Концептуалізація колекції: термінологічні пошуки сучасної гуманістики

Кожен відомий людям природний предмет

і кожен людський витвір,

без огляду на його дивовижність,

присутній у якомусь музеї чи у якійсь приватній колекції.

Кшиштоф Пом’ян

Термінологічний глосарій: підстави перегляду

Завершення ХХ століття було ознаменоване черговим переглядом дисциплінарного поділу, щонайменше, гуманітарної науки. Вичерпаність попередніх методологій спричинила переосмислення як усієї сфери в цілому, так і окремих її галузей. Йшлося не тільки про пошуки нових методів: зі стрімким розвитком нових технологій доводилося переосмислювати сам предмет, його статус і доцільність досліджень. Така децентрація й пошуки нових перспектив (в обох значеннях цього слова: як майбутніх можливостей, так і позицій, звідки відкривається нове бачення предмета) привели до проголошення смерті теорії літератури ще з 80-х років ХХ століття – досить згадати публікацію “Проти теорії” Стівена Кнаппа і Волтера Бена Майклса у часописі “Critical Inquiry”[1] й цілу серію відгуків, які з’явилися у наступному річнику цього видання. Есей Кнаппа і Майклса ліг в основу збірника “Проти теорії: літературознавство і новий прагматизм” за редакцією Томаса Мітчелла[2], до якого, крім згаданих публікацій, увійшли також полемічні есеї Річарда Рорті й Стенлі Фіша і відповіді зачинателів усієї дискусії. Зрештою, не йшлося про відкидання теоретико-літературних напрацювань – радше про переоцінку їхньої спроможності по-новому відкривати предмет. Анти-теоретики переглядали набутки теорії літератури подібно до того, як на початку ХХ століття теорія літератури переглядала набутки поетики, доходячи висновку: знаряддя залишаються дієвими, але нових відкриттів певний спосіб дослідження уже не обіцяє.

Вихід із кризової ситуації шукали на помежів’ї літератури та інших гуманітарних і соціальних дисциплін, які формувалися й утверджувалися протягом ХІХ-ХХ століття, насамперед антропології й культурології. Кожна з цих дисциплін в той чи інший час претендувала на статус метанауки, однак врешті-решт приходила до перегляду власних засновків і пошуку опори в суміжних ділянках. До процесу такого перенаголошування були залучені й поняття, що тривалий час знаходилися на марґінесах термінологічного словника; окремі з них переростали у назви визначальних для тривання культури (зокрема й літератури) механізмів, не в останню чергу й тому, що самі механізми почали відігравати в культурі ключову роль (йдеться про такі поняття, як міф, гра, (бри)колаж, пам’ять, ідентичність тощо).

1988 року американський антрополог Джеймс Кліффорд видав книжку “Клопоти з культурою: етнографія, література й мистецтво ХХ століття”[3], у якій намагався віднайти й дослідити ті практики й концепти, які єднають усе соціогуманітарне знання ХХ століття. Урівнюючи в правах образ та ідею, метафору й поняття, Кліффорд поділив свою працю на чотири розділи, назви яких, на його думку, визначають основні культурні зацікавлення ХХ століття: “Дискурси”, “Переміщення”, “Колекції” й “Історії”. І якщо три інші поняття на той час впевнено вкоренилися в культурологічному словнику, то долучення до переліку колекції стало чи не найцікавішою дослідницькою пропозицією.

Джеймс Кліффорд починає свою книгу як антрополог, однак, відкриваючи вступ поезією Вільяма Карлоса Вільямса, молодого лікаря й поета-дадаїста, виходить поза рамки окремої дисципліни. Одразу у вступі він розглядає колекціонування як практику текстуалізації, створення “розповіді” про чужу і власну культуру у європейсько-американській науковій і мистецькій традиції ХХ століття, яка поступово звільняється від есенціалізму і проймається критикою автентичності.

Метонімічна природа колекціонування

Починаючи від розгляду археологічних, антропологічних та мистецьких збірок, Кліффорд переходить далі до трактування поняття колекції як одного з ключових для розуміння сучасної культури. За його словами, “своєрідне “згромадження” навколо особи чи групи … є, схоже, універсальним”[4], однак не зводиться до простого накопичення матеріальних цінностей. Бути кимось передбачає саму необхідність колекціонування, нагромадження “добра”, систематизованого за вартістю і значенням: не даремно розділ про колекціонування мистецтва й культури починається ще однією поезією – віршем Джеймса Фентона “Колекціонуючи самих себе”[5]. Як стверджує Кліффорд, колекціонування віддавна слугує розвиткові Я того, хто у такий спосіб привласнює й володіє, розвитку культури й автентизму власника, який, не маючи змоги володіти всім, “вчиться вибирати, впорядковувати та ієрархізувати – творити ‘добрі’ колекції”[6]. Хороший колекціонер, за Кліффордом, на відміну від маніяка та скнари, має добрий смак і схильний до рефлексії: він визначає перспективу розгляду і розуміння власної колекції, надаючи накопиченню педагогічного та повчального характеру. Не зводячи колекціонування лише до згромадження об’єктів, Кліффорд визначає колекцію як “місце зачаровування”, тобто надавання нових смислів і створення нових цінностей.

З антропологічної перспективи, колекціонування ніколи не є природним і нейтральним, воно завжди передбачає телеологічне переосмислення початкового матеріалу, відбір і впорядкування. Вилучаючи предмети з їхнього первісного загального контексту (культурного, історичного, інтерсуб’єктивного тощо), колекція перетворює їх на метонімії культури, з контексту якої вони взяті. Однак надавання значення окремим предметам у будь-яких збірках – це містифікація, яка відповідає певним уявленням колекціонера, а отже, метонімічно відсилає також до його особи і тієї культурної традиції, яку він представляє. На цій підставі автентичність кожної колекції є створеною; кожна колекція – наукова чи мистецька, музейна чи фольклористична, традиційна чи авангардна – відповідає фабулі, яку нав’язує їй творець-укладач, визначаючи, що заслуговує на збереження, запам’ятовування і споглядання. Сам процес утворення колекцій Кліффорд розглядає як процес присвоєння предметів, фактів і значень[7]. Йдеться, знову ж, не про матеріальне посідання, а про владу осмислювати й оцінювати, класифікувати й контекстуалізувати, визначати місце у новостворюваній фабулі.

Особливого поширення колекціонування й сама постать колекціонера набувають в епоху романтизму – ХІХ століття, знане також як століття музеїв, перетворило колекціонування на один із основних способів саморепрезентації культури, який згодом поширився також на сферу приватного. Романтики не тільки збирають найрізноманітніші колекції, а й творять образ колекціонера як одного з ключових культурних героїв ХІХ століття – як, наприклад, Ґете в есеї “Колекціонер та його ближні”[8]).

Колекція 139 людських черепів, зібрана віденським анатомом Джозефом Гиртлем (Joseph Hyrtl, 1810-1894), яка з 1874 р. зберігається у Музеї Мюттер (The Mütter Museum) у Філадельфії, США.

Як зазначає Міхаіл Ямпольський у роботі “Спостерігач”, романтичний колекціонер – це і поет, і лахмітник; він збирає свої скарби посеред сміття, яке велике місто викинуло під ноги протягом дня. В образі лахмітника змальовують себе Шарль Бодлер та Едуард Мане. Лахмітник має особливий дар – знаходити правдиві (непізнані) цінності серед непотребу. Подальшу роботу виконує час – він перетворює лахмітника на багатія. Те, що було окрушинами, уламками по катастрофі, вкладається у нову цілісність, штучну (мистецьку) реальність на противагу втраченій природній цілості. Кожна річ, кожен уламок набувають символічного значення і в такий спосіб пов’язуються з рештою світу. За Ямпольським, Ґете-колекціонер “відчував приховану символічну значущість чи не кожного елемента навколишнього світу”[9] і сам виразив її такими словами: “Одна з властивостей вузько визначеної колекції полягає у тому, що вона притягує до себе все розсіяне світом…”[10]. Народжене зі своєрідного страху перед “хаосом символів”, колекціонування стає намаганням зібрати їх у знайому цілісність, а романтичний колекціонер-лахмітник виявляється новим урбаністичним типом модерної епохи.

Принцип констеляції і пам’ятливі речі

Не викликає сумніву, що вирішальну роль у перетворенні колекції й колекціонування з марґінальної тематики на центральний концепт культури ХХ століття відіграли праці Вальтера Беньяміна і його послідовників: якщо більшість науковців початково розглядає колекцію як збирання й впорядкування матеріальних предметів чи нематеріальних витворів, то Беньямін втілює принцип колекціонування у власній науковій та філософській праці. Відтак колекціонування перетворюється на спосіб життя, принцип мислення й письма, метод пошуку й вираження нових культурних смислів.

Основним методологічним принципом Беньяміна є принцип цитатності, алегоричності, кажучи образно – принцип “сузір’я” (чи констеляції – від англ. constellation): сузір’я складається із зірок, що існують незалежно від споглядача, розрізнено й неосмислено. Тільки спрямований погляд, здатний бачити більше, ніж наочність, може поєднати окремі точки у фігури – байдуже, які світлові роки їх розділяють. Так і дослідник – використовуючи уживані слова, фрази чи інші словесні топоси (теми для роздумів), облаштовує ними власний мисленнєвий простір.

Мотив колекціонера виникає у ранніх працях Беньяміна (““Вибіркова спорідненість” Ґете”) і повторюється у різних варіаціях у його численних есеях, стаючи основною темою принаймні у двох із них: “Едуард Фукс: колекціонер та історик” і “Розпаковуючисвою бібліотеку”. У другому есеї Беньямін вдається до автобіографічної розповіді, як і в “Берлінському дитинстві”, де книгозбірня є одною з тих тем, які породжують історії. Окремо у збірці спогадів свого дитинства він вирізняє колекцію метеликів – оповідаючи про пригоду, пожадання і насолоду колекціонування, Беньямін не говорить про вміст колекції, оскільки для нього важливий зміст (смисл) колекціонування як певного ставлення і дії.

У дорослому віці Берьямін збирав дитячі іграшки, шкатулки й паперові китайські забавки, барокові емблеми й поштівки, книжкові раритети, дитячу літературу, твори душевнохворих тощо. Коли інші інтелектуали-модерністи відверто зневажали накопичення предметів (наприклад, його берлінський “сусід” Набоков пишався тим, що не купив у Берліні жодної книги, читаючи їх частинами у книгарнях), Беньямін не відмовляв собі у задоволенні привозити з поїздок речі-спомини. Пам’ятливі речі нагадували йому про нього самого, перебирали на себе частину спогадів і ревно її охороняли.

Зразок приватної колекції ляльок

Інтелект і чуттєвість

Для Беньяміна колекціонування – не згромадження чи сховок речей, а насамперед інтелектуальна дія. Дія універсальна – вона показує світ і його цінності, відібрані колекціонером. Колекціонер, обираючи й зберігаючи, надає речам і значення, й значущості.

Один із найцікавіших прикладів – поїздка Беньяміна до Москви у грудні 1926 – січні 1927 року, події і враження якої викладені у його “Московському щоденнику”[11]. До поїздки було дві спонуки – пристрасть до Асі Лацис, з якою він познайомився 1924 року на Капрі, і бажання досвідчити революцію як історичну реальність. До записування вражень Беньяміна почасти спонукала відповідальність перед видавцями, які виплатили йому попередньо частину гонорарів. У передмові до першого видання “Щоденника” Гершом Шолем стверджує, що стрижень цього “найбільш особистого, цілком і безжально відвертого документа”[12] становлять надзвичайно складні стосунки з Асею Лацис. Під час приїзду Беньяміна Ася перебуває у санаторії, іноді з’являється у його готельній кімнаті, іноді (не часто) разом із ним ходить до театру чи до спільних знайомих. Однак через неназвану хворобу вона майже безсила і не може супроводити Беньяміна у його прогулянках і поїздках містом. Міськими й позаміськими маршрутами Беньяміном рухає не пристрасть до Асі – це інша пристрасть, що змушує його пересуватися слизькими й холодними вулицями, запам’ятовувати вітрини з написами незрозумілою мовою й льодовими візерунками, переплачувати вуличним крамаркам (через неможливість торгуватися), вишукувати перенесені у нові місця музеї і повертатися до них вкотре, вичікуючи, коли ж нарешті вони будуть відчинені, і нудитися дві години в поїзді до Троїце-Сєргієвої лаври, перетвореної на склад. Беньямін стійко вишукує і послідовно згромаджує дитячі іграшки.

Свідченнями його “колекціонерського безумства” (слова щоденника) стають куплені й відправлені до Берліна глиняні ляльки і вершники з В’ятки (він скуповує всі, що знаходить у магазинах), ванька-встанька (у Беньяміна – станька-ванька), різдвяний скляний голуб, три паперові будиночки і велика китайська риба, балалайка і ялинкова іграшка у формі самовара, царські поштівки й лаковані шкатулки, врешті, кілька великих пакунків виробів з дерева і пап’є-маше. У Музеї іграшки Беньямін замовляє фотографії того, що не вдалося відшукати на вулицях. Зрештою, “вуличні дивовижі невичерпні”. Беньямін перераховує їх з подиву гідною точністю і докладністю, зазирає у вітрини і присипані снігом кошики. Навряд чи невелика стаття “Російські іграшки”, яку надрукувало у 1930 році одне з німецьких видань, потребувала аж таких зусиль.

Заключна сцена щоденника – прощання з Асею – єднає обидві пристрасті: Ася, втомлена, лежить на ліжку, Беньямін надписує для неї на конвертах свою адресу і час від часу підходить до валізи, виймає й показує іграшки, аби потішити її. Разом з тим сльози підступають до очей. Врешті Беньямін вирушає – без Асі, але “з великою валізою на колінах”[13] (з останнього щоденникового речення). У валізі – іграшковий замінник незбагненої реальності революції, у якій факти вже стали теорією (як пише Беньямін у листі до Юлі Радт) і можуть свідчити без посередника.

Визвольна сила колекціонування

У “Вулиці з одностороннім рухом” Беньямін стверджує, що так званий прямий погляд, скоріш за все, обманює, натомість колекціонування плекає естетику погляду. На початку свого есею про Беньяміна Зонтаґ[14] описує чотири його фотознімки і наголошує на незвичному погляді – він майже ніколи не дивиться в об’єктив, або ж, навпаки, робить це надміру прямо, наче кидає виклик. Близький друг Гершом Шолем також передає портрет Беньяміна через погляд, спрямований під час виступу понад головами слухачів до чогось над-рядного.

Шолем (і слідом за ним Зонтаґ) шукають у цьому погляді знак меланхолії. Та чи не йдеться про погляд колекціонера, “фізіогноміста” світу речей, який вибирає й обирає предмети для свого зібрання? Обирати – значить робити речі обраними, особливими, наділяти їх новою якістю буття. Беньямін звертає увагу на висловлювання Ґете (у листах до Шиллера) про предмети: при уважному розгляданні вони виявляються символічними. Причому символічними є не дивовижні предмети, а значущі: значущий предмет може трапитися будь-де й будь-коли, а отже, символізм залежить більше від споглядача, ніж від предмета.

Відтак для колекціонера важлива кожна деталь, абищиця – він постійно відкритий до потоку вражень, не довіряє впізнаваним кліше. Переглядаючи усталені уявлення, колекціонер мандрує, не виходячи з дому. Він мандрує у часі, але в один бік – у бік минулого. Однак кожна така мандрівка переписує минуле. Мислити навспак – такий напрямок запитливої, осмислювальної думки, що перетворює буття у писання, твердить Беньямін; це Буцефал, що повертається, позбувшись вершника – завойовника, який рветься тільки вперед[15]. Виглядає, що колекціонер зачарований історією, однак він сам її зачаровує, бо “справжня” історія колекційних експонатів починається з того часу, як він відбирає їх і розміщує в колекції, звільняючи “від важкого обов’язку бути корисними”[16].

Погляд колекціонера перетворює предмети споживання на предмети споглядання і тим самим вилучає їх із категорії товару. Він надає їм цінності – замість вартості; або ж, за словами Беньяміна, спасає. Це дуже одинична і дуже суб’єктивна дія. Предмет потрапляє до колекції не тому, що має цінність, навпаки, він набуває цінності, потрапляючи до “справжньої” колекції. Колекціонер-відчайдух, за словами Кевіна МакЛафліна, укладає з предметних цитат своєрідну lingua franca світу, звільнену від споживацької напасті[17]. Одержимий (англ. obsession, походить від пасивної форми латинського obsidere, що означає “оточити”, “взяти в облогу”) пошуком глибинних алегоричних зв’язків, колекціонер воює проти світової облоги споживацтва й буквалізму.

Зразки приватних колекцій кришечок та бляшанок з-під пива

Перший і “успішний” колекціонер – це дитина. Вона досконало знає речі, що її оточують і складають близький світ її дому, але що важливіше, вона надає їм іншого, алегоричного значення, зачаровує їх і тим визволяє. “Берлінське дитинство” Беньяміна сповнене “магічним досвідом”[18] пригадування “самого дитинства”[19]. Його суть – не у відтворенні правдивої картинки, а в створенні ідеального світу з окремих елементів, утримуваних пам’яттю.

Погляд, яким колекціонер дивиться на минуле, схожий на погляд дитини у калейдоскоп. Та він і сам, переживаючи постійний враженнєвий шок, перетворюється на “калейдоскоп, наділений свідомістю”[20] (слова Бодлера, які Беньямін наводить у роботі “Про деякі мотиви у Бодлера”). Кожне обертання калейдоскопа творить нову – випадкову – картинку, але у цьому чарівному вмінні захована і руйнівна сила, адже кожне нове обертання розбиває попереднє видиво.

За словами Ханни Арендт, “збирач руйнує контекст, в якому його зразок складав лише частину значно більшого і живого цілого”[21]. Тип збирача, за зізнанням Беньяміна, має романтичне походження, і хоч у нього були всі шанси вийти з моди у ХХ столітті, однак сама новітня історія полегшила справу. Початок століття ознаменований розривом, розпадом традиції, тож колекціонеру “досить лише схилитися й вибрати дорогоцінні рештки з “купи уламків””[22]. Інтелектуал і естет, герой Беньяміна опиняється у світі “після культури”, на румовищі.

Звідси другий аспект естетики погляду: погляд на колекціонера, або ж на його колекцію. Оглядати колекцію – значить не просто оглядати речі, певним чином упорядковані. Це значить розглядати самого колекціонера, як він стає споглядачем та дивиться на власне минуле. Речі причетні до його, колекціонера, особи більше, ніж до часів і просторів своєї появи. Минуле для колекціонера не існує у вигляді часового ланцюга: Беньямін називає хронологію “порожнім часом”, який нічого не може дати для розуміння історії. Річ (подія, переживання) набуває цінності під зацікавленим поглядом колекціонера, який у такий спосіб її присвоює.

Цитатне письмо і спротив методології

Заперечуючи історію, Беньямін надає перевагу спогадам супроти щоденників, а єдиною формою порядкування часу визнає календар як спробу “підірвати послідовний хід історії”[23]. Пам’ять, яку втілюють календарі, – явище позачасове: вона зупиняє, скасовує час, розгортаючись у просторі. Сьюзен Бак-Морсс називає це просторовим мисленням, кінцеву ціль якого вбачає у філософії поза історією, у прагненні представити істину, втілюючи філософські ідеї в зібранні конкретно-історичних образів[24].

Подібно до роботи пам’яті відбувається у Беньяміна і праця письма. Як зауважує Зонтаґ, “фрази у нього народжуються не так, як ми звикли: одна не витікає з іншої. Кожна виникає як перша – й остання”[25]. На відміну від історії, пам’ять не наративна, а отже – не репресивна. Пам’ять архівує – збирає і розсипає одночасно, єднає пригадування і забування. Співвідношення між ними Беньямін називає у записках до “Кафки” “центральною проблемою, що потребує осмислення”[26], саму ж пам’ять він називає “істинним мірилом життя”[27].

Розташовані у просторі мови спогади (або мовні спогади) – цитати з творів, листів, висловлювань тощо. Вони втілюють у площині письма принцип присутності минулого у теперішньому, не дають йому досягнути “душевного спокою”. Цитування залишається тривожним, однак єдиним способом зв’язку теперішнього з минулим. Ще в “Епістемологічній передмові” до “Походження німецької барокової драми” Беньямін обґрунтовує цитату не просто як прийом, а як філософський метод, що сягнув розквіту в епоху Середньовіччя (поруч із мозаїкою у мистецтві) і втілився у жанрі філософського трактату[28].

Зразок приватної колекції гітар

На основі цитування, колажування, архівування самого предмета письма побудована більшість творів Беньяміна. Для своєї дисертації він зібрав 600 цитат, що стосувалися німецької барокової драми (частина з них – рідкісні), і впорядкував їх за принципом симетрії. Однак професор Франкфуртського університету, який мав прийняти остаточне рішення, вказав у відгуку, що цей твір надзвичайно важко читати. Навіть написаний на прохання університету короткий реферат дисертаційного викладу не зарадив авторові. Подібно його “Кафка” не просто виростав із впорядкованого і поповнюваного архіву записів та листування – він залишався відкритим твором, що доводилося пояснювати у листуванні з видавцем; так само сталося і з “Пасажами”[29].

Загалом, принцип цитатності втілюється у працях Беньяміна на двох рівнях: на рівні колажу образів-фрагментів (“Берлінське дитинство”, “Картини для роздумів” з описом гри у слова) і на рівні колажу висловів-фрагментів (дисертаційне дослідження, “Кафка”, “Пасажі”). Другий рівень спричиняє особливий ефект – він проблематизує авторський підпис. Цитати, виписки тощо втрачають свою “прописку” у початковому, джерельному контексті. Вони стають частиною нового (хоч і розрізненого, фрагментарного) цілого і змінюють власну функцію. Так само, як предмети перестають бути товаром, позбуваються утилітарності, цитати позбуваються буквального (контекстуального) розуміння.  Досьє, що його збирає Беньямін про (на?) Кафку, свідчить про нього самого як про читача.

Зразки приватних колекцій сірникових коробок та піставок під пиво

Через ставлення колекціонера до минулого (яке він “обкрадає”) і до самого себе (від якого він “утікає”) проявляється також анархічна, деконструктивна пристрасть колекціонера. Однак колекціонер скасовує не тільки хронологію – спонукуваний цією пристрастю, він своїми діями скасовує усталену методологію. Найповніше ця ідея виражена в есеї “Едуард Фукс: колекціонер та історик”. Почерговість означень у назві не випадкова. На думку Беньяміна, Фукс-колекціонер навчив Фукса-теоретика. Збираючи карикатури, еротичне мистецтво та жанрові картинки, Фукс працював “на окраїнах” мистецтва і тим самим проблематизував канонічні жанри та відповідні уявлення про них. Фукс був першим колекціонером, хто закладав архів для вивчення недоцінованих, а то й недобачуваних раніше жанрів, але що важливіше – він був першим, а тому був колекціонером[30]. Його діяльність ставить під питання попередню концепцію мистецтва, демонструє, як на зміну вивченню окремих дисциплін (як виявляється, умовних) приходить вивчення культурної історії загалом.

Колекціонер як революціонер і культурний діяч

У такий спосіб колекціонер Беньяміна з руйнівника перетворюється на пророка, “оберненого назад пророка”, як сказав колись Шиллер. Як кожен пророк – дивний і невизнаний, Беньямін заповідає прихід нової епохи, епохи модернізму. Він бачить культуру як крайобраз, сповнений руїн і фрагментів. Однак деструкція попереднього спадку – необхідна передумова майбутньої реконструкції, і головну роль у цьому процесі відіграє колекціонер. Покликання колекціонера – праця пам’яті, одночасно меланхолійна й радісна, бо вона утримує свідчення про катастрофу, але водночас простує шлях до спасіння культури, шлях інноваційно-експериментальний, на якому колекціонер стає схожим на дитину, що достосовує світ до власних уявлень і потреб, будуючи в такий спосіб власну тожсамість. Сьюзен Зонтаґ згодом назве Вальтера Беньяміна серед постатей, що визначили модерністичну епоху. Як і предмети його колекцій, Беньямін був одиничним, неповторним культурним героєм модернізму.

Модернізм – не перша епоха, що практикує колекціонування в літературі: бібліотеки й збірники, цитатники й журнали з’явилися задовго до того. Однак модернізм створює новий культурний тип колекціонера як літературного героя і як культурного діяча. Колекціонування з дії над літературою перетворюється на літературну дію – колекціонер займає проміжне становище між автором і читачем. Він згромаджує, порядкує і в такий спосіб пере-творює. Він створює нові культурні феномени, послуговуючись мовленнєвими одиницями, більшими за слова; і він представляє певну читацьку спільноту, яку сам же ініціює.

Роль Вальтера Беньяміна у становленні культурного образу/типу колекціонера особлива; колекціонування пронизує всю його біографію – від щоденної практики до способу філософування, проявляючи свою універсальну природу. У колекціонуванні як збирацтві Беньямін добачає особливе ставлення до предметів, що переводить їх із категорії товару у категорію спогаду. Спогадування й пам’ятання визначають новий спосіб мислення, що шукає для себе нового вислову – фрагментованого, цитатного, яке перетворює автора на упорядника. Така авторська метаморфоза породжує нову наукову методологію з особливими стосунками між дослідником і письмом. Зрештою, у творчості Беньяміна колекціонування становить особливий погляд на світ – модерністську філософську концепцію, у світлі якої культура й література постають як універсальні колекції, а сам модерністичний герой – як збирач-укладач-колекціонер, здатний надавати речам смислу і цінності.

Суб’єктивний образ об’єктивного світу

Поновне зацікавлення колекціонуванням відбувається у рамках постмодернізму. Так, один з розділів  праці Жана Бодріяра “Система речей”, яка вийшла у 1968 році, має назву “Марґінальна система: колекція”[31]. Бодріяра цікавить індивідуальний аспект колекціонування, яке він розглядає у рамках “дискурсу суб’єкта”. З об’єктом колекціонера пов’язує пристрасть – пристрасть посідання, при чому заволодіти можна лише річчю, яка абстрагована від своєї функції і співвідноситься із суб’єктом. Разом з тим, позбавлені початкових функцій об’єкти об’єднуються в систему, завдяки якій людина намагається відтворити для себе світ. Колекція відтак постає як індивідуальний проект зі створення суб’єктивного образу об’єктивного світу – за її допомогою “суб’єкт намагається відновити для себе світ як певну приватну цілісність”[32]. Цінність кожного окремого колекційного екземпляра визначається не його первинною вартістю, а самою належністю до колекції, його місцем у збірці, підпорядкованій ідеї укладача, здатності забезпечувати її повноту й вичерпність. Разом з тим, кожен з елементів такої серії абсолютно унікальний – ідеальна колекція не передбачає повторів.

Попри “марґіналізацію” колекції у назві підрозділу, Бодріяр надає дії згромадження й володіння важливого значення у становленні людської особи: дитячі збірки, на думку автора, уможливлюють “початкове освоєння світу: розстановку, класифікацію, маніпуляцію”[33]. Будь-яке колекціонування пов’язане з “пошуком, впорядкуванням, обігруванням і поєднанням”[34] – воно є дією не лише активною, а й творчою, процесом самовираження особистості, втіленням її власного задуму (щодо бачення світу): “Колекція складається з почерговості елементів, але останнім її складником стає особистість самого колекціонера”[35].

Оскільки колекціонування – завжди дія, відкритий проект, воно залишається актуальним доти, доки колекція не набула своєї остаточної повноти й вичерпаності. Допоки існує можливість доповнення – допоти пристрасть колекціонування не втрачає своєї сили. Більше того, саме ця неповнота, незавершеність “здатна покласти початок соціального дискурсу”[36], надати колекційному проектові над-індивідуального виміру: він врешті-решт “ставить людину обличчям до обличчя іншої людини, тобто стає посланням”[37].

Що важливо, Бодріяр відрізняє колекціонування від простого і примітивного накопичення, стверджуючи, що “колекція знаходиться у сфері культури”[38], й обумовлює потенційну диференційованість колекції: “на певному рівні накопичення з’являється можливість вибору”[39], а це означає, що при надмірному розростанні початкового проекту у ньому можуть вирізнятися окремі підсистеми з власною ідеєю організації.

Бачення Бодріяра загалом засноване на психоаналітичному (фройдистському) підході й обмежене розглядом колекціонування як індивідуального збирання, посідання й впорядкування матеріальних предметів (речей – у термінології Бодріяра). Разом з тим, висновки, які він пропонує, виходять далеко поза аналіз окремих випадків і стосуються значно ширшого кола явищ. Прикметно, що в міркуваннях Бодріяра про колекцію як особливу впорядковану систему дослідники побачили завершення структуралізму і зародження нового напрямку філософування[40]. Зрештою, Бодріярові ідеться не лише про особливу індивідуальну діяльність, характерну для тих чи інших вікових груп і психічних станів (хоч таких прикладів у дослідженні чимало), а й про практику загальнокультурного значення, яка постала в межах окремої культурної традиції і, своєю чергою, вплинула на саме її формування.

Мабуть, методологічно найближчим до Бодріяра серед наступних дослідників колекції виявився психоаналітик і колекціонер Вернер Мюнстерберґер, автор монографії “Колекція: невгамовна пристрасть”[41], у якій він поєднав психоаналітичний та антропологічний підхід (попри те, що автор жодного разу не згадує Бодріяра у своїй праці). Мюнстерберґер, трактуючи колекціонування як індивідуальну пристрасть, що має загальнокультурне значення, описує його як “вибір, згромадження й привласнення об’єктів зі суб’єктивною цінністю”[42]. Таким чином, він визнає метонімічну природу колекції (її вибірковість), вторинність (складається з об’єктів, що існували до появи самої колекції) і здатність породжувати нові цінності (хай навіть на індивідуальному рівні). Нарешті, колекцію “створюють задля відображення окремих аспектів його [колекціонера] особистості”[43], вона пов’язана з ідентичністю суб’єкта і слугує засобом його самопізнання.

Зразки приватних колекцій ложок

Колекціонування як культурна практика

Колекціонування як окрему культурну модель і як культурний механізм розглядали у своїх працях численні дослідники. Зокрема, Кшиштоф Пом’ян в одній зі своїх ключових монографій  “Дороги європейської культури” займає принципову позицію, якої дотримується і в інших працях: “вивчення колекціонерства – це заняття культурою як цілістю”[44]. Пом’ян зосереджує увагу на значенні й вмісті колекцій від античності до XVIII століття, аналізуючи при цьому приватні, церковні й монастирські збірки.

Докладніше Пом’ян розглядає феномен колекціонування в монографії “Збирачі й дивовижі”, де розширює як хронологію (від часів пізнього палеоліту), так і географію предмета свого дослідження (з’ясовує ставлення до колекціонерів у різних країнах Європи і в США). При цьому дослідник стверджує, що історія колекції не є ані історією мистецтва, ані історією науки: “Ця історія є – чи радше повинна бути – самобутньою галуззю історії, зосередженою на предметах, які несуть значення, на семіофорах, їх створенні, їх існуванні і їх “споживанні””[45]. Предметом такої історії є не тільки що, а й чому – питання про принцип колекціонування, спонуку до формування найрізноманітніших збірок у різні часи протягом восьми тисячоліть (період, щодо якого маємо матеріальні свідчення – від устаткування анатолійських гробниць до сьогодні).

Основною рисою колекційного зібрання Пом’ян вважає зміну функції предмета – він стає посередником між світом видимим і невидимим, тобто, окрім буквального значення, набуває переносне – отже, відбувається подія репрезентування, знакоутворення. Предмети в колекції становлять “чистий” приклад означування – зміни прямого значення на уявне: “Можна стверджувати, як видається, що колекція є повсюдною інституцією, що не повинно дивувати, зважаючи на всюдисутність протиставлення видимого і невидимого світу”[46]. Далі автор доходить до висновку про неуникність мови як сфери формування значення, адже “невидиме є витвором мови”[47]. Саме завдяки мові народжується переконання, що “те, що ми бачимо – лише частина того, що є”[48]. Тільки мова спроможна свідчити про присутність (існування) невидимого: “Розрізнення сфери невидимого і видимого розділяє передовсім те, про що говорять, від того, що спостерігають, всесвіт мови від усесвіту погляду”[49].

Зразки приватних колекцій замків та ключів

Що важливо, репрезентація – тобто власне культура – неможлива без спостережника (людини): ““А репрезентує В” є тільки зручним мисленнєвим скороченням; щоби висловитися однозначно, слід було б радше сказати “А репрезентує В з погляду С””[50]. Включення предмета до колекції завжди вимагає жертв “ужиткового”: річ, залучена до колекції, втрачає свою прикладну функцію – глеки в музеї не використовують для води чи зерна; картини не прикрашають пустку музейних стін – навпаки, стіни зводять заради картин. Врешті, Пом’ян зважується на кардинальне твердження: “Семіофор лише тоді повністю стає семіофором, коли входить до складу колекції (…). Предмет набуває цінності, коли його оберігають, зберігають чи відтворюють”[51]. Те, що вміщують колекції певної епохи, хто і як їх збирає та порядкує, свідчить про характер відповідної культури: колекції повсякчас – це “всесвіт, зведений до вимірів ока”[52]. Отож, кожна епоха творить найбільш відповідну їй форму: зібрання дивовиж із дальніх країв, кунсткамери як збірки винятків, предмети старовини і новочасні винаходи, уприкладнені таксономії (типові приклади видів та підвидів), публічні бібліотеки й музеї. Свою працю Пом’ян підсумовує словами: “При цілісному розгляді колекції певної країни й певної епохи є сумірними з культурою тієї країни й тієї епохи, яку вони втілюють, роблячи її видимою”[53].

Роботи Пом’яна відчутно вплинули на популярність колекції як предмета дослідження – в самій лише Польщі з’явилося кілька монографій на цю тематику, зокрема, “Світ як колекція: спроба аналізу естетичної природи сучасності” Беати Фридричак[54] й “Ars colligendi: колекціонування як форма культурної активності” Ренати Таньчук[55]. Однак, за всієї широти підходу, для Пом’яна колекція залишається антропологічним фактом, а не проектом, що відображено у назві першого розділу його монографії “Загальна теорія колекції як антропологічного факту”.

Пристрасть, праця і творчість

Сьюзен Стюарт пов’язує колекцію з пожаданням у своїй однойменній монографії[56]. Авторка наголошує на особливих стосунках між колекцією й історією: колекція заступає історію класифікацією, іншими словами, звертається до історії як до початкового матеріалу для втілення того чи іншого проекту. “Колекційний світ”[57] не улягає хронології, час тут підпорядкований принципові симультанності чи синхронності. Разом з включенням до колекції необхідно відбувається естетизація об’єктів колекціонування – надання їм нової, відсутньої раніше цінності. Колекція створює новий контекст, “нове ціле”[58], при чому кожен елемент може бути поновно включений до все нових і нових контекстів наступних колекцій[59]. Не сукупність елементів, а спосіб їх впорядкування визначає колекцію: “Колекцію створюють не елементи – своїм існуванням вона завдячує радше власному організаційному принципові”[60]. Властиво, кожна колекція є розповіддю (наративом), яка розказує про суб’єкта – самого колекціонера, перетворюючи світ за персональним сценарієм і водночас формуючи в такий спосіб ідентичність самого колекціонера[61].

Сьюзен Пірс, ще одна дослідниця феномену колекціонування, у монографії “Про колекціонування”[62] підійшла до вивчення цього явища у європейській традиції не історично, а теоретично. Використовуючи структуралістський підхід, зокрема, ідеї Фердинанда де Соссюра, вона стверджує, що характер колекції визначають не особливості окремих включених до неї об’єктів, а стосунки, які виникають між цими об’єктами[63], й зумовлені раціональною метою, задумом колекціонера: “Колекція є тим, що думає про неї колекціонер”[64]. Вивчаючи різноманітні колекції, “ми маємо справу з людськими серцями й думками, а також із об’єктами, які їм відповідають”[65], що дає підстави говорити про процесуальність колекціонування, адже кожен колекціонер створює власну вибірку з матеріалів, які потенційно можуть слугувати для реалізації різних проектів.

Зразки приватних колекцій пляшечок для чорнила та чорнильних ручок.

Замість опису хронологічної почерговості створення різноманітних приватних і публічних збірок авторка намагається вирізнити й пояснити окремі аспекти “дивовижної людської діяльності, яку ми називаємо колекціонуванням”[66], присвячуючи три основні частини своєї роботи практиці, поетиці й політиці колекціонування. Відповідно, тут ідеться про форми колекціонування, що змінюють одна одну, про поетику самовираження індивідуумів через колекційні проекти і, нарешті, про політику цінностей і соціальних структур[67]. Загалом же авторка визнає колекціонування особливим культурним досвідом, що становить невід’ємну частину, зокрема, європейської традиції.

Ідеї щодо універсальності колекціонування як особливої культурної дії звучать у роботах Боріса Ґройса середини 1990-х років[68]. Подібно до Пом’яна, він наголошує, що будь-який витвір, втративши своє перше прагматичне призначення (утилітарне, інформаційне тощо), може перетворитися на твір естетичний. Однак суть естетичної цінності визначити напрочуд важко, хоч її й описували за допомогою найрізноманітніших термінів, як-от краса, благо, божественність, гуманність, формальна і якісна досконалість, природність, непізнаваність, еротичність, мовна довершеність, соціальна критичність, демократичність і навіть деконструктивна наснаженість[69]. У пізнішій своїй роботі Ґройс окремо розглядає роль сучасного “організатора” колекції – куратора, зрівнюючи його в правах з автором: “Властиво, незалежний куратор робить все те ж, що й сучасний художник. Він їздить по світу й організовує виставки, схожі до художніх інсталяцій, – схожі, бо вони також є результатом кураторських рішень, проектів і дій”[70]. Крім того, куратор більше не приховує свого втручання – навпаки, “головною ціллю курування повинна стати самовізуалізація, демонстрація власної практики як гранично видимої”[71], наголошування власної активної ролі у сфері творчості.

Зразок приватної колекції пляшечок Джона Салівана

Нарешті, Пауль ван дер Ґрійп, автор монографії “Пристрасть і зиск: до антропології колекціонування”[72], розглядає колекцію насамперед крізь призму автентичності й нової ідентичності колекційних об’єктів. Перша якість слугує підставою для включення до колекції, тоді як друга виникає внаслідок такого включення. Колекціонування для Ґрійпа – не лише пристрасть, а й праця, виконувана як задля власного задоволення, так і для задоволення певних загальнокультурних потреб (як-от створення музеїв). Подібно до попередників, автора цікавить колекціонування предметів, але більше як суспільна, ніж як індивідуальна практика – в її історичному й інституційному втіленні.

Кожна колекція, як зазначає автор, – це зібрання вилучених з утилітарного контексту об’єктів (що є водночас функціональними предметами і предметами пристрасті), підпорядкован “персональному лейтмотивові”[73]. Що важливо, цінність колекції завжди перевищує сукупну цінність зібраних екземплярів, принаймні, для самого колекціонера. Однак уявна реальність, яку репрезентує колекція, не обов’язково зводиться до індивідуальної вигадки – найважливіші проекти представляють уявну “соціально й культурно визначену”[74] реальність. Визнаючи колекціонування особливою людською діяльністю, притаманною не тим чи іншим особам, а людині як такій, автор врешті урівнює в правах колекціонера й митця у їх здатності творити нові явища культури[75].

Становлення науки (про) колекціонування

Протягом останньої чверті ХХ століття, як твердить Малколм Бейкер[76], відбулося становлення науки про колекціонування (collection studies) як окремої дисципліни. Цьому передувала тривала передісторія, починаючи від виходу 1908 року праці Юліуса фон Шлоссера “Мистецькі колекції й колекції дивовиж пізнього Ренесансу” з чудовим аналізом надзвичайного розмаїття експонатів, що наповнювали “кабінети колекціонерів”. Надалі дослідники головно зосереджувалися на історії мистецьких колекції. Особливого значення, на думку Бейкера, набули роботи Френсіса Гаскелла, зокрема, його ранні праці 1960-70-х років. Трохи згодом колекції також почали розглядати як різновид історичної репрезентації (Стівен Банн) та репрезентації природничих знань (Паула Фіндлен). Справжньою поворотною подією у становленні дисципліни Бейкер вважає наукову конференцію, проведену 1983 року в Ашмолівському музеї мистецтва й археології в Оксфорді – не лише завдяки виголошеним і згодом видрукуваним доповідям, а головно тому, що саме ця подія спонукала до появи окремого наукового періодичного видання, присвяченого історії колекціонування (“Journal of the History of Collections”, перший випуск – 1989 року). З того часу, за словами Бейкера, “колекціонування й колекція перетворилися на призму, крізь яку ми розглядаємо смислові зміни, соціальне життя речей, а також ґендерну картину матеріального світу – і це лише деякі з тих викликів, які постають перед фахівцями з гуманітарної та історичної сфери”[77]. І головне – з того часу історія колекціонування виходить поза межі історичної науки й перетворюється на напрямок міждисциплінарних досліджень.

Збірник “Культури колекціонування” за редакцією Джона Елснера та Роджера Кардинала[78] став своєрідним проміжним підсумком у розвитку дисципліни і представив уже сформовану на той час традицію, починаючи від Бодріяра і закінчуючи працями першої половини 1990-х, які спираються на психоаналітичний, структуралістський, поструктуралістський, соціологічний та антропологічний підхід. Крім роботи Бодріяра, сюди увійшли інтерв’ю з відомим колекціонером Робертом Опі і фрагменти праць Джона Віндзора, Міке Баль, Ніколаса Томаса, Ентоні Алана Шелтона, Томаса ДаКости Кауфманна, Сьюзен Стюарт, Наомі Шор і самих упорядників.

Починаючи передмову, Елснер і Кардинал одразу відкривають перед читачем широку перспективу: “Ной був першим колекціонером … І Ной, чи не єдиний з-посеред колекціонерів, укомплектував повну збірку”[79]. Будучи ідеальним колекціонером, Ной ще й підпорядковує свою колекцію вищій меті – не більше, не менше, як спасінню світу. При чому “спасти” означає не просто зібрати представників усього земного розмаїття, а перетворити свою колекцію на породжувальний механізм, здатний до відтворення. Ця коротка історія підводить читача до розуміння “колекції як спасіння”[80]. Однак кожній колекції (відборові й впорядкуванню) передує класифікація: перш ніж Ной рятує усе живе, Адам роздає імена Божим створінням; “і якщо класифікація є дзеркалом колективного людського мислення й сприймання, то колекціонування є його буквальним втіленням”[81]. Історія колекціонування, на думку упорядників, – це розповідь про те, як людство намагається “пристосувати, засвоїти й примножити таксономію й систему знання, які воно успадкувало”[82]. Отже, колекціонування є постійною інтелектуальною дією, взаємодією з минулим у процесі його перетворення на сучасне й майбутнє. Більше того, пропонуючи біблійну розповідь як розгорнуту метафору, упорядники стверджують, що існування культури просто неможливе без колекціонування. “Колекція” і “колектив” – слова, що походять з одного кореня, тож саме по собі соціальне життя як життя колективне неможливе без колекціонування – збирання разом. У своєму пориві абсолютизування Елснер і Кардинал врешті вбачають колекціонування чи не в кожній людській (культурній і соціальній) діяльності. Власне видання вони також розглядають як колекцію, зразок леві-строссівського бриколажу, що поєднує у “нове ціле” фрагменти різних теоретичних, описових та історичних праць.

Колекція як спосіб літературної (само)ідентифікації

У кінці 1990-х років з’являються перші спроби застосувати поняття колекції для аналізу художньої літератури. Зокрема, Іветте Санчез розглядає у своїй монографії “Колекціонування й література”[83] зв’язок між цими двома сферами крізь призму поняття “поетики колекціонування”. Саме поняття виявилося напрочуд об’ємним і плідним, бо дозволило говорити про письмо як спосіб (чи засіб) колекціонування, який допомагає згромаджувати й впорядковувати досвіди й розповіді; про постать митця-колекціонера в історії європейської культури останніх двох століть; про практики “читання” колекцій і, нарешті, про постмодерне уявлення про літературу як безмежну й рухому колекцію цитат. Запропонувавши власне визначення колекції та огляд історії й психології колекціонування, авторка зупиняється на зв’язку колекціонування з модерним мистецтвом, що проявилося найперше у формах музею й бібліотеки. При цьому дослідниця наголошує: “Якщо ми хочемо прослідкувати [цей процес] докладно й від самого початку, то нам слід повернутися до перших творців образу колекціонера у літературі середини минулого [ХІХ] століття, найперше Вальтера Скотта й Оноре де Бальзака”[84].

Однак найпослідовніше застосували поняття колекції для аналізу літератури учасники констанської дослідницької групи під назвою “Література й антропологія” під керівництвом Аляйди Ассманн – упорядники й автори колективної монографії “Колекціонер – бібліофіл – ексцентрик”[85]. Вони задекларували узагальнювальну “антропологічну перспективу” проекту, що зобов’язувало до пошуків предмета і метода дослідження, не обмежених рамками одної традиційної дисципліни, але здатних при цьому приносити нові дослідницькі результати у кожній з ділянок, підкреслюючи її осібність (на рівні практик) і водночас залученість до загального культурного поля (на рівні культурних механізмів). Обираючи поняття колекції як ключове дослідницьке знаряддя, вони закликали розуміти її “як щось, що притаманне людині, і що проявляється у різні епохи у різний спосіб”[86].

Аляйда Ассманн у пошуках “ідеального колекціонера” звернулася до образу єгипетської богині Ісіди, яка, одержима утопією цілості, збирає по всьому світу частини тіла бога Осіріса, аби оплакати його в жалобних піснях і оживити в піснях воскресних. У цьому ритуальному сюжеті, на думку дослідниці, відображене констеляційне уявлення про людську особистість. Збирання й оживлення тіла Осіріса – це водночас процес конструювання особистості й реінтегрування її в соціокультурний лад, що можна описати також як процес “пригадування” цілості[87]. Функції колекції зводяться, таким чином, до трьох основних напрямків: легітимація влади (влади нового знання, створюваного у вигляді колекції світу), конструювання ідентичності й ексцентричне самопродукування[88].

Таким чином, кожна колекція стає літературно-антропологічним проектом, який передбачає реструкцію початкового матеріалу і певну політику в його опрацюванні, виражену у визначеній ієрархії цінностей, відборі, визначенні поля і правил самої гри, а також правил її оцінювання. Колекціонер бачить світ не як результат, а як ресурс, що може бути використаний для чергового творчого проекту відповідно до нового задуму. Саме ж поняття колекції, яке протягом ХХ століття пройшло довгий шлях від опису марґінальних культурних явищ до окреслення чільного принципу організації культури й самого культуротворчого механізму, претендує на ключове місце в літературознавчому словнику. На місце безмежного тексту, під яким поховано померлого автора, приходить поняття колекції, за якою видніє фігура творця-колекціонера.

Цілковиту відповідальність за точність наведених у публікаціях фактів та коректність цитат несуть автори текстів.

 Всі папери в теці