Цієї весни львівські медіа повідомляли про черги, які розтягнулися на кілька кварталів: тисячі людей годинами чекали, щоб побачити картини Тараса Шевченка на виставці в Zenyk Art Gallery. Подія відбулася в галереї, яку заснував батько голови Львівської обласної військової адміністрації і яка доволі швидко стала одним із представницьких культурних майданчиків міста. Черга сама по собі є симптомом, не лише культурного ажіотажу, а й глибшого зрушення в тому, як українське суспільство сьогодні звертається до власної класики. Шевченко читається інакше, ніж десять чи двадцять років тому: не як канонічний «батько нації», а як художник, чия робота виявляється напрочуд продуктивною в новому епістемологічному полі — естетичному, політичному, деколоніальному. Моїміркування пропонують одне з можливих прочитань «Катерини» (йдеться про картину, а не вербально-поетичний образ) крізь концептуальний апарат Абі Варбурга, одного з найвпливовіших істориків мистецтва XX століття, чия рецепція в Україні досі залишається непропорційно малою відносно його значення. Варбургівські поняття Nachleben («післяжиття» форм) і Pathosformel («формули пафосу») дозволяють побачити в «Катерині» не просто жанрову сцену з народного життя, а складну роботу з європейською візуальною традицією, роботу, яка є одночасно естетичною і етичною.
У своїй ранній праці про відомого флорентійського художника Сандро Боттічеллі Варбург проаналізував, як художник раннього Відродження переосмислює античність (образ німфи) через динаміку руху, передусім через те, що він назвав bewegtes Beiwerk, себто розмаїті «рухомі аксесуари», такі як волосся, тканини, чи жести. Саме вони, а не обличчя чи поза фігури, стають носіями афекту, візуальними знаками внутрішнього напруження, що передається глядачеві через зображене тіло, або, як зараз прийнято казати, — втілену метафору. У «Народженні Венери» (1485–86), яка зберігається у флорентійській Галереї Уфіцці, рух волосся і складок одягу формує «формулу пафосу» тріумфального явлення: Венера не просто стоїть, вона прибуває (пливе на мушлі з моря на сушу), входить у світ. І ця динаміка є знаком вітальності, народження, сили. Для Варбурга такі формули не є локальними чи одноразовими: вони міґрують у часі, переживають трансформації, але зберігають свою афективну інтенсивність. Античний жест горя чи античний жест тріумфу, вони не зникають, а повертаються уренесансному живописі, у бароковій гравюрі, у романтичній картині. Таким чином мистецтво, за Варбургом, є простором пам’яті, де форми продовжують жити і діяти.
Ми добре знаємо, що Тарас Шевченко був не лише поетом, а й академічно добре сформованим художником, вихованцем Імператорської академії мистецтв. Його візуальна мова була мовоюєвропейського високого мистецтва: врівноважена композиція, увага до пластики тіла, робота зі світлотінню. Академічна підготовка давала йому доступ до того самого арсеналу форм, який складав підґрунтя європейської традиції від Відродження до романтизму. Однак принципово важливо те, як Шевченко цю мову використовує. В академічній традиції вона слугувала репрезентації міфологічних, релігійних або аристократичних сюжетів — усього того, що вважалися гідним «високої форми». Шевченко радикально змінює функцію класичної традиції: він переносить цю естетику на зображення селянки, соціально вразливого, маргіналізованого суб’єкта, для якого академічний живопис не передбачав важливого місця. Саме тут відбувається ключовий жест, який варбургівська оптика дозволяє розгледіти з особливою виразністю. Шевченко бере «формулу пафосу» (можливо у того ж Ботічеллі), і здійснює її інверсію. Якщо Венера Боттічеллі є образом приходу, то Катерина Шевченка є образом відходу. Її рух сповільнений, майже зупинений, крок непевний, а погляд спрямований донизу. Це не поява у світі, а вихід із нього, не народження як у Венери, а соціальна смерть — вигнання. Саме ті «рухомі аксесуари», які так любив аналізувати Варбург, — одяг, стрічки, волосся, — функціонують тут принципово інакше. Вони не підкреслюють динаміку, а ніби обважніли. Біла сорочка і червона запаска не розвіваються у вітрі, як у Боттічеллі. Навпаки, вони обтяжені гравітацією трагедії. Це не рух сили, а інерція страждання.
Композиційно Катерина розташована на межі, подібно до Венери, що стоїть між морем і сушею, але це принципово різні межі. У Боттічеллі межа означає народження, перехід з небуття до буття. У Шевченка перехід означує виключення, бо Катерина залишає простір спільноти і входить у простір соціального небуття. Вона стає вигнанкою. Цей жест підсилюється деталями: босі ноги, ґрунтова дорога, фігура солдата вдалині, селянин, що осудливо спостерігає, собака, яка лає. Кожен елемент працює як знак розриву, це своєрідна іконографія відторгнення, яку можна читати майже як текст.Тож, якщо Венера приходить у світ, то Катерина цей світ залишає.
Варбургівська оптика дозволяє побачити ще один вимір картини: «Катерина» Шевченка є не одним образом, а синтезом кількох. З одного боку, це християнська Мадонна, яка втілює метафору чистоти, жертви, материнства. З іншого, перед нами образ античної німфи в русі, яка є носійкоюафекту, що міґрує крізь століття. Але цей синтез Марії та німфи не є гармонійним, він напружений, майже суперечливий. Шевченко поєднує сакральне і профанне, високе і низьке і робить це не заради естетичної гри, а заради етичного ефекту: він змушує глядача розпізнати святість у тому, що соціально маргіналізоване, побачити гідність там, де суспільство бачить ганьбу.
Саме тут відкривається деколоніальний вимір «Катерини», який сьогодні зчитується особливо гостро. Шевченко не відкидає європейську художню традицію, навпаки він її привласнює, перетворює на зброю. Перед нами не пасивне засвоєння, а активна трансформація. Мова високого мистецтва, яка історично слугувала репрезентації панівних класів та імперських ієрархій, стає інструментом зображення «простих людей» у всій складності їхнього досвіду.
Колоніальний суб’єкт у візуальній репрезентації позбавлений права на «високу форму», бо у тій традиції, що з середини XVIII століття ми називаємо образотворчим чи красним мистецтвом (французьке Beaux-Arts чи англійське Fine Arts) його зображують або як етнографічний тип, або як об’єкт жалю. Шевченко руйнує цю логіку, бо робить селянку героїнею «серйозного» живопису і грає на межі краси і піднесеного. Він не ідеалізує Катерину, але вона залишається красивою, і він також не очищає її від трагедії, а навпаки, підкреслює її. Саме через це «Катерина» є актом естетичної рівності, вона виступає своєрідним твердженням, що страждання «малої людини» заслуговує на форму, яку раніше резервували для богів і королів.
Черга до «Катерини» у Львові взимку свідчила не лише про інтерес до класики і була не лише ефектом воєнного часу, коли суспільство шукає опертя у власній культурній спадщині. Мені хочеться вірити, що люди мали шанс на зустріч із образом, який продовжує працювати (у варбургівському сенсі Nachleben), бо «Катерина» є не просто картиною XIX століття, а активним візуальним агентом, що щоразу заново ставить питання про репрезентацію, гідність і право на видимість. Можливо, саме тому варто не лише дивитися на ці зображення, а й навчитися їх читати. Бо лише тоді, коли ми уважні, «картинка» справді стає картиною, а черга до неї перестає бути просто чергою.
