«Ирония судьбы, или С легким паром!»: советский человек и его вещи

Некоторые культурные произведения в силу разных обстоятельств оказываются прочно ассоциированными с определенными праздничными датами. Вряд ли дело только в том, что они связаны сюжетно или содержательно, а их популярность вряд ли объясняется лишь художественной ценностью. Одним из таких произведений, безусловно, является «Ирония судьбы, или С легким паром!». Попробуем объяснить феномен фильма одного ушедшего в прошлом году классика (Э. Рязанова) с помощью идей другого (Б. Андерсона).

Для меня всегда было очевидно, что в произведениях, о которых идет речь, всегда есть что-то еще – иначе они не стали бы тем, чем являются. Так что же такое есть в «Иронии судьбы…», что делает его символом нового года, с одной стороны, и советского времени, с другой? Почему, несмотря на то, что советское время в фильме изначально присутствует вроде бы как предмет критики, но при этом ностальгия по нему с годами не устаревает? И что во всем этом такого, что абсолютно понятно человеку того времени, и совершенно непонятно даже Барбаре Брыльской?

С этими вопросами я подходил к просмотру фильма в этом году. Я изначально предполагал, что зритель должен в фильме обнаружить себя. И разумеется, он обнаруживал. Отчасти – в более или менее стандартной практике встречи нового года (салат «оливье», елка, шампанское, телевизор). Отчасти – в истории любви, в сказке, в которой в новогоднюю ночь случаются настоящие чудеса, столь желаемые даже взрослыми. Мне почему-то не очень хочется верить, что зритель должен обнаруживать себя в напивающихся в бане до беспамятства персонажах. Но вот в представителях очень советских профессий – врач и учительница – зрителю должно быть достаточно легко увидеть себя самого. По сути «Ирония судьбы…» – очень «интеллигентский» фильм. Не только по причине профессий героев, но и по соответствующей поэзии и даже по рассуждениям на тему важности чувств или разума. С одной стороны, это все очень понятно, поскольку советское искусство по определению должно было показывать образцы для подражания, то, к чему стоит стремиться (даже при снижении идеологического пафоса после «оттепели» 1960-х)[1]. С другой, – именно по этой (классовой?) причине фильм не должен был бы иметь настолько большую популярность. Так в чем же тогда дело?

Интересно, что ответ свалился на меня практически сразу, с самого начала фильма, а все остальное было лишь его подтверждением. Как известно, фильм начинается с «критики унификации» – только в условиях типовой жилой застройки, типовой мебели и прочих типовых вещей рассказываемая история и могла бы иметь место. Для создателей фильма, и, возможно, для зрителей 1970-х годов, эта одинаковость – очевидный недостаток бытия. Отсутствие индивидуальности, разнообразия делает жизнь скучной и пресной. Если бы не это, был бы большой простор для творчества и самовыражения! Но именно это показанное в фильме однообразие и делает фильм символом эпохи и практически предметом культа.

Рискну сказать, что на самом деле это фильм о вещах. Конечно, не в этом была задумка авторов, но он таким оказался со временем. Точнее, не столько о вещах самих по себе, сколько об узнавании советским человеком себя в своих советских вещах. Это вещи не идеологические – и в этом их особенная «сила», незаметная власть. Но это вещи – атрибуты «советского быта», советского образа и стиля жизни, даже если речь о «французских духах». Лейтмотив просмотра – фраза «у нас тоже такое было!» Телевизор, салатница, стул, часы, электробритва, костюм «в елочку» и т.д. – все это (такое же, то же самое, одинаковое) было и у «нас» – у семьи, и у «нас» – у «обычных советских людей». При этом принадлежность к семейному быту, семейной истории, близким людям наделяла казалось бы массовые вещи индивидуальной историей, памятью, значимостью в контексте конкретной биографии. А одинаковость значимых вещей, «теплых» как по содержанию воспоминаний, так и по контрасту с зимним повествованием в фильме, лишь подчеркивала их равнозначность и равнозначимость для разных людей, семей и биографий. То есть за счет такого смешения вещи указывали на общность не только семьи, но и «народа». При этом индивидуализированный быт 1970-х препятствовал тому, чтобы вещи были предметом бытовой конкуренции, как это бывало, например, в коммунальных квартирах[2]. Тем самым за вещами видится и вещами же и конструируется тот самый «обычный советский человек». В этом смысле прав был Леонид Ильич Брежнев, кода говорил о «советском народе» как новой общности людей (хотя не знаю, имел ли он в виду потребление).

Если же возвращаться к теории, то бытование вещей как средства конструирования идентичности напоминает и о «Банальном национализме» М. Биллига[3], и о «Воображаемых сообществах» Б. Андерсона[4]. В контексте последнего, вещная среда – это язык, позволяющий опознавать «себя», «свое» и «своих», своеобразный культурный код, понятный посвященным и непонятный другим. Поэтому советским людям фильм вполне понятен и близок, а другим нет. Поэтому в отсутствии внятного конструирования других, новых, позитивных идентичностей востребованными остаются старые и понятные, близкие не в связи с идеологией, но в связи с некоторой интимностью семейного быта. Другими словами, советский человек продолжает воспроизводиться. Плохо это или хорошо, но это так.