медіа-казко-реальність. Російський кінокритик Нея Зоркая твердить, що пізньосоціалістичне популярне телебачення слід розглядати не як ідеологічно обумовлений і керований, чи художній феномен, а радше вивчати як сучасну форму фольклору, що складається із спрощених і стереотипних уявлень[73]. Використовуючи потужні краєвиди Карпатських гір, регіональний фольклор та нову українську естраду, телевізійні редактори на заході Радянської України створили дуже привабливі мюзикли, які перетворювали реальний регіональний ландшафт на уявний і казковий медіа-ландшафт. Цей медіа-ландшафт, створений за допомогою центральних засобів масової інформації (Центральне телебачення в Москві) та медійних казок регіонального телебачення, творив новий тип уяви.

Кларк визнає, що в Радянському Союзі “історія як міф (соціалістичний реалізм) творила ритуали культури, в якій вона існувала”[74]. Тож існувала взаємозалежність між міфом і ритуалом, і це діяло діалектично. Культурні тексти з радянської Західної України показують, що засоби масової інформації (телебачення), хоча часто використовували сталінські кліше та міфи, мали можливість трансформувати як радянський міф, так і ритуали, могли щоденність перетворити у медіа-спектакль, у новий медіа-фольклор.

Представлений текст є частиною дисертаційного дослідження, яке має на меті дослідити взаємовідносини телебачення та популярної музики в УРСР у другій половині ХХ ст. З 2014 року Б.Шумилович проводить дослідження: “Медіа ландшафт Львова кінця 1950х – 1980-х” (“Mediascape of Lviv: late 1950s – 1980s”), метою якого є дослідити особливість взаємодії міського простору, соціальних практик, та медіа у період пізнього соціалізму. Усі права застережено. Будь-яке відтворення тексту (повністю чи частково) можливе лише за згоди Автора та редакції сайту “Україна Модерна”. ©Богдан Шумилович.

У публікації використано кадри з музичних фільмів “Залицяльники”, “Сійся Родися” та “Червона рута”.

________________________________

 

Богдан Шумилович – історик та культуролог, працює в Центрі міської історії (Львів), де є керівником “Міського медіа архіву”читає лекції, бере участь у розробці тематичних виставок та робить дослідження. Отримав ступінь магістра нової та новітньої історії Центрально-Європейського університету (Будапешт, Угорщина, 2004-2005), диплом історика мистецтва Львівської академії мистецтв (Україна, 1993-1999), а також проходив навчання на факультеті проектного менеджменту університету імені Джорджа Вашингтона (George Washington University, США, 2001-2002). Був стипендіатом кількох грантових програм та співпрацював з архівом факультету візуальних мистецтв університету ім. Дж. Вашингтона (США) та архівом Інституту відкритого суспільства (www.osaarchivum.org), що у Будапешті. Зараз є докторантом департаменту Історії та цивілізації Європейського університетського інституту, що у Флоренції (Італія, European University Institute). Основним фокусом його роботи є медіа-історія та історія телебачення у Центрально-Східній Європі та СРСР, а також взаємодія цифрової історії і традиційної історіографії. Цікавиться також медіа-мистецтвом, візуальними дослідженнями (visual studies), міськими просторовими практики та міською творчістю (креативним містом та креативністю у місті).

___________________

[1] Wojnowski, Zbigniew. 2015. “The Soviet People: National and Supranational Identities in the USSR after 1945.” Nationalities Papers 43 (1): 1–7.

[2] Mickiewicz 1988, 210

[3] Див.дві важливі праці англійською мово про радянське телебачення: Roth-Ey, Kristin. 2011. Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire That Lost the Cultural Cold War. Cornell University Press and Evans, Christine Elaine. 2016. Between Truth and Time: A History of Soviet Central Television. Yale University Press, 82-115. Про радянське радіо див.: Lovell, Stephen. 2015. Russia in the Microphone Age: A History of Soviet Radio, 1919-1970. Oxford University Press.

[4] Wolfe, Thomas C. 2005. Governing Soviet Journalism: The Press and the Socialist Person after Stalin. Indiana University Press.

[5] Kellner, Douglas M. 2003. Media Spectacle. New York: Routledge.

[6] Поняття медіа-спектаклю я запозичив у Дугласа Келнера, який в свою чергу використав відоме поняття французького летриста та художника Гі Дебора про суспільство спектаклю.

[7] Zubok, Vladislav Martinovich. 2009. Zhivago’s Children: The Last Russian Intelligentsia. Cambridge, Mass: Belknap Press of Harvard University Press, 121-150

[8] Huxtable, Simon. 2014. “The Problem of Personality on the Soviet Screen, 1950s-1960s.” VIEW Journal of European Television History and Culture 3 (5): 119–30.

[9] Roth-Ey, 2011, 236-245

[10] Taylor, Richard. 1999. “Singing on the Steppes for Stalin: Ivan Pyr’ev and the Kolkhoz Musical in Soviet Cinema.” Slavic Review, 143-59; Roth-Ey 2011, 279; Gumbert, Heather L. 2014. Envisioning Socialism: Television and the Cold War in the German Democratic Republic. Social History, Popular Culture, and Politics in Germany. Ann Arbor: University of Michigan Press, 11; Gronow, Jukka. 2003. Caviar with Champagne: Common Luxury and the Ideals of the Good Life in Stalin’s Russia. Oxford: Berg Publishers.

[11] Yurchak, Alexei. 2013. Everything Was Forever, until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton University Press, 47; Rolf, Malte. 2013. Soviet Mass Festivals, 1917-1991. Series in Russian and East European Studies. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 187

[12] Katz, Elihu, and Daniel Dayan. 2009. Media Events: The Live Broadcasting of History. Harvard University Press.

[13] Roth-Ey 2011, 236

[14] Бібліографія українського телебачення переважно створена журналістами чи істориками журналістики, нажаль є обмаль історичних працю про радянські українські медіа, див.: Цвик В. Л. 1985. Украинское телевидение: опыт, практика, проблемы. Киев: Мистецтво та Мащенко І.Г. 2005. Хроніка українського радіо і телебачення в контексті світового аудіовізуального процесу. Київ: Україна.

[15] Salys, Rimgaila. 2003. “The Strange Afterlife of Stalinist Musical Films.” National Council for Eurasian and East European Research, 2

[16] Leighton, Lauren G. 1983. “The Great Soviet Debate Over Romanticism: 1957-1964.” Studies in Romanticism22 (1):41–64.

[17] Leighton, 1983, 45

[18] Цей журнал був офіційним голосом Спілки радянських письменників і існує досі як російський літературний журнал, див. на перелік сучасних номерів тут or тут.

[19] Leighton 1983, 42

[20] Clark, Katerina. 1981. The Soviet Novel: History as Ritual. University of Chicago Press, 46-47

[20] Clark, 1981, 17-18

[22] Див. ширший огляд ролі цього типу літературного жанру в Європейській культурі: Franco Moretti, The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture (Verso, 2000).

[23] Clark, 1981, 36-37

[24] Prokhorova, Elena. 2003. “Fragmented Mythologies: Soviet TV Mini-Series of the 1970s.” PhD Thesis, University of Pittsburgh ETD, 23

[25] Вартанов, A. 1981. “Эстэтические проблемы взаимоотношений эстрады и телевидения” В: Телевизионная эстрада, ред. A. Вартанов и Ю. Богомолов, 218–32, 10

[26] Зазвичай радянське літературне оповідання мало на меті описати не “що є” а те, що “має бути” (ідеалізовану реальність, утопічний чи міфічний світ), див: Clark 1981, 37.  

[27] Prokhorov, Alexander, and Elena Prokhorova. 2016. Film and Television Genres of the Late Soviet Era. E-book. Bloomsbury Publishing USA, 14-15

[28] Prokhorova 2003, 47

[29] Prokhorova 2003, 51

[30] Prokhorova 2003, 23-24. Нові культурні цінності брежнєвського періоду виростали із старих радянських моделей, що сформувалися в часи сталінізму в поєднанні із тропами хрущовської відлиги: прагнення до щирості, відвертості та емоційного кохання. Брежнєвський час додав такі нові теми та категорії як status quo, нормалізація та культура соціалістичного споживання. 

[31] Amar 2006 

[32] “Листи та звіти.” 1969. Державний комітет телебачення та радіо. ЦДАВО України, Фонд 4915, Опис 1, Справа 5917. Центральний державний архів вищих органів влади України, аркуш 56

[33] Те, що я називаю у цьому тексті “мюзиклом” не зовсім відповідає опису типового жанру музичного фільму, у якому пісні акторів, які часом супроводжуються танцями структуровані у складний наратив художнього фільму. Радянські короткі музичні фільми, тривалістю до 30 хвилин, називалися музичними фільмами або фільмами-концертами. У моїй інтерпретації короткі музичні фільми мали складнішу наративну структуру та сюжети ніж звичайні телевізійні фільми-концерти і тому їх можна назвати сюжетними фільмами-концертами. Я називаю такі фільми мюзиклами чи музичними фільмами тому, що в таких фільмах можна ідентифікувати сюжет, який хоч і формується на основі літературного тексту, все ж залежить від пісень та їх інтерпретації. Деякі критики твердять, що сюжет в таких коротких мюзиклах не є важливими, бо вони просто мають на меті сконструювати музичну мізансцену. Проте, яким би фрагментарним короткий сюжет чи інтермеццо не були, їх усе ж можна описати у формі сюжету чи фабули. Такі сюжети можна аналізувати та інтерпретувати. Див: Heinen, Sandra, and Roy Sommer. 2009. Narratology in the Age of Cross-Disciplinary Narrative Research. Walter de Gruyter, 161–162. 

[34] Назва цього фільму нав’язувала до популярної пісні “Залицяльники” на слова Богдана Стельмаха і музику Богдана Янівського.  

[35] Цей композитор був також керівником оркестру Львівського радіо та телебачення, який представлено у даному музичному фільмі.  

[36] Перший музичний фільм Львівського телебачення вимагав певної відваги оскільки редактори не мали досвіду кіновиробництва. Фільм тривалістю 27 хвилин режисерував Роман Олексів (1926-1996), сценарій написав Мирослав Скочиляс (1935-1999), досвідчені редактори ЛТБ. 

[37] У травні 1969 року цей фільм показали у Російській федерації у формі жанру “художественний фильм”, див.: “Листи та звіти” 1969, аркуш 43. 

[38] Маслій, Михайло. 2015. “Для Москви на Львівському телебаченні Мирослав Скочиляс завжди робив “что-нибудь екзотічєскоє”, тобто українське!” Високий Замок, 2015, 02 лютого.

[39] First, Joshua J. 2014. Ukrainian Cinema: Belonging and Identity during the Soviet Thaw. I. B. Tauris, 78-81. Називання українських фільмів 1960-х років “поетичним кіно” вже мало певну традицію: поетичним критики називали фільми Олександра Довженка, засновника національної кіношколи. Див. наприклад статтю Дмитра Павличка про О. Довженка, яка називалася “Сіятель вічного” і вийшла у газеті “Літературна Україна” 15 вересня 1964 року. Він твердить, що поетичним називали кіно в Європі в період високого модернізму і у Києві цей термін пристосували до національної форми. 

[40] Тривалість фільму була 37 хв., режисером знову виступив Роман Олексів, а сценарій написав Мирослав Скочиляс. Крім сестер Байко у фільмі знялися також музиканти оркестру Богдана Янівського та редактори і працівники Львівського телебачення. Це вже був кольоровий фільм, і для того, щоб його зробити студія купила списану кінокамеру на Одеській кіностудії. Ця камера була дуже важкою і оператор мусів її постійно ремонтувати. Євгер Чех пригадував, що “ми мусили робити зйомки вночі а ремонтували камеру вдень”, див. Козак, Любов. 2007. “Сійся, родися.” Відео-запис телепередачі “Скарби львівського телелітопису”. Львів: Львівське обласне державне телебачення (ЛОДТРК), 19-та хвилина передачі. Інституційний архів ЛТБ.

[41] У цей час сестри Байко, випускниці Львівської консерваторії, були професійними співачками.

[42] Оригінальна назва фільму була “До мами за піснями”, згодом її змінили. Нова назва фільму “Сійся, родися” реферувала до популярної пісні (як і у першому фільмі “Залицяльники”), яку написали композитор Анатолій Кос-Анатольський (1909-1983) та поет Ростислав Братунь (1927-1995). Цей твір прагнув “радянізувати” старі форми українських щедрівок, щоб вони пасували новим радянським ритуалам (наприклад святкування нового року а не Різдва).

[43] Evans, Christine Elaine. 2016. Between Truth and Time: A History of Soviet Central Television. Yale University Press, 82-115. Починаючи з 1965 року телевізійне шоу центрального телебачення у Москві “Блакитний вогник” [Голубой огонек] стало офіційною новорічною передачею, яка мала пасувати новим ритуалам радянських людей. Згодом цю передачу змінило нове шоу “Песня года”, де музиканти з різних республік СРСР змагалися між собою. 

[44] Козак, Любов. 2015. Інтерв’ю про історію ЛТБ. Міський медіаархів (Центр міської історії, Львів, Україна).

[45] “Звіти (програми).” 1971. Львівський комітет з телебачення і радіо. Фонд 1357, Опис 1, Справа 1186. ДАЛО, Державний архів Львівської області, аркуш 79.

[46] “Виробництво фільму “Червона Рута” 1971. Укртелефільм, Київ. Фонд 1104, Опис 1, Справа 396. ЦДАЛМУ (Центральний державний архів літератури та мистецтв України). 

[47] Evans, Christine. 2011. “Song of the Year and Soviet Mass Culture in the 1970s.” Kritika: Explorations in Russian & Eurasian History12 (3): 617–45.

[48] Пізніше цей гурт виключили із сценарію фільму, можливо тому, що естетично джаз “Медікуса” надто відрізнявся від бітової музики нової української естради.  

[49]“Виробництво фільму “Червона рута”, 1971, Аркуш 9-10. Ранній сценарій пропонував, що Андрій з Донецька (згодом ім’я змінили на менш національне ім’я Борис) буде співати із оркестром зі Львова та співаком із Вижниці.

[50]“Виробництво фільму “Червона рута”, 1971, Аркуш 10

[51] Пісня “Бежит река” була написана у 1960 році композитором Едуардом Колмановскім та поетом Євгєнієм Євтушенко, добре знаними офіційними артистами. Ця лірична жіноча пісня описувала сум головної героїні, у зв’язку з відсутністю “любви харошей”.   

[52] Рецензент відзначав, що ці дві пісні мають зробити композиційну структуру більш виразною, див. “Виробництво фільму “Червона рута” 1971, Аркуш 12. “The Production of Film Chervona Ruta” (Ukrtelefilm, Kyiv, 1971), Arkush 12, Fond 1104, Opys 1, Sprava 396, TsDALMU (Central State Archive of Literature and Arts of Ukraine).Це була типова практика 1970-х років супроподжувати збірку національної літератури, поезії чи концерту російськими текстами та піснями; художники називали такі твори “паровозами” чи локомотивами, бо вони часто допомагали видати твори.   

[53] “Накази.” 1971. Львівський комітет з телебачення і радіо. Фонд P-1357, Опис 1, Справа 1083. ДАЛО, Державний архів Львівської області, Аркуш 8-9

[54] Прохорова 2003, 65-68

[55] У 1960-х роках назва сталінського фільму “Свинарка і пастух” та цитати із мюзиклу у щоденній мові відсилали до пам’ятника Мухіної, який показував працівника заводу та селянку. Ці іронічні жарти були поширені в СРСР, див. більше про свинарку і пастуха у: Stites, Richard. 1992. Russian Popular Culture: Entertainment and Society since 1900. Cambridge: Cambridge University Press, 83–84.

[56] Музична сцена польського Львова (до 1939 року) була надзвичайно гібридною і часто поєднувала польські, українські та єврейські музичні традиції із модними європейськими музичними стилями, як от танго, фокстрот чи джаз, див.: Tyrowicz, Marian. 1991. Wspomnienia O życiu Kulturalnym I Obyczajowym Lwowa: 1918-1939. Wroclaw: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 26.    

[57] Вирази їхніх облич виказують здивування та розчарування і камера показує їх зазвичай як обєкт насміхання, що є свідченням того, що метафорично місто показане “як смішне”. 

[58] Зверніть увагу як починається і завершується мюзикл “Кубанські козаки” [Кубанские казаки] (1949), в якому режисер використав конвенції голівудських музичних фільмів, щоб дистанціювати глядачів від реальності: фільм показує стилізований ландшафт і ніби обіцяє глядачу яким буде чи може бути життя в СРСР, але не яким воно є насправді.

[59] Наприклад, зверніть увагу на сцену із музичного фільму “Трактористи” (1939), де головний герой, який є українцем, зустрічається у потязі із росіянином та грузином. Усі персонажі говорять про красу “своєї” землі. Росіянин одягнутий у костюм і розповідає про економічний ріст Москви, про прогрес столиці, а українець та грузин розповідають про красу та чарівність природніх краєвидів, про свої національні пейзажі. Див. розділ ‘Stalin, De-Stalinization and the Ukrainian in Soviet Cinema’ у книзі: First 2014, 31.    

[60] Міхаил Бахтін пояснював сміх через концепцію жанру. Для нього, коли сцена окреслена сміхом, вона передає дух карнавальності світу та відчуття зміни, і такий карнавал дозволяє проявити “чисто людські стосунки”, які в свою чергу дають можливість протистояти опресивним формам мислення або ж навіть нівелювати владні стосунки. Див.: Morson Gary, Emerson Caryl. 1990. Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics. Stanford University Press, 464-466. 

[61] Перший фестиваль відбувся в Києві у 1966 році, другий у Москві (див.: “Short history of Soviet TV”), у січні 1968 року (на Новий рік 1967-1968), а третій у Ленінграді у 1969 році. Московський фестиваль зібрав 60 телестудій та 10 кіностудій, та привернув увагу теоретиків, які намагалися пояснити яким є радянське телевізійне кіно. Один рецензент твердив, що телевізійне кіно це “не кіно, це реальність,” див.:Ксенофонтов, Валентин. 1968. “Это не фильм, это по настоящему.” Огонек, Январь 1, 1968, 22.

[62] Михайло Маслій, який популяризує та досліджує українську популярну культуру та музику, відзначає, що для московських продюсерів екзотичне означало національне, див.: Маслій 2015.

[63] Я вважаю, що Львів відіграє роль центру, повторюючи символізм, зарезервований для Москви. Єлєна Прохорова вказує, що в телесеріалі “Адютант його величності” [Адьютант его превосходительства] (Центральне телебачення), що був популярним у 1970х роках, центром наративу є Київ а не Москва. Для неї це символізує маргіналізацію радянського центру та фрагментацію сталінського мастер-наративу. Див.: Prokhorova 2003, 68.

[64] У першому сценарії фільму сестри Байко теж мали їхати в гори як лижниці, поєднуючи відпочинок та культурний досвід. Проте фінальна версія показа їх як молодих жінок-інтелігенток, без реферування до спорту.

[65] Перша назва фільму показувала, що сестри “позичають” у мами пісень, так як ми “позичаємо все” у природи. 

[66] Тут я реферую до таких людей як Іван Франко чи Володимир Гнатюк, інтелігентів, яких Ерік Гобсбавм називає “винахідниками традицій”.

[67] Сценічний костюм Ротару, яку на Буковині називали “карпатським соловейком”, не був приготованим завчасно для фільму, і цілком випадково вона використала дипломний проект – стилізований національний костюм від Алли Дутковської. Дутковська була молодим дизайнером одягу і дружиною засновника “Смерічки” Левка Дутковського. Згодом дизайнерка створила чисельні образи для Ротару чим сприяла появі моди на стилізовані національні костюми в Радянській Україні.

[68] Prokhorova 2003, 230

[69] Erll, Astrid. 2008. “Literature, Film, and the Mediality of Cultural Memory.” In Cultural Memory Studies: An International and Interdisciplinary Handbook, edited by Ansgar Nünning and Astrid Erll, 389. New York, Berlin: Walter de Gruyter.

[70] Див. відому лекцію Віктора Франкла про смисл життя, яку він виголосив у 1972 році: Frankl 1972. У цій лекції Франкл відсилає до одного з найбільших європейських романтиків, Йогана Вальфганга фон Гете і його іделістичного ствердження: “Якщо ми розглядаємо людину такою, якою вона є, то ми робимо її гіршою, ніж вона є. Але якщо ми розглядаємо людину такою, якою вона повинна бути, то ми дозволяємо їй стати такою, якою вона потенційно могла б стати.” Це класична теза “більдунгзроману” яка, як бачимо, стала знову актуальною в 1970-х роках.

[71] Між 1938 і 1978 з сіл Галичини у міста перебралося більше 4 мільйонів селян, які, хоч і не поривали зв’язок із малими батьківщинами, усе ж мали відчуття втрати.

[72] Clark 1981, 245-246

[73] Зоркая, Нея. 1994. Фольклор, Лубок, Экран. Москва: Искусство, 96. Прохорова опиралася на фольклорну теорію телебачення Зоркої у своїй роботі про радянські телесеріали. Західні критики часом критикують телебачення у капіталістичних умовах і описують його як мудіа-спектакль. Див. Kellner, Douglas M. 2003. Media Spectacle. New York: Routledge. В обидвох випадках телебачення розглядається як простір де формуються та перетворюються культурні міфи. 

[74] Clark 1981, 253

Медіа-матеріали:

Олексів, Роман. 1968. Залицяльники. Відео-запис телефільму. Львів: Львівське телебачення. 
Олексів, Роман. 1969. Сійся, родися. Відео-запис телефільму. Львів: Львівське телебачення. 
Олексів, Роман. 1971. Червона рута. Відео-запис телефільму. Львів: Львівське телебачення.
Софія Ротару та ансамбль “Евріка” 1971. Оцифроване фото

 

Цілковиту відповідальність за точність наведених у публікаціях фактів та коректність цитат несуть автори текстів.

 Всі папери в теці

міжнародний інтелектуальний часопис

Don't Miss