Частина I: Ільф і Петров
Євген Петров (справжнє ім’я — Євген Петрович Катаєв) служив інспектором карного розшуку в неспокійній портовій Одесі, у неспокійні роки Громадянської війни, коли місто стало прихистком для всіх, хто втікав від чи до більшовиків. Перший твір його пера — протокол огляду трупа невідомого чоловіка. Ілля Файнзільберґ Ільф у той самий період перебрався з Одеси в Москву й замешкав у старшого брата Петрова, в якого часто зупинялися одесити, що рушали на північ підкорювати нову радянську метрополію. Ніщо не звістувало, що цим двом судилося працювати разом: один єврей, другий росіянин; один низенький, другий високий; що й казати про те, що Петров служив у поліції. Ось тільки Ілля Ільф виявився єдиним, хто підтримував листування з Євгеном Петровим, коли той 1925–26 року служив у Червоній Армії; може, через це, а може, й за порадою старшого брата Петрова вони взялися писати у співавторстві. Ілля Ільф і Євген Петров поставили крапку у своїх окремих творчих кар’єрах і назавжди об’єдналися в дует. Ільфа і Петрова більше не було, а був один письменник Ільф-і-Петров, автор чи не найпопулярніших романів радянської класики[1].
Однак це ще не все: Ільф і Петров розв’язали проблему радянської розважальної культури. На відміну від інших європейських і північноамериканських країн, радянська однопартійна держава встановила монополію на мистецтво. Звичайно, СРСР — не єдина країна, що підтримувала мистецтво, та й, звичайно, не всім митцям вдавалося легко здобути державне фінансування. У п’янкі дні НЕПу митці змагалися за фінансування з різних джерел — від партії, від держкомів на міському, республіканському чи всесоюзному рівні, від спілок робітників культури. Під кінець 1920-х митці здобули те, чого давно прагнули: повної державної підтримки мистецтв. Як вони й думали, державна підтримка сприяла творчому виробництву. Розгляньмо хоч би один приклад: 1927 року побачив світ спільний дебют Ільфа і Петрова — «Дванадцять стільців», пікарескний роман про євразійські пригоди шахрая Остапа Бендера в пошуках діамантів, схованих у ніжці одного з дванадцяти стільців із набору. Очевидно, пройдисвіт Бендер існував на маргінесах радянської держави, однак його творці, Ільф і Петров, працювали в її рамках: жили на державну зарплату, у державному житлі, і здобули блискавичний успіх у публіки завдяки пригодам свого авантюриста. Однак повна державна монополія на культурне виробництво мала й інші, несподіваніші наслідки[2].
Державна монополія на мистецтво означала, що критерії «популярності» потрібно змінити. Продажі книжок чи квитків на виставу вже не засвідчували, що твір знайшов відгук у публіки. Митці й далі запекло змагалися за фінансування, але боролися за прихильність не широкої публіки чи окремих покровителів, а партії й держави. Цей некапіталістичний мистецький «ринок» змінив уявлення про мистецькі ієрархії у митців, чиновників, критиків і авдиторії. Відійшов у минуле образ обдарованого митця-авангардиста, який творить мистецтво для вузького кола обранців, адже, згідно з радянською ідеологією, мистецтво мусить бути для всіх. Урешті, надміру ревна боротьба за зароблені важкою працею рублі публіки з нижчих класів породила б мистецтво, яке за мистецькою ієрархією Російської імперії вважалося б «низьким». Натомість тоді, коли митці вже не мусили боротися за гроші публіки, бо все фінансування походило від держави, навіть найгерметичніші авангардисти могли знайти свою авдиторію. Однак чи можна культуру, скеровану на широку публіку, вважати доброю? Чи може кількість дорівнювати якості[3]?
Частина II: Остап Вишня: Вишневий ельф
Зв’язок між культурним виробництвом, рецепцією й розважальною сферою став справжнім викликом для літературного ярмарку Радянської України. У регіоні здавна існував україномовний репертуар, ось тільки він складався переважно з мелодрам і музичних комедій, розрахованих саме на ту традиційну сільську авдиторію, від якої намагалося відійти нове покоління. Молодші митці прагнули експериментувати й досліджувати межі дозволеного на сцені; значна частина літературного ярмарку звернулася до модернізму. Виклик у Радянській Україні полягав не в тому, щоб створити авангард, а в тому, щоб створити міську культуру для мас. І в центрі дискусії про культурні ієрархії стояв Остап Вишня, Ільф і Петров Радянської України. Звичайно, він суттєво відрізнявся від одеситів (хоч би й тим, що в цьому разі йшлося про індивідуального автора, а не колективного)… але і Вишня, й Ільф із Петровим успішно створювали радянську розважальну культуру.
Остап Вишня (справжнє ім’я — Павло Губенко) народився 1889 року в багатодітній родині на Полтавщині. Вивчився на медика у військово-фельдшерській школі — у Києві, як і Михайло Булгаков. Згодом цей фах, а також виразка, що дошкуляла письменникові у 1920–30-ті, порятує йому життя. Він устиг послужити в армії Російської імперії, а потім у війську УНР; з більшовицького полону його визволив Василь Еллан-Блакитний і влаштував писати у «Вісті ВУЦВК». Губенко, назавжди ставши Остапом Вишнею, в «Отак і пишу» жартував, що в дитинстві говорив «не малоросійською, не російською, а мало російською», а його ігри з українською мовою сприяли успіхові й автора, і «Вістів». Вишня швидко став однією з чільних постатей літературного ярмарку, а 1956 року його похоронна процесія затопила весь Хрещатик[4].
Порівняння Вишні з Ільфом і Петровим оприявнює відмінності між тим, як радянська розважальна культура розвивалася в Москві й Радянській Україні. Обидва автори писали твори, покликані привабити й розсмішити авдиторію. Власне, навіть головні герої в них схожі: маленька людина, якій вдається перехитрити систему. Але були й відмінності. Головний герой в Ільфа і Петрова — міський авантюрист Остап Бендер, у Вишні — idiot savantз села. Ільф і Петров майже не зверталися до етнічно забарвленого гумору, а значна частина комічного ефекту у Вишні обігрує категорію «українського». Вишневий ельф добре зрозумів, у чому полягала проблема створення культури в тогочасній Україні: радянська культура була модерною й міською, натомість у Радянській Україні відгук у публіки знаходив оповідач-селянин. В одному зі своїх оповідань Вишня змальовує країну «чухраїнців»: п’ять рис «настільки були для них характерні, що, коли б котрийсь із них загубився в мільйоновій юрбі собі подібних істот, кожний, хто хоч недовго жив серед чухраїнців, вгадає: Це — чухраїнець». Звичайно, ці риси вкрай розмиті: «1. Якби ж знаття? 2. Забув. 3. Спізнивсь. 4. Якось то воно буде! 5. Я так і знав». Інакше кажучи, Вишня підсміюється над тим, що це ніякі не «національні» розпізнавальні прикмети; гумор полягає саме в потребі окреслити невловного чухраїнця. Авдиторія намагалася осягнути ідентичність «радянського українця», і, схоже, це несло розважальний потенціал[5].
А Вишня таки розважав. Скажімо, на зустрічі з місцевим населенням на Донбасі знамениті письменники, серед яких були Микола Хвильовий, Микола Куліш, Аркадій Любченко і Вишня, отримували запитання від публіки. Найбільше зацікавлення викликав саме Вишня — передовсім прохань почитати твори вголос. Письменнику надійшло одинадцять записок під проханням почитати, два запити на конкретні оповідання й багато запитань, де шукати його фейлетони й усмішки. Природно, гумор і теми Ільфа і Петрова, які писали в модерній радянській метрополії, були не такими, як у Вишні, що писав у багатоетнічній, здебільшого сільській Україні, де розгорталася стрімка індустріалізація. Може, Остап Бендер і «хохли» у Вишні й одного поля ягоди, але вони обрали різні шляхи і зверталися до різної публіки: в одному випадку загальносоюзної, неминуче понадетнічної, а в іншому — до республіканської, що мислилася як українська, україномовна і здатна як не розпізнати риси чухраїнців, то бодай зрозуміти, чому їх так важливо окреслити[6].
Алло на хвилі 477!
Вишня посідав таке помітне місце в мистецькому ландшафті Радянської України, що навіть став сценічним персонажем. Актор у ролі «Вишні» з’являвся в «Алло на хвилі 477!» — першому в історії україномовному мюзиклі-рев’ю, поставленому в театрі Леся Курбаса «Березіль» 1929 року. «Алло» виявився унікальним для СРСР культурним продуктом, що досі виділяється на тлі загальної траєкторії розвитку театральної культури Радянської України. 1929 рік виявився переломним для цілого Союзу, і то в дуже різних сферах: він позначив згортання НЕПу, загострення класової боротьби й колективізацію селянства. Трансформація заторкнула й театр. «Алло» — високий приклад модерної урбаністичної культури, української й радянської водночас; поза кількома нечисленними винятками, більше такого не бачено[7].
Уже назва рев’ю містила жарт, зрозумілий лише для своїх — харківське радіо виходило саме на частоті 477 метрів. Сценарій написав член літературного ярмарку Майк Йогансен у співпраці з молодшим поколінням режисерів «Березоля». П’єса мала три дії: перша, «Галопом по Харкову», містила короткі комічні сценки, які ілюстрували різні типові ситуації з радянського життя; друга, німа, зображала витівки піаніста й коридорного у розкішному західному готелі; у третій дії актор у масці письменника Остапа Вишні рушав на полювання, зустрічав у лісі танцюристок і співав арію в ресторані «Пекло», населеному акторами в масках постатей літературного ярмарку: Юрія Смолича, Олеся Досвітнього, Майка Йогансена й Миколи Хвильового. На кожній з 46 вистав, які дали у Харкові навесні 1929 року, тисяча глядачів дивилася, як актори в масках літературних знаменитостей співають з танцюристками ресторану «Пекло»[8].
Курбас виступав за створення нової україномовної розважальної традиції, і щоб радянська культура функціонувала в Україні саме українською, україномовна культура мусила наздогнати час. Курбас вірив, що«легкий жанр» рев’ю «українізує вулицю, дає легкий дотеп, каламбур, аналогію», і цей процес урешті «перетворює побут». Інакше кажучи, перше українське рев’ю могло змінити світ чи бодай Радянську Україну[9].
«Березільців» надихнули на рев’ю поїздки в Берлін 1927 і 1928 років. 1927 року Німеччину відвідали Курбас, актор Йосип Гірняк і директор театру Михайло Дацків. Курбас і Гірняк знайомилися з місцевим театром, Дацків досліджував сценічне освітлення. Лист від берлінської компанії «Schwabe and Co», датований серпнем 1927 року, дає змогу припустити, що березільці придбали відповідну техніку. Отже, в «Березолі» було найсучасніше сценічне електричне обладнання; у декораціях до «Алло» Вадим Меллер майже напевно використав саме замовлену у «Schwabe» техніку. Однак із заходу на схід помандрувала не тільки техніка, а й художні ідеї. Після повернення Курбас описав компанії побачене «паризьке рев’ю»; він хотів поставити у «Березолі» щось подібне. «Жовтневий огляд» 1927 року — рання спроба в жанрі вар’єте, яка демонструвала і технічні інновації (можливо, завдяки освітлювальним приладам від «Schwabe»?), й художні «номери». Згодом Курбас розвинув ці ідеї в «Алло»[10].
Наступного, 1928 року до Німеччини вирушила вже більша група членів і друзів «Березоля». І Йосип Гірняк, і Остап Вишня згадують виставу, яку подивилися в «Німецькому театрі» (Deutsches Theater) Макса Райнгардта — «Артисти». Гірняк писав, що Курбас подивився з ним «Артистів», але напевно помилявся, бо Курбас відвідав Берлін не 1928, а 1927 року. Хай там як, той факт, що і Гірняк, і Вишня згадують про цю постановку, засвідчує: вона запам’яталася. Це німецька версія бродвейського гіта «Бурлеск» авторства Джорджа Манкера Воттерса й Артура Гопкінса, який подає погляд на мюзикл з-за лаштунків. Кінець 1920-х, тобто переддень Великої депресії та тріумфальної появи звукового кіно в Голівуді, був епохою розквіту мюзиклів на Бродвеї. У самому тільки сезоні 1927–1928 років бродвейська публіка могла подивитися 51 мюзикл. Райнгардт у своїй постановці зосередився радше на сценічних технологіях, ніж на сюжеті; Гірняка вразило, скільки техніків працювало над виставою. Вишня також порівнює Райнгардтів театр з «Березолем»: «Можливості Харківського театру (технічні) “трішки” гірші, як берлінського, проте, спектаклі є хороші, і навіть прекрасні. Хоч “Березіль” не має змоги для одної п’єси запросити цілу трупу негрів (джаз-банд), а Рейнгард може»[11].
Згадка про чорну джазову культуру невипадкова. Європа була одержима джазом, з яким її познайомили американські солдати під час Першої світової війни. Європою гастролювали джазові ансамблі. Наприклад, джаз-бенд «Chocolate Kiddies» під проводом Сема Вудінґа здобув шалений успіх у Берліні й СРСР, тож провів у закордонних гастролях 1925–1934 роки. Його зірка, Аделаїда Голл, починала в одному з рев’ю «Blackbirds», створених Лью Леслі — вони йшли у «Мулен Ружі» в Парижі аж два роки. Єврей-емігрант з Російської імперії Леслі (справжнє прізвище — Лессінський) ставив рев’ю за участі чорних зірок рівня тієї самої Аделаїди Голл, де своєрідна інтерпретація культури «плантацій» поєднувалася з урбаністичними гарлемськими мотивами. Ці постановки завоювали серця глядачів і на Бродвеї, і в Європі. Чорношкірі виконавці й чорні рев’ю стали невід’ємною частиною культури Ваймарської республіки. Присутність афро-американських музикантів у Берліні дає змогу припустити, що Райнгардт справді найняв американських джазових виконавців для своєї постановки «Артистів»[12].
Рев’ю посідали помітне місце в театральній культурі Ваймарської республіки кінця 1920-х — і в дешевих андеграундних клубах, і в чільних театрах рівня Райнгардтового[13]. За словами Гірняка, гості з підрадянської України змогли ознайомитися ще й із французьким рев’ю й берлінським кабаре завдяки таксистові, добре знайомому з місцевим нічним життям — той виявився колишнім офіцером царської армії й радо допомагав «землячкам з Малоросії». Гірняк писав, що «паризьке рев’ю» налічувало кілька дій, поєднаних «словесними інтермедіями, блискучим гумором, чаром модного тоді балету “гірлс” і багатством сценічної техніки». Вишня писав, що вони подивилися постановку у «Скалі» — одному з найуславленіших театрів-вар’єте міста, де виступав швейцарський клоун Ґрок. Принагідно зазначмо, що саме в цей берлінський театр 1927 року їздив Леонід Утьосов, щоб уважно вивчати Ґрокові номери[14].
Ґрок, високий чоловік у шапочці і з товстим шаром білила на обличчі, мав музичні номери й, кажуть, умів грати на 24 інструментах. Блискучі музичні й технічні навики співіснували в ньому з наївною щирістю; він уславився тим, як розтягував слова «warum?» (чому?) і «nit möglich!» (неможливо!). «Скала» уславилася ще й завдяки «Дівчатам зі Скали» — дівочим колективам синхронного танцю штибу тих, які з’являлися у бродвейських постановках «Безумства Зіґфріда». Кабаре «Скала» — чи не найвідоміше в Берліні — проіснувало до 1944 року; фотографії з постановок засвідчують, що дівчата, техніка і стиль «Скали» могли позначитися на «Алло». І справді, хоча точна генеалогія джерел натхнення зазвичай залишається загадкою, схоже, що подорожі до Берліна 1927–1928 років вплинули на художню панораму першого україномовного музичного рев’ю.
Дія І: Радянська комедія
Постановка починалася з того, що з авдиторії виходило двоє акторів — Йосип Гірняк (у ролі Бориса Арнольдовича Ляща) і Мар’ян Крушельницький (у ролі Пантелеймона Пантелеймоновича Свинки). Лящ і Свинка — конферансьє рев’ю у трьох діях — обмінювалися жартами, а їхня пісня «Харків, Харків» (пародія на оду Павла Тичини пера Майка Йогансена) незмінно смішила глядачів. Ці герої проводили глядачів «галопом по Харкову» крізь низку мініатюр з життя підрадянської України, де були і жарти про дефіцит продуктів в універмазі, і зауваги про одержимість спортом, і дотепи на злобу дня. Ці сценки зверталися до спільного для всіх радянських громадян досвіду, але частина жартів була зрозуміла тільки в Україні[15].
Кілька сценок обігрувало стосунки між Радянською Україною й Москвою й наголошувало на важливості того, що я деінде називаю «внутрішнім транснаціоналізмом» при конструюванні радянської культури. Йдеться про динамічний обмін культурною продукцією не між Радянським Союзом і заходом, а між різними республіками СРСР[16]. Один жарт обігрує акронім УРЕ: може, він позначає «Українську революцію»? Персонаж на ім’я Неписаний пояснює, що йдеться про Українську радянську енциклопедію. На це персонаж на ім’я Копистка відповідає: «Це, мать, ті книжки, що в них зібрано всі совєцькі слова?» Те, що він вживає русизм «совєцькі», а не українське слово «радянські», вказує на лінгвістичне розмаїття регіону, а може, й на неоднозначність ситуації, коли українська енциклопедія могла постати й російською. В іншій мініатюрі московський сатиричний журнал «Крокодил» і харківський сатиричний журнал «Червоний перець» разом ідуть на полювання. Коли перехожий питає, чи це «людина чи скотина», «Крокодил» відповідає: «я вже казав тобі, що я — журнал “Крокодил”, спеціяльний ударний орган, що б’є бюрократів, головотяпів, дурнів, шкідників, ухильників та іншу заразу». На противагу до нього, «Червоний перець» каже просто: «а я — “Червоний перець”, сатирично-гомеричний двотижневик. Рік видання — п’ятий. Ціна — 15 коп.». Як і «Червоний перець», «Алло» мало запропонувати«радянську», а не «совєцьку» культуру — на противагу до «совєцької культури» з центром у Москві. І комічний ефект почасти випливав із викликів, які поставали в цьому процесі[17].
Рев’ю гумористично обігрує стосунки з радянською державою й різними державними інституціями, включно з таємною поліцією. У замальовці, що висміює театр «Веселий пролетар», Неписаний питає, чому міг застрелитися його режисер (колишній вихованець «Березоля» Януарій Бортник). Копистка відповідає: «Просив, просив постійного приміщення для свого театру — не дають… з горя й застрілився». Неписаний відкидає цю ідею: «Ні! Він не такий! Він швидше вивезе свій театр на Донбас, ніж стрілятися». Тоді Копистка висловлює припущення, що режисер, можливо, розтратник і розкрадає радянські кошти — але Неписаний і тут не погоджується: «Ні! Тепер ДПУ арештовує розтратників раніш, ніж вони доходять до такої точки». У жарті згадано низку реалій: брак театральних приміщень, відносну непривабливість Донбасу для театрів, протистояння «Веселого пролетаря» Бортника з «Березолем» Курбаса і ДПУ. Жарти про таємну поліцію, Москву й російську мову оприявнюють процес культурної реорієнтації: що може вважатися смішним? Звичайно, зараз ці жарти читаються як дуже чорний гумор, адже ми знаємо, що Бортника, як і багатьох інших діячів, включно з самим Курбасом, арештували й розстріляли[18].
Дія II: Європа в підрадянській Україні
Дія І подає майже нескінченний калейдоскоп різних сценок і персонажів, а дія ІІ розгортається в готелі у західному стилі й описує витівки його працівника (виконавець ролі — режисер і хореограф Борис Балабан) і його подруги (у виконанні дружини Курбаса, Валентини Чистякової) в розкішній готельній кімнаті. За спогадами, Чистякова — талановита танцівниця й музикантка — виконувала пантоміму в стилі Чапліна: вона нібито «вперше бачила» піаніно, повільно торкалася клавіш і врешті починала грати, як справжня віртуозка, а тоді лякалася й сахалася від чарівного інструмента. Доки вона грала на піаніно, Балабан виконував різні «американські» танці — чарльстон, танго й шіммі. Джаз і американські танці здобули популярність навіть на радянській землі, як і фільми Чапліна. Фізична експресія у грі Чистякової, а також її костюм і грим перегукувалися з легендарним Бродягою Чарлі Чапліна — а можливо, і з блискучим Ґроком з берлінської «Скали», клоуном-музикантом. У цій дії з’являється рядок танцюристок, що відсилає до кабаре Ваймарської республіки. Музиканти-віртуози, гумор, сучасні мелодії й танці — невід’ємні елементи театральних постановок, які березільці бачили в Берліні, але в «Алло» вони адаптовані до українського радянського контексту[19].
Дія III: Еліти й масова культура
Якщо жарти на радянські теми в першій дії чи танго в стилі німого кіно у другій дії зверталися до широкої публіки, то заключний акт пропонував химерний і несподіваний погляд на суто місцевий контекст. У третій дії актор у масці Вишні йшов у ліс полювати на качок, потрапляв у полон до Баби Яги, яка ув’язнювала його у пляшці вишняку, й бачив процесію танцюристок у ресторані «Пекло». Ті самі дівчата виконували роль вищезгаданих качок, а також сов. Потім вони сідали на коліна до акторів у масках знаних літературних постатей — Юрія Смолича, Майка Йогансена, Олеся Досвітнього й Миколи Хвильового. Декорації Вадима Меллера складалися з великих кілець світла, з яких звисали диски, створюючи ілюзію столиків у ресторані. За цими «столиками» сиділи одновимірні плоскі фігури відвідувачів з обличчями в чорному гримі — тоді цей троп часто використовували, щоб відтворити атмосферу американського чи європейського джазу; безперечно, це була алюзія на берлінський театральний досвід[20].
Що ця дія означала? У ній було багато жартів, зрозумілих лише своїм. Вишня і справді був ревним мисливцем, як і його друзі Хвильовий, Смолич і Йогансен. Вишня (і значна частина літературного ярмарку) багато пив; його дружина писала, що після зборів у «Червоному перці» автори лише дивом потрапляли назад додому. Виявляється, для того, щоб посміятися на виставі, розрахованій на широку публіку, потрібно володіти інсайдерською інформацією — а отже, смішно було не всім. Один критик назвав цю постановку «ребусом», а інформатор ДПУ зазначав, що серія анкет, заповнена письменниками для нового літературного журналу, «чрезвычайно бессмысленна, наполнена глупостями и развившейся в последнее время тенденцией “писання для самых себя” “Алло на хвилі”»[21].
Для внутрішнього кола літературного ярмарку перші дві дії «Алло» також містили чимало жартів для своїх. Персонаж «Копистка» — явна алюзія на героя п’єси Миколи Куліша «97». Власне, в одній зі сценок конферансьє розповідають про своїх авторів так: «Автори — плагіятори, цебто літературні злодії. Вони вкрали Копистку з п’єси Миколи Куліша “97”». Згодом Копистка представляється Неписаному, на що той відповідає: «Я — неписаний! Герой ненаписаної (робітничої) п’єси». Його співрозмовник сміється: «Е, братушко, це тобі коли ти ще ненаписаний дуже важко буде дебютувати в цьому рев’ю!» І далі: «Мене вже автори привикли списувати з готової п’єси, а як же тебе списати, коли нема з чого списувати?» Цей каламбур залишався незрозумілим для тих із глядачів, хто не знав історії стосунків Куліша з «Березолем» чи не бачив Кулішевих раніших творів (або бодай не чув про них)[22].
Урешті, можемо припустити, що постаті в масках у дії ІІІ видавалися ще химернішими для тих, хто не впізнавав обличчя літературних діячів — а навряд чи цим навиком володіли всі, хто «вмикав радіо на хвилі 477». Курбас хотів створити постановку, яка «українізує вулицю», але мимоволі постає запитання, скільки людина з вулиці розуміла в «Алло на хвилі 477». Можливо, виставу створили для своїх, а не пересічного представника радянської масової авдиторії?
Звичайно, літературний ярмарок таки складав суттєву частку авдиторії «Алло». Чиновники однопартійної держави і дописувачі газет завжди отримували місця в театрі. У «Березолі» для представників місцевого Народного комісаріату просвіти було зарезервовано місця 11-14 у першому ряду партеру; у другому ряду сиділи члени ДПУ, Спілки художників, журналісти і критики з місцевих газет. Натомість для державних інститутів республіканського рівня резервували окремі ложі[23].
Хто ще приходив на виставу? Статистичні дані дають змогу скласти уявлення про не-інсайдерську авдиторію «Алло». У сезоні 1928-1929 року «Березіль» дав 165 вистав десяти постановок. Було продано 133 000 квитків, хоча ця цифра дає лише приблизне уявлення про кількість глядачів, бо не враховує, скільки осіб приходило в театр по кілька разів. Зазвичай зала заповнювалася приблизно на 72%, тобто з 1000 місць близько 800 було зайнято. Спираючись на перепис 1926 року, за яким у Радянській Україні мешкало 23 мільйони осіб, лише пів відсотка населення бачили «Березіль» у дії — і ще менша частка побачила «Алло»[24].
Але для тих 133 000 осіб «Березіль» був важливим. Студенти, солдати Червоної армії і члени парткомів могли придбати абонемент у театр. У тому сезоні, коли «Березіль» ставив «Алло», театр на самих тільки студентських абонементах заробив 40 000 карбованців. Абонемент коштував близько 5 карбованців, тож можемо припустити, що театр відвідувало близько 8 000 студентів: солідна цифра. Юрій Шевельов писав, що «театральна дискусія» навколо Курбаса в Харкові за перших років існування радянської влади приваблювала молодь із сіл, яка намагалася увійти до міського життя. Лящ і Свинка, що виходили з авдиторії й перебирали владу у виставі — це харківські студенти: один з міста, другий із села. Отже, молоді, яка купила абонемент і відвідувала театр, відкривався шлях до статусу інсайдера. Перегляд «Алло» давав уявлення про те, як виглядають літературні знаменитості, й допомагав розшифрувати жарти для своїх, а отже, міг служити ключем до світу привілейованих еліт[25].
Ті, хто гуртувався навколо «Березоля», справді були елітами. 1930 року інформаторка писала про такого собі Івана Пуріна, який розговорився з нею про харківські літературні кола. Пурін — працівник держапарату, який мріяв стати письменником — заявив, що дружить з елітами: Хвильовим, Курбасом і зіркою «Березоля», актором Амвросієм Бучмою. Він мав усі ознаки інсайдера: пишався тим, скільки може випити, був членом партії, знався зі співробітниками ДПУ і входив до середовища, «где все очень свободно себя чувствуют, собираются обычно в пивной … с женщинами и напиваются вдрызг». Пурін хизувався перед інформаторкою, що почувається «своїм» у цих колах, а коли вони збираються разом, то «разговариваем своим культурным языком и только мы его понимаем». Отже, той, хто хотів стати інсайдером у Харкові в перші роки радянської влади, справді прагнув увійти до кіл, зображених в «Алло»[26].
Однак запити публіки залишалися для «Березоля» загадкою, про що свідчить і сама ця постановка. Коли одного персонажа питають, яке мистецтво йому подобається, він пояснює: «Я люблю, щоб усе було натурально, щоб було на що дивитися. І щоб п’єса як п’єса була, і щоб актриси були дебелі… А то, примірно, борців там чи шпагоглотателів дуже обожаю». Отже, «Алло» — це спроба створити театр-вар’єте для радянської української вулиці, тобто постановку, де були б «борці чи шпагоглотателі», але в модерному стилі. У цій сцені автори підсміювалися над міщанськими смаками публіки, але водночас створювали постановку для масової авдиторії, де не бракувало охочих подивитися з оксамитових крісел зали на шпагоглотателів і дебелих актрис. «Березіль» хотів привабити саме ту публіку, з якої кепкував[27].
В одному епізоді «Алло» на сцену виходить фотограф-любитель, дивиться просто у залу, розбиваючи четверту стіну, й наказує ламаною російською: «Зделайте серйозне лицьо! … Мерсі! … Зафіксовано!» — і фотографує. Цей момент стирав межу між публікою й акторами, бо актор-фотограф руйнував четверту стінку, але водночас відділяв глядачів від виконавців мовою, адже «Алло» — це постановка у свідомо україномовному театрі. Цей момент переводив увагу на публіку, мовби виконавці хотіли зафіксувати тих, хто сидить у театрі і сміється з вистави на сцені[38].
Бар’єр між акторами на сцені й публікою в залі міг бути цілком відчутним, що й не дивно, адже успіх театру забезпечували не окремі відвідувачі, а підтримка від партії та держави. Парадокс «Алло» — нібито масової постановки з жартами, зрозумілими тільки для своїх — відображає проблему авдиторії в мистецькій інфраструктурі, повністю залежній від підтримки держави. Урешті, в радянському Харкові ця підтримка випливала з мережі особистих і професійних зв’язків: зв’язки з інституціями однопартійної держави визначали репертуар і фінансову стабільність театрів, а рецензії друзів і колег гарантували гладке функціонування театральної машини. Успіх залежав не від того, скільки квитків продасть театр, а від того, скільки місць його управління зможе «організувати» через партійні зв’язки. У цьому й полягав парадокс радянської публіки: театр був націлений на завоювання масової авдиторії, але інституції радянського театру і державна монополія на мистецтва не давали митцям справді зважати на побажання глядачів.
Частина III: Етнічний вимір розважальної культури
Більшість дослідників неросійських культур у Радянському Союзі зосереджується на позитивних наслідках коренізації (тут: українізації), коли чиновники підтримували і просували культуру неросійськими мовами так, як держава не робила за імперських часів. І справді, на період коренізації припадає мистецький розквіт у підрадянській Україні. Якщо наголошувати на коренізації як позитивному чиннику, утиски з Москви постають як причина загибелі ренесансу україномовної мистецької культури 1920-х; і справді, страта чільних митців поставила під питання майбутній розвиток мистецтва радянської України[29].
Однак коренізація не зводиться до політичних кроків, окреслених 1923 року, а являє ширшу практику етнонаціональної категоризації, властиву цілому періоду існування СРСР. У мультиетнічній державі етнічний партикуляризм створював певні проблеми. У своїй знаменитій статті Юрій Сльозкін аналізує цей парадокс крізь призму образу «комунальної квартири», запропонованого литовським більшовиком Йосипом Варейкісом: більшовики, запеклі вороги націоналізму, насправді підтримували націоналізм у формі етнічного партикуляризму. Однак образ комуналки розпадається, якщо перенести його із загального контексту більшовицької ідеології в конкретний контекст радянської України[30].
Прикметно, що литовський більшовик Варейкіс, який 1924 року працював у партійному апараті в Центральній Азії, наголошував на універсальній інклюзивності радянської національної політики і підбирав відповідні образи: якщо простими словами, то тут, у СРСР, знайдеться місце всім, від балтів до мешканців Центральної Азії. Однак при погляді не з центру Варейкісова метафора набуває іншого звучання: у ній немає місця для республік, тільки для етносів. Він мислив СРСР як унітарний простір, де Радянська Україна як окрема республіка просто зникне. Натомість літературний ярмарок тлумачив радянську національну політику геть інакше. Для них етнічний партикуляризм був засобом не творення універсальної радянської культури, а просування своєї, місцевої національної культури у складній етнічній мозаїці Радянської України.
Ба більше, «українське» — далеко не об’єктивна культурна категорія. Коренізація передбачала точну артикуляцію того, як мусить виглядати кожна етнічна культура, і щодо їхньої форми та змісту не було консенсусу. Якщо порівняти культурні процеси в Москві й Радянській Україні, впадає у вічі, що Вишня з Ільфом і Петровим були задіяні в дуже різних рухах: Ільф і Петров, як і Булгаков, творили радянську культуру, а Вишня, як і Куліш — радянську «національну» (тут: українську) культуру. І в Радянській Україні етнічна категоризація впливала на культурне виробництво і споживання значно більше, ніж у Москві. Коренізація-бо передбачала стабільні етнічні категорії, а у 1920-ті вони ще були плинними[31].
Етнонаціональна категоризація Радянської України становила серйозний виклик для чиновників, бо її населення складалося з багатьох етнічних груп. За даними перепису 1926 року, 80% населення назвалося українцями, але більшість цих респондентів мешкала по селах. У містах демографічна картина була іншою: скажімо, українці становили тільки 4% населення Одеси. З 12 000 членів Спілки художників УРСР, 40% назвалися євреями, 30% росіянами і 24% українцями. Одним із плодів цього розмаїття став той факт, що Україна фінансувала 48 театрів вісьмома мовами: молдовською (2), російською (7), українською (33), їдишем (2), німецькою, польською, болгарською й вірменською (по одному). УРСР фінансувала більше театрів неросійськими мовами, ніж будь-яка інша республіка. Ці цифри засвідчують, яке монументальне завдання постало перед елітами УРСР, які вважали за потрібне творити культуру не лише радянську, а й українську[32].
Члени літературного ярмарку як добрі радянські громадяни розв’язали цю проблему, організувавши мистецтво за етнонаціональними категоріями: єврейській публіці виділили єврейський театр з єврейськими акторами та п’єсами; українській публіці — український театр з українськими акторами і п’єсами; польській публіці — польський театр з польськими акторами і п’єсами; тощо. Організація за етнонаціональними критеріями передбачала певну ієрархію: театри титульного етносу республіки отримували найщедріше фінансування від держави-партії, а театри етнічних меншин здобували значно скромнішу підтримку (у вигляді коштів на ремонт чи можливостей гастролювати). Відповідно, україномовні театри опинилися в Радянській Україні у привілейованому становищі. Натомість російськомовні театри, театри їдишем і польськомовний театр (єдиний у Радянському Союзі) боролися за місцеве фінансування й підтримку. Звичайно, на практиці межі між етнічними групами неминуче розмивалися і в мистецькому житті, і в інституційному — однак культурні та політичні еліти прагнули повної етнічної сепарації культурних інституцій. Черговим викликом став зміст: для того, щоб розділити мистецтва за етнічним критерієм, потрібно було провести чіткі межі між різними культурними традиціями регіону — скажімо, українською, російською, польською та єврейською. І зміст української культури залишався неочевидним — для митців, чиновників і, власне кажучи, публіки.
Скажімо, «Алло» не вкладалося в чітку категоризацію, адже виросло з дуже різних впливів, включно з берлінським театром Макса Райнгардта і французьким кабаре. Ця постановка, що втілювала саму суть літературного ярмарку, не зводилася до народної культури. Перша дія обігрує внутрішній транснаціональний діалог між Радянською Україною й Москвою; танго і стилізація під німе кіно у другій дії не «марковані» як народне українське мистецтво й відображають глобальні тренди модерної урбаністичної культури; третя дія зображає світ мистецького виробництва і споживання в Харкові перших радянських років, тільки описаний він не в етнічних категоріях, а крізь призму окремих постатей, облич та інсайдерських жартів місцевого творчого середовища. Отже, «Алло» було розраховане на публіку, яка володіє локальними знаннями (впізнає обличчя поетів), усвідомлює ширшу перспективу (аж до Москви), володіє кількома мовами (російською й українською) й уважна до найновіших віянь моди в космополітичному світі танцю (танго), а тому ця постановка підважувала культурну категоризацію коренізації. Це був космополітичний, але водночас закорінений у локальну ситуацію культурний продукт — не виключно український, але й не виключно радянський. Цей високий зразок «радянської української» культури відображав багатий культурний ландшафт регіону й нову радянську модерність.
Частина IV: У пошуках українського танго
1931 року «Березіль» продовжив спроби перенести мюзикли-вар’єте на сцену державного театру, поставивши рев’ю «Чотири Чемберлени», де також фігурували Лящ і Свинка. Утім, ця тенденція швидко урвалася: рев’ю по цілому Радянському Союзу делегували до спеціально призначених театрів музичної комедії, геть з великих академічних театрів. Крім того, в неросійських регіонах розважальна масова культура, орієнтована на широку публіку, з модерної й урбаністичної перетворилася на народницьку[33]. Як виглядала народницька масова розважальна культура? Власне, добрий приклад подає Петров. Після смерті Ільфа від туберкульозу в 1937 році, Петров продовжив писати п’єси й 1940 року завершив «Тиху українську ніч»[34].
Сюжет розгортається довкола двох пісенно-танцювальних ансамблів, які конкурують між собою. Зірки двох гуртів закохуються, й зав’язується драма. Урешті апаратчик з Наркомпросу викликає обидва колективи до себе в кабінет і пояснює, що в Москві відбудеться декада українського радянського мистецтва, тож їм треба чимшвидше владнати свої особисті та професійні суперечності й належно представити республіку[35]. У фіналі п’єси ансамблі, відмовившись від ворожнечі, сідають у потяг до столиці, готові представити Україну своїми бандурами, театральними сценками й милими народними мелодіями[36].
Цей фільм так і залишився незнятим, проте описані Петровим сюжети (музичні й танцювальні колективи, що конкурують між собою; втручання держави; питання, як представити республіку в центрі СРСР) точно відтворюють реальний культурний ландшафт регіонів, де колись панувала народна пісня й танці, а тепер точилися дискусії про якість продукції й розподіл ресурсів. Переконливо відтворено і стосунки з центром: в апаратчика зі сценарію Петрова були реальні прототипи — чиновники, що складали програму того, як найкраще представити мистецтво їхньої республіки в столиці СРСР. І справді, на десятиденному заході в Москві Радянську Україну було представлено саме народними танцями і класичним репертуаром ХІХ століття. Жодного модернізму, авангарду і джазу: у 1936 році УРСР вже не могли представити вар’єте «Алло»[37].
Архаїчний світ народної музики, зображений Петровим, шокував би літературний ярмарок. І справді, один апаратчик, такий собі Петренко, засуджував звичай представляти українське радянське мистецтво виключно пісенно-танцювальною культурою з традиційного репертуару: «з нашими досягненнями в царині мистецтва ні РСФ, ні інші союзні республіки не ознайомлені достатньо … все, що демонструють тут, є спадщиною минулого. Малоросійщина і гопак не мають місця в Україні, а тут це подають як українське мистецтво … широкі маси не знають про наші досягнення». Петренко прекрасно знав, що мистецтво Радянської України включає постановки «Березоля», танго й найновіші техніки сценічного освітлення, запозичені в Берліні[38].
Відсутність модерних урбаністичних розваг стала проблемою після вторгнення СРСР до східної Польщі 1939 року. У Польщі, на відміну від Радянської України, модерна й урбаністична українська музика вже посіла певне, нехай і скромне місце в мистецькому ландшафті. Серед хітів театрального й музичного світу міжвоєнного Львова було й українське танго. Юний студент консерваторії Богдан Веселовський написав загальнопольський хіт «Прийде ще час» і виконував його з молодими колегами з оркестру «Ябцьо-Джаз». Однак Веселовський виїхав зі Львова з початком війни 1939 року[39]. Публіка прагнула розваг, тож однопартійній державі довелося звернутися до біженців з окупованої нацистами Варшави, щоб ті створювали радянські розваги для нових територій. Радянський Львів став прихистком для зірок польських кабаре, кінематографу й популярної пісні, серед яких, звичайно, було багато євреїв[40].
А як же «Алло на хвилі 477!» і спроби створити культуру для сучасних вулиць Радянської України? Танго з другої дії «Алло» — плід подорожей на Захід і водночас продукт місцевої урбаністичної культури для масового глядача, ненародницький представник Радянської України — відходить у минуле. Музика «тихої української ночі» втратила унікальний і безпрецедентний спалах міської популярної культури ранніх радянських років. У Радянській Україні залишилося змагання між народними ансамблями, як у Петрова, і ніякого тобі танго.
Цей текст є частиною розділу з книги Mayhill Fowler «Beau Monde on Empire’s Edge: State and Stage in Soviet Ukraine» (Toronto: University of Toronto Press, 2017). Публікується зі скороченнями з дозволу Авторки.
З англійської переклала Ярослава Стріха.
Мейгіл Фовлер: «Цей текст — суттєво скорочений і дещо відредагований уривок з моєї книжки «Бомонд на краю імперії: держава і сцена в радянській Україні», що оповідає про злет і падіння когорти митців, які творили культуру водночас радянську й українську. У центрі книжки — нібито добре знайомі постаті (скажімо, Лесь Курбас, Микола Куліш і Остап Вишня), однак їхню творчість проаналізовано крізь призму нових концепцій. У ній стверджується, що в перші роки існування Радянського Союзу дистанція між митцями й чиновниками майже зникла, а «радянську українську» культуру значною мірою не нав’язували згори, а конструювали в ході дискусій і суперечок в межах самого харківського бомонду. У наведеному тут уривку використано поняття «літературний ярмарок»: так Юрій Смолич називав середовище навколо однойменного журналу, тобто цілий світ діячів, які мобілізували культуру Харкова у 1920-ті. Книжку вибудувано як своєрідну колективну біографію: я підбираю відповідні «пари» й розглядаю радянських українських митців обіч «радянських» митців, що працювали в Москві. Ця методологія має два ефекти: по-перше, вона провінціалізує Москву, бо митці з радянської України та столиці СРСР постають пліч-о-пліч, а по-друге, «радянізує» Україну, демонструючи, що ці митці були частиною ширшого радянського проєкту в підрадянській Україні. У кожному розділі фігурує пара митців, одна постановка театру «Березіль» і одна теоретична концепція. Цей текст — відредагована і скорочена версія третього розділу, присвяченого найбільшому виклику, який постав перед радянськими митцями: створення розважальної культури. Пара, яку тут проаналізовано — це Ільф і Петров і Остап Вишня, а постановка — перше в Україні вар’єте, «Алло на хвилі 477!». Висловлюю подяку видавництву університету Торонто (University of Toronto Press) за дозвіл на публікацію цього уривка. Частина аналізу «Алло» вже побачила світ у виданні Myroslava Mudrak and Tetiana Rudenko, eds., Staging the Ukrainian Avant–Garde (Rodovid, 2015), а також у форматі виступу з нагоди виставки «Лесь Курбас: Нові світи» (2018) у Мистецькому Арсеналі».
У публікації використано ілюстрації, надані Авторкою. Світлини з деяких сцен та інші артефакти до постановки «Алло на хвилі 477!» походять з колекції Музею театрального музичного і кіномистецтва України та були представлені на виставці «Курбас: нові світи», що відбулася восени 2018 в Мистецькому Арсеналі (куратор(к)и Вірляна Ткач, Тетяна Руденко і Вальдемар Клюзко). Фото опубліковані у каталозі виставки із супровідними статтями, які розкривають їх ширший контекст.
Читайте також рецензії на цю книжку:
Ярослава Стріха “How to be Both: Officials and Artists Vying for the Limelight”
Юлія Юрчук “Наші 20ті або Бомонд на краю Імперії”
_______________________
Мейгіл Фовлер (Mayhill Fowler) – історикиня, професорка історії у Стетсонському Університеті (Флорида, США). Ступінь доктора історії Ph.D. здобула у Принстонському Університеті. Має ступінь магістра образотворчих мистецтв Національної театральної консерваторії та ступінь бакалавра Єльського університету. Викладає і досліджує історію культури України, має чимало публікацій на тему театру, кіно і культури революції. У її першій книзі «Бомонд на краю імперії: держава і сцена у радянській Україні” (Beau Monde on Empire’s Edge: State and Stage in Soviet Ukraine, Toronto, 2017) йдеться про творення культури радянської і української, через колективні біографії молодих митців і чиновників у 1920-1930-х роках. Др. Фовлер була постдокторанткою в Українському науковому інституті Гарвардського Університету (2012) і постдокторанткою стипендії ім. Петра Яцика в Університеті Торонто (2012-2013). У 2019-2020 рр. перебувала в Україні як стипендіатка Програми академічних обмінів ім. Фулбрайта, працюючи над двома дослідницькими проектами. Перший – дослідження “Історії війни: театр на передовій соціалізму” про те, як суспільства пояснюють війну і розважають військовослужбовців за допомогою театру, крізь призму колишнього театру радянської армії у Львові. Другий проект – “Товаришка актриса: радянські українки на сцені і за лаштунками”, яка переосмислює авангард, досліджуючи жіноцтво східної Європи. Живе і працює у США.
_______________________
[1] Александра Ильф, Дом, милый дом: Как жили в Москве Ильф и Петров (Москва, Ломоносов, 2014), 28, 42, 80, 83, 87; Евгений Петров, Мой друг Ильф, ред. Александра Ильф (Москва: Текст, 2001); Виктор Шкловский «Юго-запад» у Гамбургский счет: статьи, воспоминания, эссе (Москва: Советский писатель), 1990, 470–475.
[2] Ilya Ilf and Evgenii Petrov, The Twelve Chairs, translated by Anne O. Fisher, (Evanston: Northwestern University Press, 2011); Илья Ильф, Евгений Петров, Собрание сочинений, т. 1 (Москва: Художественная литература, 1994).
[3] Тут я спираюся на прекрасний огляд популярної культури в Росії: Richard Stites, Russian Popular Culture: Entertainment and Society since 1900 (Cambridge: Cambridge University Press, 1992), 1–8; також на аналіз «популярної культури» у Kristin Roth-Ey, Moscow Prime Time: How the Soviet Union Built the Media Empire that Lost the Cold War (Ithaca: Cornell University Press, 2013); огляд популярної культури див. у Paula Backscheider, “The Paradigms of Popular Culture,” The Eighteenth-Century Novel, vols 6–7 (2009), 19–59.
[4] Іван Васильович Зуб, Остап Вишня: риси творчої індивідуальності (Київ: Наукова думка, 1991); Serhy Yekelchyk, “No Laughing Matter: State Regimentation of Ukrainian Humor under High Stalinism,” Canadian-American Slavic Studies40/1 (2006), 79–99; Остап Вишня, «Отак і пишу,» Твори в чотирьох томах, т.4 (Київ: Дніпро, 1989), ст.6); дякую Ірині Вушко за те, що запропонувала назву «Вишневий ельф».
[5] Ostap Vyshnia, The Scratchranians, trans. Anatole Bilenko; українською Чухраїнці.
[6] George Luckyji, ed., The Vaplite Collection(Edmonton: Mosaic Press for the Canadian Institute of Ukrainian Studies, 1977), 64.
[7] Про постановку див. Наталія Єрмакова, «Алло на хвилі 477: перше українське рев’ю» у Просценіум 17 (2007/1), 7–13; Myroslava Mudrak, “Vadym Meller, Les Kurbas, and the Ukrainian Theatrical Avant-Garde” in Russian History/Histoire Russe8 (1981), 199–218; Роман Черкашин і Юлія Фоміна, Ми — Березільці (Харків: Акта, 2006), 55–64; Єрмакова, Березільська культура,382–390; див. також примітку 8 нижче.
[8] В описі цієї постановки я спираюся на різні джерела. П’єсу опублікувало ДВУ в Харкові 1929 року, але, наскільки мені відомо, жодного примірника не вдалося знайти; мій опис засновано на Черкашин 55–64, рецензіях (Леонід Скрипник, “Алло на хвилі,” Робітнича газета Пролетар11 січня 1929, 9), мемуарах (ДМТМКУ Василько, щоденник IX, 174), фотографіях і текстах з архіву театру «Березіль» (Архів Харківського державного академічного драматичного театру ім. Т. Шевченка, папка 29 «Алло на хвилі 477»), а також фотографіях і каталозі виставки «Курбас: Нові світи» в Мистецькому Арсеналі. Прошу зауважити, що в текстах з харківського архіву-музею немає нумерації сторінок, тож я по змозі зазначаю, на якій сторінці шукати потрібний скетч; молодше покоління режисерів — це Володимир Скляренко (дія І), Борис Балабан (дія ІІ) і Кость Діхтяренко (дія ІІІ).
[9] ЦДАВОВ ф. 166, оп. 9, с. 270, арк. 6–7; зауважмо, що постановку називали то «вар’єте» (бо її розмаїті сцени не поєднував сюжет), то мюзиклом (бо до неї увійшло багато музичних номерів), але на плакатах вона називається «рев’ю», що видається доречним, адже цей формат поєднує жанри і «вар’єте», і «мюзиклу». Саме так подібну постановку назвали б у Берліні.
[10] ЦДАВОВ ф. 166, оп. 6, с. 6389 l. 11–13зв; ЦДАВОВ ф. 166, оп. 7, с. 1003, l. 12-зв; Гірняк 254–258.
[11] John Bush Jones, Our Musicals, Ourselves: A Social History of the American Musical Theater (Hanover and London: Brandeis University Press, 2003), 66; Гірняк 254–258; Вишня, «Берлін увечері,» Твори, т. II; Hopkins and Watters, Burlesque(New York: Samuel French, 1926).
[12] Allen Woll, Black Musical Theater: From Coontown to Dreamgirls(Baton Rouge and London: Louisiana State University Press, 1989); Jonathan Wipplinger, The Jazz Republic: Music, Race, and American Culture in Weimar Germany (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2017).
[13] Peter Jelavich, Berlin Cabaret (Cambridge: Harvard University Press, 1993), ch. 6; Alan Lareau, “The German Cabaret Movement during the Weimar Republic,” Theatre Journal, vol. 43, no. 4 (Dec. 1991): 471–490.
[14] Гірняк 254–258, Вишня, «Берлін увечері»; Леонид Утесов, С песней по жизни(Москва: Искусство, 1961), 112.
[15] ДМТМКУ ф. «Лесь Курбас» інв. # 9960 (Ю. Мейтус, спогади), арк. 5; Черкашин 57; Єрмакова 7–13.
[16] “Mikhail Bulgakov, Mykola Kulish, and Soviet Theater: How Internal Transnationalism Remade Center and Periphery,” Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History, vol. 16, no. 2 (Spring 2015): 263–290.
[17] Шевченко, папка 29, арк. 7–8; сторінка з другою сценкою починається зі слів «Крокодил і Червоний перець».
[18] Шевченко, папка 29, арк. 5, 7–8, жарт про ДПУ названо «Антре 5».
[19] Про Чапліна і захід див. Stephen Kotkin, “Modern Times: The Soviet Union and the Interwar Conjuncture,” Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History 2/1 (Winter 2001), 111–164; про джаз див. Martin Lucke, “Vilified, Venerated, Forbidden: Jazz in the Stalinist Era,” Music and Politics, vol. 1, no. 2 (summer 2007).
[20] Фотографії див. у Шевченко, папка 29, і в каталозі виставки.
[21] Про Червоний перець див. ЦДАМЛМ ф. 188 «Павло Губенко-Остап Вишня», оп. 2, с. 8, арк. 5; Ю. Меженко, «Алло на хвилі 477», Пролетарська Правда(Київ) 18 травня 1929; ГДА СБУ Галузевий державний архів Служби безпеки Україниф. 60, спр С-183 «Хвильовий», арк. 71.
[22] Шевченко, арк. 6 («автори-плагіатори»).
[23] ЦДАВОВ ф. 166, оп. 6, с. 10783, арк.119; Літературний ярмарок, січень 1929, 258.
[24] Того сезону в «Березолі» відновили Курбасову постановку за поемою Тараса Шевченка «Гайдамаки», ставили класичний твір з репертуару корифеїв ХІХ ст. «Сава Чалий», створену компанією «Березіль» п’єсу «Пролог» про 1905 рік, «Сейді» Сомерсета Моема, драму Івана Дніпровського про Громадянську війну «Яблуневий полон», «Змову Фієско в Генуї» Фрідріха Шиллера, «Жакерію» Проспера Меріме й нову комедію Миколи Куліша «Мина Мазайло». Курбас виступив режисером лише «Мини Мазайла» і «Гайдамаків» — решту п’єс ставили його учні під пильним наглядом наставника. Про репетуар див. ЦДАВОВ ф. 166, оп. 6, с. 6387, арк. 53–59; про статистику ЦДАВОВ ф. 166, оп. 9, с. 557, арк. 40.
[25] ЦДАВОВ ф. 166, оп. 7, с. 1003, арк. 107; копія талонної книжки див. у ЦДАВОВ ф. 166, оп. 6, с. 6387, арк. 107; ЦДАВОВ ф. 166, оп. 9, с. 557, арк. 40–41; Шевельов 242.
[26] СБУ Хвильовий, арк. 75-75зв.
[27] Шевченко, арк. 7–8, арк. 7 починається з «Математики не хватало», а арк. 8 — з «Я люблю».
[28] Шевченко, арк. 8 (починається з «Я люблю…»).
[29] Про знищення еліт Радянської України див. Сергій Богунов, Володимир Пристайко і Юрій Шаповал, ред., Остання адреса, 2 тт. (Київ: Сфера, 1999).
[30] Yuri Slezkine, “The USSR as Communal Apartment, or How a Socialist State Promoted Ethnic Particularism,” Slavic Review53, 2 (Summer 1994): 414–52.
[31] Про конструктивізм у радянській національній політиці див. Terry Martin, The Affirmative Action Empire: Nations and Nationalism in the Soviet Union (Ithaca: Cornell University Press, 2001), і Francine Hirsch, Empire of Nations: Ethnographic Knowledge and the Making of the Soviet Union (Cornell, 2005). Про те, як різні нації розбудовували свою культуру, див. Adeeb Khalid, Making Uzbekistan: Nation, Empire, and Revolution in the early USSR(Cornell, 2015); Полі демонструє, що вчителі подекуди не могли українізуватися, бо просто не знали української й не мали відповідних матеріалів — див. Matthew Pauly, Breaking the Tongue: Language, Education, and Power in Soviet Ukraine (University of Toronto Press, 2014), 85.
[32] Перепис згадано у, скажімо, ЦДАГОУ ф. 1, оп. 20, с. 2894, арк. 14–15 («Письмо А.Я. Шумского на имя Л.М. Кагановича с осуждением ранее занятой им позиции по вопросам украинизации. 11–20 декабря 1929»). Российский государственный архив литературы и искусства [РГАЛИ] ф. 962, оп. 7, д. 12, «Сводки о состоянии театральной сети и количестве работников искусств с 1917–1936», лл. 1–3.
[33] Ірина Чужинова, «Кость Буревій і політичне рев’ю “Чотири Чемберлени”», Просценіум 1–3 (2012), 33–37.
[34] РГАЛИ ф. 1821, оп. 1, д. 52.
[35] Там само л. 42.
[36] Там само л. 51–52.
[37] Володимир Невежин, «Декади республіканського мистецтва у Москві», Краєзнавство2011 (4), 263–274.
[38] ГАРФ ф. 5508, оп. 1, д. 1307, л. 97.
[39] М.М. Герега, «Фортеп’янна іпостась творчої особистості Богдана Весоловського», Наукові записки: серія Мистецтвознавство 1 (2010), 44–48; О. Зелінський, «Богдан Весоловський чи Танго зі Стрия», Часопис «Ї» 70 122–123; Богдан Нагайло виклав чимало цих пісень на youtube: (доступ 4 жовтня 2015), і Nahaylo “All that Jazz in Lviv: Capturing the Best of Ukrainian-Polish-Jewish Predicaments in Western in 1930s-1940s,” доповідь, прочитана на семінарі ім. Даниліва в Оттаві 2013 року.
[40] Grzegorz Hryciuk, Polacy we Lwówie 1939–1944: Życie codzienne (Warszawa: Książka i Wiedza, 2000), 110; Michal Borwicz, “Ingenierowie dusz,” Zeszyty historyczne1962, 128; див. мою статтю, що готується до друку: “Tylko we Lwowie: Tango, Jazz, and Urban Entertainment in a Multi-ethnic City,” inLviv-Wroclaw: Parallel Cities? Myth, Memory, Migration, 1890–present, ed. Jan Fellerer and Robert Pyrah (Budapest: CEU Press, forthcoming 2020).
Цілковиту відповідальність за точність наведених у публікаціях фактів та коректність цитат несуть автори текстів.
