«Радянська жінка – найщасливіша в світі»: відображення гендерних питань в українському плакатному мистецтві 1920-1930-х рр.

Так зване «жіноче питання» порушувалося українським жіноцтвом ще задовго до Жовтневого перевороту і досить жваво обговорювалось у пресі, починаючи ще з середини ХІХ ст. [1]. А наприкінці ХІХ ст. жінки в Російській імперії вже були активними учасницями феміністичного руху. Варто лише згадати імена Н. Кобринської, О. Пчілки, О. Франко та багатьох інших членкинь жіночих товариств і угруповань. Про це йдеться у працях дослідниць феміністичного руху в Україні [2]. Зокрема М. Вороніна аргументовано розвіює радянський міф про те, що надання прав жінкам відбулося лише з приходом до влади більшовиків [3]. Та все ж тогочасна політика радянської влади стосовно жіночого гендеру сприймалася міжнародною комуністичною спільнотою як суперпрогресивна. Так, всесвітньо знана феміністка Симона де Бовуар тривалий час була впевнена в тому, що радянським жінкам дійсно надане небачене до цього місце в суспільстві чоловіків. Розмірковуючи над історією закріпачення жінки у світовому масштабі, вона писала про це у своєму програмному творі «Друга стать» (1949 р.): «Світ, суспільство, в якому б чоловіки й жінки були б рівноправними, неважко собі уявити, адже це саме те суспільство, яке обіцяла створити радянська влада» [4]. Дійсно, більшовиками було ухвалено низку важливих законів, що стосувалися «жіночого питання». У грудні 1917 року було прийнято декрети «Про цивільний шлюб, дітей та про ведення книг актів цивільного стану», «Про розірвання шлюбу». Активну участь у цьому брала О. М. Колонтай (проект декрету про цивільний шлюб). Новий кодекс законів про шлюб, сім’ю та опіку було прийнято 1926 року, в результаті фактичним шлюбним відносинам (цивільний шлюб) було надано правового статусу, завдяки чому права жінок були захищені: запис про батьківство в метриці дитини робився зі слів матері, – і вона мала право на аліменти; діти, народжені у шлюбі та поза ним, мали однакові права. 1920 року, раніше, ніж у Європі, було зафіксовано право жінки на аборт. Вагітним і матерям, що мали немовлят, надавалась оплачувана відпустка. Праця жінки-домогосподарки прирівнювалася до праці чоловіка-годувальника родини. Розірвати шлюб можна було за допомогою поштівки, яку міг надіслати до РАЦСу хтось один із подружжя [5]. Усі ці новації активно обговорювалися на сторінках газет і часописів, а також доносилися до мас у творах кінематографа, літератури та в тиражованих плакатних аркушах.

У перші десятиліття існування СРСР жінка як особистість постала в центрі уваги принаймні на просторах плакатного аркуша, де її було зображено дужою і рішуче налаштованою на нове життя. Плакати представляють таку роль жінки в суспільстві, якою її бачила на той час радянська влада.

Плакат як найдоступніший і найдешевший (порівняно з радіо і кіно) вид пропаганди почав відігравати одну з провідних ролей в агітації неписьменної жіночої аудиторії. Він примушував, закликав, кричав на вулиці і в транспорті, у вітринах крамниць та зі стін сакралізованих ленінських кутків по хатах-читальнях і жіночих кімнатах на підприємствах. «Треба розповсюджувати відповідні художні плакати та малюнки культ-освітнього та агітаційного змісту, – писав один із селькорів. – Вдало виконаний зі зрозумілим цікавим змістом художній плакат є вірний наочний засіб агітації. Зараз в момент рішучої боротьби на фронті освіти плакати з культосвітнім змістом на прилюдних місцях (сільрада, школа, хата-читальня, кооператив) принесуть користь у справі ліквідації неписьменності та в боротьбі з релігійними забобонами. Образово (малюнком) виявлена культосвітня тема краще впливає на психіку селянина і не тільки дасть відповідні гарні наслідки, але і в деякій мірі задовольнить і естетичне почуття. Не тільки словом, і не тільки газетою, а й художніми малюнками треба впливати на свідомість селянства» [6].

Тож, плакати на той час були не тільки учасниками вуличного дійства, як колись, у буремне революційне десятиліття, відтепер їх усе частіше можна було побачити у громадських місцях: щоб їх не можна було так само легко, як на вулиці, зірвати. Про це зокрема свідчать вихідні дані на плакатах. Під художнім зображенням видавництво іноді подавало рекомендації щодо бажаних місць розповсюдження. Так, українське кооперативне видавництво «Книгоспілка» на плакатах, що випускалися для «ленінських куточків», зазначало: «Державний Науково-Методологічний Комітет Наркомосвіти УСРР по секції Політосвіти рекомендував до вжитку в робітничих клубах та инших політустановах у місті, дозволив до вжитку в сельбудах, хатах-читальнях та инших Політустановах на селі». Агітація та пропаганда заполонили відтепер не тільки простір вулиць і майданів, а й увійшли до камерного суспільно-громадського простору. Все частіше плакати випускалися «невуличними» форматами – 50х30 см. Великоформатні плакати (100х60 см) друкувалися зазвичай з нагоди масових народних гулянь. Зміни у способі функціонування плакатів вплинули на їхню художню стилістику: з’явилися плакати-картини, плакати-лубки, що потребували детального розгляду з близької відстані та були розраховані як на освічену, так і неписьменну аудиторію.

Агітаційне спрямування плакатного мистецтва було скероване на те, щоб в найкоротший термін донести основні тези нової влади до жіноцтва. Більшовики вчасно зрозуміли, як повернути «жіноче питання» на свою користь, щоб не втратити підтримку жінок. Було визнано, що жінка відіграє важливу роль в громадському житті і на неї покладається чимало сподівань щодо прихильності новій владі. «Не можна втягнути маси в політику без того, щоб не втягнути в політику й жінок, бо жіноча половина роду людського за капіталізму пригноблена вдвічі», – засвідчує цитата з Леніна на плакаті художника Г. Цапка «Ленін – визволитель трудящої жінки з неволі» (1930 р.). Художник, який був свого часу членом харківського мистецького угруповання «Авангард», виконав плакат у характерній для конструктивізму лаконічній манері: побудував композиційний простір з окремих площин, скориставшись прийомом фотоколажу, що надало візуальному меседжу документальної переконливості. Плакат можна вважати програмним у справі «плакатного розкріпачення» жінки. Композиційним та смисловим центром є світлина з портретом Леніна, навколо якої розміщено фотосюжети з життя «визволених жінок»: їхнє навчання в хатах-читальнях, жіночі зібрання тощо. У верхній частині плаката – фото знакових для того часу постатей жінок-революціонерок – Надії Крупської (теоретикині й організаторки радянської школи та системи народної освіти), Рози Люксембург та Клари Цеткін (загальновідомих феміністок, засновниць свята 8 березня), Конкордії Самойлової (діячки жіночого пролетарського руху, членкині ВУЦВК, яка опікувалась яслами, дитячими садками, однієї із засновниць жіночого часопису «Работница»).

«Плакатне життя» творилося за чіткими вимогами жорсткого цензурного контролю, з урахуванням психологічних чинників впливу на маси «оптичним шляхом», коли «око слугує посередником душі». [7].

Отже, 1920-ті – початок 1930-х рр. можна вважати періодом бурхливого розвитку унікального соціального експерименту – спроби кардинальної лібералізації державної політики щодо жіноцтва. І плакат був важливою складовою цього експерименту.

Візуальні маркери емансипації

1920-ті – винятковий час в історії розвитку українського плаката, в котрому щільно сплелися «красиве і корисне» – художні образи й ідеологія. Він увірвався в повсякденність яскравим зіставленням кольорів, монументальною символічністю авангардних рішень: політика масової агітації проводилася через образотворчі засоби – мистецтво переставало розподілятися на народне й елітарне, створювалося загальне культурне поле, в якому плакат долучався до творення нових смислів. В плакатному агітпропі працювала переважна більшість українських художників-авангардистів. Плакати, що висвітлюють тему жіночого гендеру, належать авторству талановитих українських митців – Анатоля Бондаровича, Наума Соколика (Соколіні), Марії Юнак, Івана Падалки, Віктора Саввіна, Григорія Цапка, Миколи Міщенка, Ібрагима Літинського, Охріма Судомори, Лева Каплана, Олександра Маренкова, Адольфа Страхова та ін.

Слід зазначити, що молоді художники-авангардисти досить органічно почувались у вирі розбудови нової пролетарської культури, образотворчого мистецтва зокрема. Так, художники – члени АРМУ (Асоціації революційних митців України) активно співпрацювали з видавництвами, що випускали агітаційні плакати. Вони вбачали сутність своєї художньої діяльності у формотворчих пошуках, тому свідомо ставилися до мистецтва плаката як до дієвого, потрібного і такого, де б вони могли цілком органічно виявити свої мистецькі вподобання.

Проте зміст плаката як креолізованого твору відкривається далеко не відразу перед сучасним глядачем. В «плакатному тексті», як і в літературному, існує система знаків-символів, за допомогою яких будується, сприймається, зберігається і передається синтетичний художній візуально-вербальний текст. Одним з візуальних маркерів «нової жінки» в плакаті стала червона, пов’язана на кшталт фрігійського ковпака хустинка – символ свободи, відомий ще з часів давньоримського рабства. Коротко стрижена пролетарка в такій «фрігійській» хустині означала звільнену емансиповану особистість. Відрізані коси теж вважалися ознакою емансипації. Це досить негативно сприймалося, особливо на селі, адже в традиційній селянській культурі довга коса була атрибутом дівочої вроди [8]. Тому плакат, як і інші ЗМІ, брав участь у формуванні позитивного ставлення до такого типажу. Джерелом ідей для іконографії нового соціалістичного руху слугували традиції французької революційної образотворчості, зокрема Маріанна – Діва революції, яка стала символом свободи. Молоді авангардисти – поети і художники – захоплювалися цим алегоричним образом: «Жона відважна, діва гріховна гряде до нас. Нагая – без одежі, без прикрас – чарує, мов та рожа повна» (Павло Тичина, «Мадонно моя», 1920 р.).

У розпізнаванні класової приналежності художники використовували певний антураж: селянку, відповідно, зображали біля трактора, комбайна чи за роботою в полі. Робітницю – на тлі індустріального пейзажу або ж біля станка, вдягнену в уніформу. Селянок на плакаті також вирізняло традиційне національне українське вбрання. Та декотрі художники презентували «нову жінку»-селянку в інакший спосіб (як на плакаті художників В. Матюх та П. Горілого «Ясла на селі – могутнє знаряддя розкріпачення жінки» (1931 р.)

Втім, плакатна пролетарка значно відрізнялася від тогочасної «ікони стилю» зі сторінок жіночих часописів. «Я не знаю, куди поділись жіночі стегна та груди, але чесне слово, вони кудись зникли. Мрія сьогоднішньої жінки – бути схожою на хлопчика. І вона схожа на нього, – розмірковувала на цю тему літераторка В. Інбер на сторінках «Женского журнала» за 1926 рік. – Наші сукні шиють саме з таким розрахунком. Наші спідниці короткі, наші рукави вузькі, і важко сумістити з усім цим важкий пук волосся, що відтягує потилицю.» [рос.] [9]. Тож різниця між плакатною жінкою-символом і «еталоном емансипованої жіночності» є безсумнівною. Вона стає очевидною, якщо порівняти типажі пролетарок з обкладинки часопису «Журнал для женщин» та з агітаційної картинки-додатка до газети.

Отже, влада прагнула бачити жінку не субтильною й жіночною, а дужою членкинею колективу, прихильною до влади та такою, що активно виконує її настанови.

«Нова жінка» – жінка-активістка, жінка-лідерка

Вже з середини 1920-х років сформувався певний іконографічний тип соціально заанґажованої жінки-активістки. Він зазвичай мав монументальний характер і був представлений масштабно виділеною постаттю головної героїні твору, що розташована на першому плані на тлі народних мас, новобудов тощо. Проте кожен художник-автор плаката втілював цей образ по-своєму, залежно від власних художніх уподобань і розуміння ідеологічної спрямованості.

Плакат «Жінки йдіть у ради комнезами кооперацію», виданий «Книгоспілкою» в середині 1920-х років і розрахованоий на сільську бідноту (акцент робився на жінках, оскільки саме вони здебільшого ставали ініціаторками голодних бунтів), Іван Падалка створив у стилістиці, характерній для школи М. Бойчука, якій притаманні лаконічність українського наївного малярства, майстерна ритмічна організація композиції, застосування кулісної перспективи, лінійно-площинне моделювання об’єму. У плакаті І. Падалка дотримується започаткованого бойчукістами «героїчного стилю», ігноруючи «героїчну стилізацію», що пізніше стала основою мистецтва соцреалізму [10]. Яскравої декоративності зображення набуло завдяки зіставленню основних кольорів – червоного, жовтого, синього. Оскільки ідея плакатного гасла – це заклик до активної дії, художник спрямовує кремезну постать селянки до гурту комнезамівок, над яким написано текст із закликом.

Наум Соколіні (Соколик) (член одеського Товариства незалежних художників, а з середини 1920-х років – член Товариства московських художників) в інший спосіб вирішив художнє втілення гасла «Жінки йдіть у ради комнезами кооперацію». В його плакаті присутня емоційна напруженість, якої художник досягнув завдяки зіставленню яскраво-червоного (плями прапора, хустинок і спідниці масштабно виділеної постаті жінки) і зеленого (художнє тло) кольорів. Драматизм твору підкреслює діагональна композиційна побудова, яку врівноважує розкиданий по художній площині скомпонований в окремі слова-прямокутники текст гасла. Експресивної забарвленості творові надають хвилеподібні лінії полотна прапора, узгоджені з лінями підхопленої вітром спідниці жінки-агітаторки. Текст виступає як активна художня складова: стилі шрифту і художнього зображення органічно узгоджуються – вербальне й візуальне у плакаті сприймаються як одне ціле.

Подібний іконографічний тип жінки-лідерки бачимо й у плакатах молодих на той час харківських художників М. Міщенка «Робітнице! Допомагай кооперувати хатнє господарство! Цим ти допоможеш прискорити будування соціялізму!» (1927 р.) та І. Гороха «Трудящі жінки СРСР щільніше лави боротьби за соціялізм за світову революцію!». Обидва художники також вдаються до масштабного виділення постаті жінки-лідерки, що звертається до товаришок, які ще не пристали до кооперативного руху або ж не влилися до лав тих, хто бореться за світову революцію і «соціялізм».

Образ жінки на плакаті М. Міщенка має яскраву експресивну забарвленість: художник змалював дужу, налаштовану на рішучі дії жінку-лідерку. Підкреслюючи нову для неї роль, він змальовує її постать в найбільш візуально активній зоні художньої площини – праворуч від центральної осі, ніби понад натовпом – народними масами, з широко відкритою горлянкою-трубою, що закликає до дій, вказуючи однією рукою на плакатне гасло, а в іншій тримаючи червоний прапор. Такий художній прийом загалом є характерним для плакатів, що містять гасла-заклики до активних дій – вступу до різних товариств або ж спілок. Також він досить часто використовувався раніше, коли хотіли показати всесвітній поступ чоловіка-пролетарія (Б. Кустодієв, О. Маренков та ін.).

Художник І. Горох у своєму плакаті зобразив жінку в центрі композиції, але її образ, на відміну від попереднього, – монументально-статичний: вона міцно стоїть на ногах (в основі її постаті – трикутний абрис – символ жіночого начала і стійкості), тримаючи в руках вертикаль древка червоного прапора, що розподіляє площину на дві симетричні частини. У правому нижньому куті – на чорному тлі битва червоних із ворогами революції, у верхньому – щільні лави зорганізованих жінок у червоних хустинах із червоними прапорами і транспарантами, готових до боротьби. Ритму плакат набуває завдяки експресивному зіставленню червоного, чорного й оливкового, що становлять основу колористичної гами, а також використанню виразних паралельних діагоналей – полотна прапора, абрисів лав жіночих загонів.

Усі згадані художники – І. Падалка, Н. Соколіні, М. Міщенко та І. Горох – репрезентували у своїх плакатах один іконографічний тип жінки-лідерки, але втілили його кожен по-своєму: зі специфікою, властивою їхнім художнім методам та вподобанням. Вони органічно почувалися в атмосфері нової пролетарської художньої естетики. Молоді митці свідомо підтримували більшовицьку владу. Умовність, символізм, метафоричність зображення були невід’ємною частиною їхньої творчості.

Геть домашнє рабство!

Знаковими стали плакати, що торкалися проблеми подолання жінками хатнього або побутового рабства. Щоб продемонструвати переваги нового побуту, у плакатах просували рекламу фабрик-кухонь, пральних машин, дитячих ясел, нових засобів гігієни. Про це плакат «Пролетарко! Рабою старого годі бути тобі!» (1930 р.) художника Лева Каплана, який у 1920-ті роки був членом АХЧУ (Асоціації художників червоної України). Композиційно плакат поділено на дві частини – два світи: верхній (сіро-чорний) – світ пригнобленої жінки, яка зігнулася над пранням в оточенні брудного виру з примусів, шкарпеток, пателень, каструль, черпаків, що засмоктує в чорну діру жахливого побуту; нижній – «красні» часи кращого життя, які художник позначив символічним червоним, змалювавши «новий соціялістичний побут»: пральні й прасувальні машини, відгодовані діти у яслах-садках. Тут художник скористався одним із найулюбленіших у радянському образотворчому арсеналі засобів – принципом контрастного протиставлення за змістом, кольором і композиційним рішенням.

Майже половину плакатного аркуша «Ясла на селі – могутнє знаряддя розкріпачення жінки» (художників В. Матюх та П. Горілого, 1931 р.). займає зображення обличчя усміхненої жінки з короткою зачіскою в знаковій червоній хустині. Захисні окуляри для роботи на тракторі – досить буденна деталь – робить образ жінки модерним. Селянка, ніби кінозірка, прекрасно і щиро усміхнена. Колаж зі світлинами малюків, які займаються спортом, малюють, граються (одне з фото навіть підписане «Ірочка Конончук»), задокументовує реальність цього утопічно-щасливого буття.

У здоровому тілі – здоровий дух!

Тогочасний плакат не оминув і проблеми, пов’язані зі здоров’ям жінки (гігієна міжстатевих відносин, спадкові та венеричні хвороби тощо). Плакати застерігали від безоглядно-сліпого кохання, пропагуючи дослідження євгеніки. У них ішлося про небезпеку спадкових хвороб, тому молодят, які мали побратися, плакати закликали спочатку відвідати лікаря, а потім уже йти до РАЦСу. Художники змальовували прикрі наслідки бездумної поведінки майбутніх батьків – хворих дітей із вадами розвитку, – як на плакаті «Не вступай слепо в брак!» (1927 р.) видання Одеського будинку саносвіти. «Прежде чем идти в ЗАГС пойди к доктору» (1928 р.) – закликає плакат Всеукраїнського видавництва «Научная мысль» у Харкові. Попри те, що тема плаката далека від «героїчних буднів», автор, який досконало володів засобами авангардного ліплення форми, справився із завданням, скориставшись методом художнього протиставлення (пролетар/непман; нове/старе). Композиція складається з трьох окремих сюжетів (засіб, характерний для житійної ікони або ж лубка; останній на той час пропагувався владою як один із видів «мистецтва для народу» – зрозумілий, яскравий і звичний). Угорі – сюжет, на якому дві молоді пари. Ліворуч – парубок із дівчиною, що дотримуються нового закону. Вони йдуть до лікаря і звертаються до молодят-непманів (обоє характерно вбрані, у жінки замість червоної хустинки на голові – примхливий капелюшок), які прямують до РАЦСу. У двох нижніх сюжетах автор демонструє різні наслідки попередніх дій обох пар. У сюжеті ліворуч – сім’я за столом: батько читає газету (маркер соціально свідомої радянської сім’ї, який протримався до другої половини ХХ ст. у плакаті й кінематографі), син займається кресленням, мати бавить дівчинку. В сюжеті, що праворуч, – за столом чоловік і жінка, мовчазні, засмучені, без дітей. Плакатний текст попереджає: «Прежде чем идти в ЗАГС, пойди к доктору. Врач тебя вылечит, если ты болен триппером. При лечении, начатом вовремя, – будешь иметь детей. В противном случае у тебя может не быть детей». Ці плакати пропагують закон, прийнятий 1926 року, в якому від молодят вимагали до реєстрації шлюбу інформувати про свої «історії хвороб», особливо це стосувалося венеричних, психічних хвороб та туберкульозу.

Також чимало уваги приділялося питанням гігієни та репродуктивного здоров’я жінки, про що свідчить серія плакатів видавництва «Наукова думка». «Чоловіче! Ти піклуєшся жеребною кобилою і тільною коровою – піклуйся ж і вагітною жінкою. Не дозволяй в останні місяці тяжко працювати і підносити вагу – тоді будуть у тебе здорові жінка та діти» – закликає плакат Б. Уварова та С. Міляєва «Оберігайте жінку-матір!» (1930 р.).

«Радянська жінка – найщасливіша в світі»

З початком сталінізму стався поворот до старого патріархального родинного устрою, але під тим же гаслом турботи про жінок. Це був період перших п’ятирічних планів індустріалізації та колективізації. Державна політика переважно була спрямована на вирішення виробничих і демографічних завдань, про емансипацію вже не йшлося. Тому в плакаті переважає такий іконографічний тип: жінка біля колгоспної техніки, верстата тощо, часто – в оточенні дітей або ж із дитиною на руках, але її постать вже не виділена ані кольором, ані масштабно. Державі терміново потрібні були робочі руки, адже будувалися нові підприємства, куди активно залучали жінок, називаючи це перевагою радянської емансипації. У плакаті бачимо, як жінка успішно опановує професії, що вважалися колись суто чоловічими – лікаря, вчителя, кухаря, монтажника, тракториста тощо. Тепер у жінок з’явилося, окрім народження дітей, ще одне важливе завдання – ударна праця на важких підприємствах нарівні з чоловіками. Тобто праця на важких підприємствах подавалася в плакаті як завойоване право на гендерну рівність.

Змінилася й державна політика щодо художньої творчості. Культурно-естетична організація суспільного життя почала відбуватися за єдиним планом пропаганди, спрямованої на змалювання сталінської утопії. 1932 року з формалізмом в мистецтві було покінчено – авангардна трактовка образу жінки в плакаті поступилася реалістичним сюжетним плакатам-картинам, внаслідок чого символічний образ дужої безкомпромісної жінки-лідерки згодом перестав домінувати як візуальний тип в іконографічному дискурсі.

Відтепер червона хустина переходить із категорії символів до категорії повсякденних речей. Новими маркерами стали державні відзнаки на жіночих грудях або ж професійна уніформа, що підкреслювала статус жінки, яка працює на владу й опанувала нові для неї професії.

Так, на плакаті художниці кола М. Бойчука М. Юнак «Жінка Радянського Союзу – найщасливіша в світі» (1936 р.) зображені радісні, усміхнені жінки, що згуртувалися під прапором Сталіна–Леніна: колгоспниця з орденом Леніна – вищою державною нагородою за особливі заслуги, поряд – молода жінка у військовій формі з нагрудним знаком «Ворошиловский стрелок» та значком парашутистки, вона тримає на плечі хлопчика; біля неї – дівчина з відзнакою «Готов к противовоздушной и противохимической обороне». Художниця приділила увагу зображенню відзнак, акцентувавши на досягненнях жінок: вони стрибають з парашутом, влучно стріляють, ударно працюють. Отже, жінка щаслива – це жінка, яка опанувала «чоловічі» професії, займається військовою підготовкою, працює на виробництві, народжує й виховує дітей. Над художнім зображенням текст 122 статті  сталінської конституції: «Жінці в СРСР надаються рівні права з чоловіком в усіх галузях господарського, державного, культурного і громадсько-політичного життя».

«Плакатна жінка» 1930-х рр. поставала грудастою, стегнастою, з дужим торсом. Але при всій очевидності вторинних статевих ознак її важко назвати сексапільною – в суспільному дискурсі тридцятих сексуальність пов’язувалася насамперед з репродуктивністю. Плакати оспівували жінку-матір, жінку-трудівницю, яку звільнила радянська влада для праці на благо суспільства, під чим розуміли і народження дітей (внаслідок воєн і Голодомору демографічна ситуація стала критичною). З метою «виховання» жінок і зміцнення сім’ї 1936 року було прийнято закон, що ускладнював процедуру розлучення, з 1935 року в СРСР припинявся випуск контрацептивів, заборонялись аборти (окрім так званих «абортів по медичних показниках»). Тобто у жінки відібрали право самій вирішувати народжувати чи ні. Відтоді в плакаті почалася сакралізація теми материнства. Поширеним було художнє зображення матері з дитиною на руках, уподібнене до іконографії Божої Матері. Як, наприклад, у плакаті «Пишним цвітом розквітає в серцях мільйонів жінок священне почуття материнства» (1936 р.).

Важливим образом 1930-х стала жінка-фізкультурниця. Як зазначає дослідниця гендерних питань К. Кобченко, «Колись сфера виключно чоловічої активності, спорт відкривав жінкам нові шляхи розвитку та реалізації, водночас даючи широке поле для діяльності офіційній пропаганді» [11]. У плакаті художника І. Літинського «Фізкультурники і фізкультурниці – гордість нашої країни» (1936 р.) бачимо обличчя вродливої молодої усміхненої жінки на тлі шеренг чоловіків-фізкультурників і прапорів спортивних товариств, серед яких і прапор українського спортивного товариства «Динамо», що об’єднувало правоохоронців. Тож автор плаката таким чином демонструє, що жінки успішно опановують професію правоохоронця, займаються спортом. Композиція плаката побудована так, ніби художник вихопив кадр з фільму. Відомо, що І. Літинський плідно працював у галузі кіноплаката і тему спорту подав з урочистою піднесеністю. Стилістика плаката вже набула рис сталінської оптимістичної утопії і тяжіє до характерного художнього гіперболічного антропоморфізму. Це приклад ще одного розповсюдженого іконографічного типу «зіркової» жінки-активістки, яка ні до чого не закликає, а лише демонструє.

У другій половині 1930-х років «плакатна жінка» вже не бореться за власне розкріпачення, не волає горлянкою-трубою: вона щаслива, задоволена, радісна й усміхнена. Радянська жінка перестала бути символом нового життя, віднині вона стала його атрибутом. Героїня плаката більше не символізує поступ нової «жіночої ери», а просто живе. Отже, зі зміцненням тоталітарного режиму ідеологія визволення жінки поступається місцем ідеології визволеної жінки. Саме це було закріплено у сталінській конституції і категорично заявлено, що «радянська жінка – найщасливіша в світі».

Плакати демонструють не лише іконографію, а й те середовище, в якому відбувалася політична індоктринація жінки та конструювалися нові гендерні стереотипи. Так, плакат «Хай живе культурне птахівництво!» (1936 р.) сьогодні сприймається як алегорія тоталітарного сталінського суспільства-інкубатора: курчата-піонери згрудилися у шеренги й крокують з транспарантами. Одне з гасел – «Хай живе колективний курник та інкубатор!» можна вважати метафоричною квінтесенцією сталінського мороку, в якому виховувалася молодь, зокрема майбутня жінка.

У статті «Жінка в Радянщині», надрукованій у львівській газеті «Діло» 1933 року, викривається дихотомічна сутність лицемірного радянського гасла про «щасливу радянську жінку»: «Американська письменниця Павля Леклерк, що вернулася після одного року побуту в СРСР, пише, що радянські жінки стали жертвою великого історичного експерименту. Для них не істнує вся система цивілізації. Вони стали жертвою мілітаризму, зносять нещасну долю з біольоґічного й духового погляду, вони найнещасливіші на світі. Живуть у системі примусу й вигнання, позбавлені всякої жіночої принади, будучи невільницями держави. Держ. доми для дітей, пральні фактично не істнують, так що кожна жінка мусить сама вести господарку й піклуватися дітьми, працюючи одночасно в промислі. Чоловік може звільнитися від рідні простим способом. Він може розвестися коли захоче під умовою, що третину зарібку дасть жінці та дитині. Але коли він розводиться з вісім разів, то ясно, скільки дістане жінка. На основі радянських урядових даних в «Оссоавіохимі» беруть участь два міліони жінок. Приділено їм ріжні ролі. Одні будуть заступати мужчин у хліборобстві та цивільній адміністрації. Інші будуть заняті на залізницях і при телеграфах; будуть машиністками на паровозах. Більшість із них виучується військового діла, щоби мати змогу битися в рядах армії… В 1932 р. число жінок, що пройшло воєнну підготівлю, значно зросло…» [12].

Отже, український друкований плакат 1920-х – 1930-х років є важливим візуальним джерелом для дослідження проблем, пов’язаних із «жіночим питанням». Аналіз плакатів дозволив зрозуміти й інтерпретувати окремі плакатні зображення, розкрити зміст соціальних значень у візуальній символіці, а також розглянути основне коло проблем, пов’язаних із вирішенням «жіночого питання». З ряду сталих конструктів жіночого гендеру – жінка-мати, жінка-домогосподарка, жінка-дружина, жінка-громадянка – у 1920-ті виокремився останній і став домінуючим. «Нова жінка» – це активна агітаторка за нове життя. Вона – всюди: на перших шпальтах газет, часописів і у плакатних аркушах, що змальовували звільнення жінки від хатньо-побутового рабства, веде агітаційно-пропагандистську роботу в кооперативах та радах комітетів незаможних селян. Проте вже з середини 1930-х рр. відбулися зміни в іконографії образу жінки. В цей час головним завданням жінки стає народження дітей і ударна праця нарівні з чоловіками, оскільки в умовах прискореної індустріалізації та колективізації державі бракувало робочих рук. Водночас жінка на плакатних аркушах постає вже вільною, радісною і усміхненою. Вона більше не агітує, а демонструє «щасливе життя» в країні рад.

Цей текст є адаптованою та доповненою версією статті О. Донець «Український друкований плакат 1920-х – початку 1930-х років як інформаційне джерело з вивчення гендерних питань (на матеріалах з фондів Національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського)». (Рукописна та книжкова спадщина України.– Вип. 24. – 2019.)

У публікації використано ілюстрації з зібрання відділу образотворчих мистецтв Національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського, надані Авторкою.

Олена Донець – мистецтвознавиця, дослідниця українського радянського плаката, фахівчиня у галузі наукової бібліографії, молодша наукова співробітниця відділу образотворчих мистецтв Національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського, членкиня Національної спілки художників України (2019 р.). Авторка науково-інформаційного видання «Радянський лубок із фондів Національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського (1923-1958)»; співавторка трьох випусків науково-інформаційного видання «Український друкований плакат 1950–1992 років з фондів Національної бібліотеки України імені В. І. Вернадського», авторка понад 80 наукових публікацій у фахових періодичних виданнях; організаторка та кураторка виставковкових та презентаційних проектів НБУВ: «Народження радянського міфу» (виставка радянського лубка), «Плакат. Хроніка часів культу. Паралельні світи», «Жінка в парадигмі радянського агітпропу». Сфера наукових інтересів: вітчизняна мистецтвознавча біографістика, мистецтво плаката.

[1] Погребная В. Л. Проблемы эмансипации женской личности в русской критике и романах Н.Д. Хвощинской (60–80-е годы XIX столетия). Запорожье: ЗГУ, 2003. 242 с.

[2] Кісь О. Подружні стосунки в українській селянській родині кінця ХІХ – початку ХХ століття; Черчович І. Емансипаційні ідеї vs консервативні практики: жінки у середовищі української інтелігенції Галичини зламу ХІХ-ХХ століть; Кобченко К. Освіта жінок як форма емансипації: приклад Наддніпрянської України (середина ХІХ – початок ХХ століття). // Українські жінки у горнилі модернізації / під заг. ред. О. Кісь. Харків: Клуб сімейного дозвілля, 2017. С. 5-78.

[3] Вороніна М. Більшовицький емансипаційний експеримент у 1920-х рр. // Українські жінки у горнилі модернізації / під заг. ред. О. Кісь. Харків: Клуб сімейного дозвілля, 2017. С. 106-110.

[4] Бовуар С. де. Второй пол. Т. 1 и 2: Пер. с франц./Общ. ред. и вступ. ст. С.Г. Айвазовой, комменг. М.В. Аристовой. — М.: Прогресс; СПб.: Алетейя, 1997. — 801 с.

[5] Грушева Т. В., Рябчевська А. Р., Сєдєнкова А. С. Соціальний статус жінки в радянській Україні у 20–30-ті рр. ХХ ст. // Праці історичного факультету Запорізького національного університету. 2017. Вип. 47. С. 122–126.

[6] Палагута Л. Росповсюджуймо на селі плакати культосвітнього змісту. Більшовик №199. – 1924.

[7] Кениг Т. Реклама и плакат как орудия пропаганды / пер. с нем. под ред. и c пред. А.Н. Егорнова, обл. С. Куприяновой. Л.: Издательство «Время», 1925.

[8] Жінка в традиційній українській культурі, друга половина ХІХ – початок ХХ ст. [Текст] : [монографія] / О. Р. Кісь ; НАН України, Інститут народознавства. – Л. : [Інститут народознавства НАНУ], 2008. – 271 с.

[9] Женский журнал, 1926 р. №2, 1926 р., с. 17.

[10] Седляр В. АХРР ТА АРМУ. Київ, 1926. С. 25.

[11] Кобченко К. Емансипація по-радянськи : жінки в фізичній культурі та спорті в СССР у 1920–1930 рр. // Українознавчий альманах. 2010. Вип. 4. С. 105.

[12] Жінка в радянщині // Діло №78. – 1933. С. 4.

Цілковиту відповідальність за точність наведених у публікаціях фактів та коректність цитат несуть автори текстів.

 Всі папери в теці