Селянин із фотоапаратом Марко Залізняк: колоніальна оптика та пошуки ідентичності (1905-1930-ті рр.) 

Дивно, що саме селянинові з фотоапаратом, Марку Микитовичу Залізняку (1893–1982), випало зафіксувати катастрофічні зсуви першої половини ХХ сторіччя, розповісти про загибель цілої «селянської Атлантиди». Це скидається на злий жарт історії, подібний до того, як необачна жертва сама собі риє могилу перед тим, як утрапити в неї. 

«Спершу країна була розкозачена й стала в своїй основі селянською. Потім вона була розселянена й стала промисловою. Сьогоднішні селяни в суті речі робітники (з статусом близьким до рабського) аґрарно-промислових підприємств» [2], – зауважував 1977 року Юрій Шевельов в есеї «Пороги і Запоріжжя» з приводу російської колонізаторської політики й позадержавного існування українського суспільства. 

Марку Залізняку судилося засвідчити перебіг останнього акту цієї драми, себто процес «розселянення» та промислового покріпачення, у світлинах. Він знімкував події Першої світової війни, де з обох боків фронту воювали українські селяни. Більшовицьку індустріалізацію та колективізацію, з її руйнівними наслідками для українського села: затоплення дніпровських порогів та цілого пласту старожитньої української культури, яку поглинуло водосховище Дніпрогесу; розкуркулення та Голодомор. Усі ці події сільський фотограф досить гостро усвідомлював і безпосередньо переживав, фіксуючи їх як на плівці, так і на папері. На тлі цієї катастрофи у спогадах Залізняка явно прочитуються пошуки власної ідентичності та владна роль фотографії.

У різні часи знімки Марка Залізняка друкувалися в центральній пресі, вигравали на різноманітних конкурсах, ставали надбанням державних музеїв та архівів. На прохання етнографа та історика Дмитра Яворницького, Залізняк брав участь в археологічних експедиціях як штатний фотограф. Світлини фотоаматора використовувалися у створенні документальних фільмів «Симфонія Донбасу» (1931), «Старий і новий Дніпро», «Миттєвості нашого життя» (1989), «Миттєвості сторіччя, що минає» (1995 [3]), «Територія Голодомору: пам’ять невмируща» (2018) та ін.

Нині ця фігура знову стає дедалі помітнішою завдяки наново відкритим фотографіям, зробленим під час розкуркулення та Голодомору 1929–1933 років у донецьких селах. Унікальність подібних фотографій полягає в тому, що їх зберіглося вкрай мало. Тож цілком закономірно, що, скажімо, на обкладинці одного з перших інтелектуальних бестселерів часів незалежної України про Донбас, написаного американцем японського походження Гіроакі Куромією, з’явилася світлина саме Залізняка [4]

До речі, про історію появи цієї світлини не так давно оприлюднено цікавий допис дослідниці та експертки з інформаційної безпеки порталу «Майдан Моніторинг» Оксани Яцюк із красномовною назвою «Дівчинка на фото – моя мама» [5].

Що і звідки ми знаємо про Залізняка?

На жаль, біографія Марка Залізняка геть нечасто ставала предметом досліджень історичних та краєзнавчих, не говорячи вже про розгляд спеціальних проблем, пов’язаних з діяльністю фотоаматора. Щодо останнього, на думку спадає хіба короткий есей філософині, очільниці Міського медіаархіву в Центрі міської історії (м. Львів) Анастасії Холявки – «Автопортрет Марка Залізняка, 1930-ті» [6]. У контексті візуальних досліджень та на прикладі кількох негативів, зроблених Залізняком, дослідниця торкається проблеми матеріальності як однієї з головних чинників, що зумовлює збереження візуальних образів і, ширше, – передачі пам’яті.

Здається, єдиним суто біографічним дослідженням про Марка Залізняка досі лишається стаття краєзнавиці Раїси Мазохи [7]. Дотепер ця робота являє собою чи не найповніший опис життя й діяльності цього фотоаматора. Напрацювання пані Раїси часто використовували журналісти, звертаючись до постаті Марка Залізняка [8]. 

Інші розвідки цікаві передусім з літературного боку, як от публіцистична книга Олександра Михеда «Я змішаю твою кров з вугіллям» [9]. Проте з дослідницької точки зору вони не є аж надто інформативними. Більшу увагу привертають матеріали зі спогадів сучасників та родичів. Такими є, наприклад, спогади та документи, зібрані онуком Марка Залізняка, Володимиром Залізняком (Гавщуком). На щастя дослідників, Марко Залізняк був людиною письменною та, крім фотографій, залишив по собі доволі багато мемуарних записів, а також підписів на світлинах. Чи не всі вони зроблені вже за пізніх радянських часів і є доволі специфічними мемуарними джерелами, проявом, сказати б, «хитрої свідомості» їхнього автора, який, попри політичну кон’юнктуру, подекуди наважувався лишатися доволі відвертою людиною.

До оригінальних записів Залізняка, які він робив у звичайних шкільних зошитах [10], мені вдалося доторкнутися завдяки люб’язності співробітників Покровського історичного музею. Крім того, на основі зазначених рукописів видано кілька добре ілюстрованих публіцистичних книг, серед них варто відзначити принаймні дві: «З ангелом-охоронцем і фото по життю» [11] та «Марко Залізняк. Фотолітопис» [12].

Предметом моєї уваги в цій розвідці є передовсім спогади Марка Залізняка, пов’язані з його практикою фотографування. Головне запитання полягає в тому – як фотографічна діяльність впливала на ідентичність (самоусвідомлення й репрезентацію) самого Залізняка? У методологічному сенсі мені йдеться про залучення постколоніальних студій, досліджень візуальної культури та медіазнавства, що можуть бути плідними для аналізу автобіографічних джерел. Наскільки вдало вибрано саме таку міждисциплінарну оптику, сподіваюся, невдовзі стане зрозуміло.

Вибір хронологічних меж також не є випадковим. На мою думку, ранній період – від 1905 року до початку 1930 років – був найбільш важливим та виразним щодо усвідомлення Марком Залізняком себе як фотографа. Саме про ці часи він постійно згадував у різних своїх записах, додаючи щоразу дрібні подробиці та варіації.

«Фотографічний вірус»

Від самого початку фотолюбительська доля Марка Залізняка склалася майже за Маршаллом Мак-Люеном: коли прихід кожного нового медіа зазвичай поставлений у залежність від попереднього [13]. У цьому випадку прологом до захоплення фотографією стало рекламне оголошення в газеті «Сельские вести», яку передплачував батько Марка, церковний староста села Сергіївка Катеринославської губернії Бахмутського повіту [14] Микита Силович Залізняк. В одному з чисел цього видання дванадцятирічний підліток прочитав такий багатообіцяючий заклик: «Хто бажає заробити сто рублів на місяць – займись фотографією!» [15]. Тут не слід випускати з уваги, що саме вміння читати було для Марка Залізняка чинником визначальним і заразом унікальним. Визначальним – для подальшого заняття фотографією; унікальним, – позаяк, на межі ХІХ–ХХ ст. «серед народів Російської імперії українці [йдеться передовсім про українських селян] відзначалися надзвичайно низьким рівнем освіченості. Лише 18,9 % населення віком понад 10 років вміли читати» [16].

1905 року, наколядувавши під час Різдвяних свят кишенькових грошей, Марко вирішив таки зробити ставку на фотографію, аби примножити свої «капітали». За його спогадами, на пошті він передплатив апарат з приладдям і посібник для користування фотоапаратом за 4 карбованці від фірми «Анатолія Вернера і Ко», що знаходилася у Харкові [17].

Засновник згаданої фірми Анатолій Феліксович Вернер [18] був «професійним фотографом, членом Імператорського Харківського російського технічного товариства, видавцем журналу «Фотограф», власником магазинів та складів із продажу фотографічної техніки», «фотографічного приладдя, чарівних ліхтарів, грамофонів, фонол, телефонів, дзвінків, стереоскопів тощо» [19]. Рекламні оголошення його фірми охоплювали головні друковані видання т. зв. півдня Російської імперії, але зараз важко стверджувати, чи були у цієї фірми якісь виробничі потужності. Наразі відомо, що підприємець спеціалізувався головним чином на продажах вже готової продукції іноземних виробників. 

У всякому разі, з описів Марка Залізняка можна дізнатися, що він замовив собі картонний фотоапарат під назвою «Фотокартонет» із форматом фотопластин 9х12. Скоріше за все, фірма Анатолія Вернера могла поставляти фотоапарати подібні до однодоларового «Kodak Brownie» зразка 1900 року [20]. Це примітивний «shoebox», як його називали в Америці, де він був дуже популярний. Така коробчаста «камера обскура» фактично не мала оптики, лише скляний окуляр, через який на задню стінку коробки потрапляло світло, де, своєю чергою, вставлялася спеціальна світлочутлива пластина або плівка. Судячи з тодішніх рекламних оголошень, основну цільову групу тих мініатюрних «Кодаків» складали діти шкільного віку та жінки-домогосподарки. «Коробки для взуття» пропонувалися потенційним покупцям як незабутній різдвяний подарунок для щоденних розваг.

Процес фотографування був доволі простий: слід було навести спеціальний видошукач чи бодай просто спрямувати отвір камери у напрямку відповідного об’єкта, зняти кришечку з окуляра та майже відразу її закрити.

Інша річ – проявлення пластин. Ця наука не відразу далася юному фотолюбителю. Спочатку фотографічні пластинки виходили повністю засвічені. Побачивши це, батько відраджував хлопця від заняття фотографією, бо цим, мовляв, займаються «лишень євреї у містах». Допоміг у скруті син німця-аптекаря на прізвище Енц, показавши, що процес проявлення фотопластини слід проводити у темному приміщенні при червоному ліхтарі.

Заробити обіцяну суму новоспеченому фотографу не вдалося, проте підхопити «фотографічний вірус», як своє захоплення охрестив у спогадах сам Залізняк, йому таки судилося. До слова, всі його мемуарні записи пронизують нарікання стосовно зайвих витрат та про нелегку долю сільського фотолюбителя. Проте в цьому вчувається щось подібне до пози романтичного героя, що хворіє на вишукану душевну «хворобу», котра гнітить його і заразом вивищує над іншими.

Хай там як, фотосправу Залізняк сприймав дедалі серйозніше, адже вона давала можливість відчути себе особливим. Парубку подобалося, що його визнають у селі за справжнього фотографа [21]; імпонувало робити фотографії для друзів та односельців. Це надавало юнакові виключного статусу, самоповаги і привертало увагу дівчат. Власне, сповнений цими емоціями, Марко Залізняк й одружився. Це сталося 1912 року, напередодні Великої війни. Тож, тішитися подружнім життям довелося недовго.

«Сумнівний фотограф», ротний писар, картяр і солдат

З початком Першої світової війни молодого фотолюбителя мобілізували до лав імперської армії, в якій навички фотографа були затребувані для військової пропаганди. Протягом всієї служби Марко Залізняк поєднував посади ротного писаря, фотографа та стрільця. За розподілом він потрапив до 20-го Галицького полку, де спочатку трохи незграбного селянина визнали «сумнівним фотографом» і деякий час перевіряли його здібності [22]. 

У перші ж дні військове командування довело рекрутам наказ Миколи ІІ, згідно з яким «при кожному полку мав бути фотограф, що за наказом начальства мав робити знімки, з яких буде створено музей» [23]. Почасти через це деякі командири інколи примушували Залізняка робити фотографії під час обстрілів. Одного разу «денщик ротного приніс мені апарат і говорить, аби я виліз на окопи і коли розірвуться снаряди – клацнув <…>» [23]. Це мало не коштувало Залізнякові життя. Іншого разу довелося фотографувати тіла та особисті речі щойно вбитих німецьких розвідників. Окрім того, головною забавкою начальства були бравурні фотосесії. Такий собі капітан Лабуз якось було наказав сфотографувати його верхи на ворожому снаряді, що не розірвався. Пікантності додавав ніж в руках капітана, за допомогою якого він вдавав ніби намагається зарізати ту болванку, наче порося. 

Залізняк чітко розрізняв фотографію, яку він робив за наказом начальства та для власного задоволення. До останніх належали непарадні жанрові сценки, які йому вдавалося підгледіти, та портрети солдатів й офіцерів, що просили зробити фото на пам’ять для своїх родин. Ця послуга була не безкоштовною й становила один карбованець за світлину, що додавало Маркові ентузіазму. 

Наскільки потенційно прибутковим був цей «бізнес», може свідчити пригода, про яку із самоіронією згадував Залізняк. Як ротний писар він мав отримувати платню на цілий підрозділ. Одного такого дня із солдатом Залізняком трапилася історія, гідна пригод бравого вояка Швейка. Одне слово, він програв третину тих грошей у карти. Нестачу довелося швидко компенсувати завдяки замовленням на фотографії. Суму в 100 карбованців картяр зміг повернути за день [24]. Тож обіцяний колись у «Сельских вестях» прибуток, бодай в екстремальний спосіб, Залізняк зміг таки отримати.

До музею солдату-фотоаматору також судилося потрапити. Щоправда, то не був музей з фронтовими світлинами. Під час розвідки боєм 5 травня 1915 року Марка Залізняка тяжко поранили в груди. Після розподільчого шпиталю його перевели до шпиталю «при музеї Олександра ІІІ у Москві (відтак Палац мистецтв), де сестрою милосердя працювала В. Н. Трубецька, яка за свої кошти утримувала 125 поранених» [25]. Захоплення фотографією відкрило двері до княжої родини. Маркові випало навчати модній тоді фотосправі дітей Варвари Трубецької. По закінченні лікування вона ще деякий час підтримувала Залізняка на фронті (тоді вже у складі 49-го піхотного Брестського полку), надсилаючи йому реактиви та інші матеріали для фотографування.

Своєї кульмінації фронтове заняття фотографією певно сягнуло, коли світлини Марка Залізняка привернули увагу редакції популярного ілюстрованого журналу «Огонёк» [26]. Видання докладно висвітлювало події на фронті, та в ньому головне місце посідали пропагандистські репортажі й фейлетони. Для ілюстрації воєнних публікацій журналу потрібні були малюнки та фотографії з місця подій. Надіслані фронтовим любителем світлини стали у пригоді. У такий спосіб Залізняк набув статусу спеціального фотокореспондента й час від часу надсилав до «Огонька» свої роботи, за які йому сплачували гонорари. Хоча між солдатами він уже «відчував певний авторитет» як фотограф, після появи світлин в ілюстрованому журналі Залізняк став справжньою знаменитістю серед офіцерства. 

За участь у бойових діях наприкінці війни, 1917 року, солдат отримав дві нагороди: Георгіївський хрест IV ступеню та медаль «За Усердие» (під час Голодомору їх довелося обміняти на продукти).

Колізії навколо «совєтського фото»

Революція перевернула все догори дриґом у колишній державі Романових та поставила хрест не лише на імперіалістичній війні, але й на існуванні відразу кількох імперій, що її розв’язали. 

Одну з останніх фронтових світлин своїх товаришів по зброї Залізняк зробив у Румунії вже під червоними прапорами. Після повернення з війська у 1918 році була певна перерва у фотографуванні (принаймні досі не знайдено світлин цього періоду в жодному з архівів). У цей час від хвороб вмерли Маркові дружина та батько. Сам Марко, одужавши від тифу та маючи на руках двох дітей від попереднього шлюбу, побрався вдруге.

Зі спогадів відомо, що з 1919 до 1923 року Залізняк перебував на службі у Червоній армії як секретар мобілізаційного відділу повітового військкомату. Від 1923 року почався підсовєтський період у фотографічній практиці Марка Залізняка – спочатку у його селі Сергіївці, а відтак на хуторі Романівському (тоді Гришинський район), де він, за власними спогадами: «<…> знову почав займатися по фотографії <…> знімав початок будівництва радянської влади <…> у своєму хуторі Романівка фотографував індивідуальщину, де <…> знаходив собі задоволення зафіксувати не так типаж портрету, як масовість натепер у повсякденні нашого життя в умовах епохи, що ламає традиції наших прадідів <…>, витрачаючи на це свій копійчаний бюджет» [27]. 

Повернення до занять фотографією припадає на часи НЕПу, коли родина Залізняків належала до згадуваної «індивідуальщини», себто вела одноосібне господарство. Ці часи згадувалися як період відносного достатку на селі [28]. Зі згортанням цієї політики, початком першої п’ятирічки (1928–1932), а тоді й запровадженням форсованої колективізації та сталінського курсу «на ліквідацію куркульства як класу», 1930 року Залізняки вступили до колгоспу. Перед цим Залізняку належало показати, що родина не є заможною, бо це часто унеможливлювало прийняття її до колективного господарства, а отже ставило поза законом. Вірогідно, саме через це з’явилася фотографія, на якій Залізняк «документує» власну незаможність.

Водночас тема матеріальних негараздів, пов’язаних із захопленням фотографією, як вже зазначалося, повторюється у спогадах Залізняка як своєрідний лейтмотив, але саме від совєтського періоду постійно трапляються нарікання на односельців, якими «через власне любительське фотографування був зненавиджений» та сприймався як «небезпечний» [28]. 

Це й не дивно, з огляду на ті практики господарювання, які впроваджувалися більшовиками, серед яких було свідоме нацьковування одних селян на інших за майновою ознакою: незаможних селян змушували брати участь у т. зв. «розкуркуленні» більш заможних або нелояльних більшовицькій владі родин. Кінець кінцем, селяни ставали інструментом внутрішньокласової боротьби в руках московської влади з тим, аби докорінно поміняти господарчий устрій українського села з одноосібництва на централізоване колективно-промислове господарювання. Як далі побачимо, притягували до цих практик і сільського фотоаматора Марка Залізняка.

Нова класова дійсність будувалася, виходячи з цілком інструментального ставлення до людини, від самого початку закладеного головним інтелектуалом більшовиків Владіміром Лєніним: «Ось чому ми, кінець кінцем, переможемо всіх імперіалістів. Тому що у нас є таке глибоке джерело сил, такий широкий, глибокий резервуар людського матеріалу, якого немає ні у жодного буржуазного уряду. У нас є той матеріал, з якого ми можемо черпати все дальше і глибше, переходячи не тільки від передових робітників до середняків, але й нижче – до селян трудящих, бідних і бідніших <…> Ті робітники, що вважалися нижчими за середняків, у яких не було ніякого державного і політичного досвіду, встали на весь зріст, дали масу для пропаганди, агітації, організації, вчинили нові й нові чудеса. Цього джерела для нових і нових чудес у нас ще дуже багато» [29]. Саме такий «резервуар», тобто ресурс – як у сенсі природних, так і людських ресурсів – мали виявляти та оприявнювати фото- і кінолюбителі зі своїми апаратами. Та вони й самі, за логікою Лєніна, були тим «резервуаром», що збільшував масу агітації та пропаганди.

Всупереч «антиімперіалістичній» направленості лєнінського пасажу, в ньому наочно проглядають обриси, – вживаючи терміни сучасного дослідника з постколоніальних студій Миколи Рябчука, – «дискурсу домінування» [30] [31], що свідчить про зверхнє ставлення до найнижчих класів чи т. зв. «диких» народів, характерного для імперської людини. Однак не лише в самому мовленні «вождя світового пролетаріату» можна знайти сліди колоніальної ідеології. Наприклад, старший сучасник Лєніна соціолог Макс Вебер знаходив їх у самому підґрунті лєнінської національної політики, напряму називаючи її «більшовицьким солдатським імперіалізмом» [32]  [33].

Щодо ідейних підвалин фотографування, то, як зазначає Залізняк, до 1926 року він фотографував всі ці «дива», покладаючись радше на інтуїцію, несвідомо. Відтак, завдяки журналу фотоаматорів «Советское фото» [34] він почав усвідомлювати власне захоплення як документування історичних свідчень доби. «З перших чисел мені запали в душу слова, – згадує Марко Залізняк, – якщо фотолюбитель міг зафіксувати ту чи іншу подію у власному народі та не зробив, то історія не подарує цього» [35]. Таким чином Залізняк наближався до усвідомлення себе як фотографа-літописця. 

У 1927–28 роках Залізняк був передплатником журналу «Советское фото» і зберігав підшивку аж до кінця шістдесятих, допоки не передав її до місцевого музею [36]. Брав участь у конкурсах, проголошених редакцією цього видання. Одна зі світлин Залізняка здобула другу премію фотоконкурсу, присвяченого 11-й річниці «Октябрьской революции», та була надрукована у другому числі журналу «Советское фото» за 1929 рік із підписом «Школярі на мітингу – М. Залізняк (Романівський хутір) – 2-га премія». Проти неї представники редакції лишили промовистий коментар: «2-гу премію отримує М. Залізняк (Романівський хутір на Артемівщині), що дав на знятку дітлахів, що мітингують та дорослих селян на відкритті школи, побудованої власним коштом. Зняток живий та задовільний у технічному відношенні. Автор знятку не повторив помилок більшості учасників конкурсу – перед нами живі люди ніхто не стоїть струнко» [37]. З цього коментаря випливає, що критерієм оцінки було не лише показати певну масу людей, що ангажовані подіями, пов’язаними зі святкуванням чергової річниці революції, а також схопити природність їхньої поведінки. Власне, цієї візуальної мови й мало навчати фотолюбителів «Советское фото».

Одним із перших авторів журналу, який закладав основи пролетарського розуміння фотографії та ідеологічні засади видання, був Анатолій Луначарскій, до 1929 року нарком освіти новітньої більшовицької імперії. Він наголошував саме на педагогічно-емансипативній ролі фотографії, що начебто робить з людини «господаря» й подібно до грамоти має стати загальнодоступною навичкою широких мас [38]. Словом, як влучно зазначав Жан Бодріяр, перефразовуючи Карла Маркса, ці медіа є такими засобами, що самі по собі вже є революційними, проте водночас потребують звільнення [39]. Це мало робитися руками «передового класу пролетарів та селян» (читай – селянських та робітничих фотоаматорів), аби позбавити фотографію свого дрібнобуржуазного застосування та фетишизації (В. Беньямін). Порівнявши письменність та набуття фотографічних навичок, Луначарскій досить виразно позначив місце й роль фотографії як однієї зі складових дискурсу влади. 

Виховну тему продовжував фотограф та кінорежисер Віталій Жемчужний: «Заняття фотографією організує зорове сприйняття навколишнього середовища. Врахування розподілу світла та тіні, розміщення людей та речей у полі зору об’єктива вибір точки для знімкування – все це виховує здатність “зорової орієнтації”. Ця вправність необхідна не тільки самому спецу-фотографу, вона потрібна кожному трудящому. З цієї точки зору треба не лише пропагувати фото-любительство, але ввести фотографію, як обов’язковий предмет, у нашу трудову школу» [40]. 

У цьому контексті також доречно згадати про кубістичний пам’ятник роботи Івана Кавалерідзе у Святогірську, що присвячений більшовицькому ватажку «Артьому» і на якому вишкрябано напис: «Видовище неорганізованих мас для мене нестерпне». Цим гаслом можна коротко пояснити й мету, якої прагнули досягти совєтські популяризатори фотографії. Відповідь доволі проста. Виховання дисциплінованого погляду, дисциплінованого тіла й індивіда як частини ідеологічно вмотивованого цілого: маси, класу, прошарку. (Тож фотолюбительські практики Залізняка щодо фіксування «масовості» були цілком в тренді.) Фактично, тут мовиться про закладання більшовиками певного візуального диспозитива [41], який мав сприяти конструюванню суспільно правильної поведінки на рівні тіл та поглядів, складання своєрідного «орнаменту мас» (Зіґфрід Кракауер). Водночас журнал «Советскоє фото» був покликаний давати фотоаматорам ідеологічні, технічні й естетичні засади щодо такої фотографічної практики, яка би поступово сформувала відчуття приналежності до пролетаріату та була інструментом упрозорення суспільства.

Постає резонне запитання, що це дає тим, кого фотографують, себто (у нашому випадку) самим селянам? Пряму практичну відповідь на це запитання вже дали нам односельці Залізняка, які пручалися, подеколи зневажливо ставлячись до фотографа та сприймаючи його фотокамеру за втілення своєрідного «ока влади», ба навіть самого «фатуму».

Разом із тим, виключне становище Залізняка-фотографа у громаді як носія специфічного вміння зіграло проти нього самого. Ситуація дещо змінилася лише за часів пізнього СРСР, коли доступ до фотоапаратів отримали широкі маси населення. 

Заради справедливості, слід зауважити, що від появи фотографії селяни в багатьох країнах світу з традиційною недовірою й навіть презирством ставилися до фотографічних практик. (Згадаймо хоча б реакцію Маркового батька на бажання сина зайнятися фотографією.) Серед іншого про це йдеться у відомій колективній праці «Посереднє мистецтво: досвід про соціальне використання фотографії» [42] за редакцією французького соціолога П’єра Бурдьє, де назагал стверджується, що фотографія – це передусім про інтеріоризацію, соціальні ролі, ритуали та ідентичність, що згуртовують групу або підтверджують в ній певні рольові позиції. Тож фотографія та фотографування встановлюють певну рамку, що підтверджує ту чи іншу роль й ідентичність індивіда в спільноті, а, отже, сама є частиною владних ритуалів групи чи класу. 

Натомість щодо українських селян кінця 1920-х початку 1930-х років йшлося, скоріше, про накинуту ззовні класову приналежність. Власне, накидання негативної соціальної оптики за допомогою фотографування інтуїтивно й воліли уникнути односельці Залізняка. Адже тепер фотографія переставала бути для них безневинною приватною розвагою, вона перетворювалася на справжній засіб соціальної сегрегації, виокремлення не лише «прогресивних» форм господарювання, «паростків нового» на селі, а й засудження «відсталого» та «класово ворожого». 

Дмитро Яворницький і документація наслідків індустріалізації

Наприкінці 1920-х початку 1930-х років у житті Марка Залізняка відбувся ще один важливий поворот. Сільський фотолюбитель познайомився з етнографом і козакознавцем Дмитром Яворницьким (1855–1940).

Хоч на позір часи так званої «коренізації» були більш-менш сприятливі до збереження української спадщини, це був досить важкий період у житті вченого. У нової влади він викликав непоборну класову підозру, тому задля збереження очолюваного ним музею історик був змушений демонструвати перед високими партійними чиновниками (А. Луначарскій, М. Скрипник та ін.) певну лояльність та винахідливість. Яворницькому довелося дещо адаптувати діяльність своїх історико-краєзнавчих студій в дусі риторики «класу-гегемона», але загалом він не відступав від народницької традиції попередньої доби з усіма її родовими плямами. Здається, вчений цілком усвідомлював, що звичний йому «старий» простір окуповано експансивною індустріальною культурою, а традиційна спадщина чи не найбільше загрожена навіть порівняно із часами царату. Вона потребуватиме дедалі більшої музеєфікації та усілякого збереження – особливо після того, як «на місці давніх поселень запорожців закипить індустріалізація» [43].

Якось напровесні 1929 року Марко Залізняк приїхав до колишнього Катеринослава, аби придбати реактиви для виготовлення фотографій. Тоді відвідав Дніпропетровський історико-археологічний музей і був дуже вражений етнографічною експозицією. Повернувшись додому, фотоаматор вирішив надіслати директорові кілька світлин селянського побуту. У відповідь отримав такі схвальні слова й настанови: «Ваші фотознімки я одержав і гаряче, від щирого серця, дякую вам за них. Це є живі картини з живого життя українського народу, дорогий матеріал для науки етнографії. Йдіть далі по цьому шляху: знімайте характерні типи людей, їхнє життя, одежу, хазяйські приладдя, худобу – все, що коло чоловіка й для чоловіка» [44]. Вже значно пізніше, у розмовах з Іваном Шаповалом, біографом Яворницького, Марко Залізняк згадував: «У цьому листі я відчув стільки тепла й справжньої доброзичливості, що загорівся великою охотою служити для вченого й для музею: фотографувати, збирати для науки все, що біля людей і для людей. Збирав і нараз надсилав цей матеріал Дмитрові Івановичу» [45].

Незабаром Яворницький запросив Залізняка до себе на гостини. Зазнайомившись ближче, історик запропонував Залізнякові взяти участь в археолого-етнографічних експедиціях на правах штатного фотографа.

Ймовірно, саме при перших зустрічах академік подарував фотоаматору примірник своєї книги-фотоальбому «Дніпрові пороги» (1928). Мало хто зважає на той факт, що Яворницький був автором не лише тексту цієї книги, а й цілої добірки фотографій [46]. Ця книга стала особливою читанкою в домі Залізняків: згодом її читали дітям під час великого голоду, аби відволікти увагу й розрадити малечу. 

За задумом автора, у виданні слід було дати історико-географічний нарис, зафіксувати фотографічні образи старожитніх сіл та історичних ландшафтів напередодні затоплення цих територій при будівництві Дніпрельстану (Дніпровської Гідро-Електричної Станції). У редакторській передмові урочисто зазначалося, що «вода вкриє цілу низку історичних місць і красот природи, що такі суворі і непоборні були для наших предків, а тепер упокорені непереборною силою праці соціалістичної людини-колективу» [47].

Остання археологічна експедиція під керівництвом Яворницького, присвячена збору матеріалів в районі затоплення, в якій брав участь Залізняк на посаді фотографа, відбулася впродовж 1931–32 років. Звідти маємо серії світлин археологічних розкопів, знайдених предметів, експедиційних поїздок по Дніпру, фотографій сільського побуту, пейзажні фото місцин, що мали назавжди зникнути під товщею води. З цих світлин помітно, що Залізняк засвоїв багато з тих прикладів фотографування, що були закладені у подарованому Яворницьким альбомі.

З 1933 року, зі зміною внутрішньополітичного курсу і згортанням «українізації», Яворницький був підданий репресіям та відсторонений від керівництва музеєм. Аж до самої смерті літній історик фактично перебував під домашнім арештом. 

Крім цих драматичних сюжетів, певно, найбільшої гостроти набувають вже згадувані серії світлин і спогади Залізняка, пов’язані з часами розкуркулення та Голодомору на території тодішнього Гришинського району. Наведу чи не найвиразніший з таких спогадів: «У 1929 році голова сільської ради Григорій Чура заявив, що буде розкуркулювати хуторян <…> Чура наказав мені фотографувати розкуркулення <…> До мене приходив Чура або міліціонер і наказував, щоб я брав фотоапарат і фотографував «шкідників». Після того, як я робив фото, ними ніхто не цікавився, крім кореспондентів з газет <…> Мені Чура наказував, щоб я, як найбідніший активіст сільради, кожен день доповідав йому, що робиться в хуторі Романівка, але цього він від мене не дочекався» [48].

Фотографу й пізніше надходили наполегливі пропозиції співпраці з НКВД для виявлення «шкідників» серед односельців, але йому вдавалося відмовитися від співпраці. Однак навіть бажання ухилитися від участі в сумнівних ініціативах не убезпечувало від особистих конфліктів із сільською адміністрацією. 1934 року один із таких конфліктів мало не коштував самому Залізняку потрапляння до таборів. Якимось дивом та зусиллями дружини Марії, що оббивала пороги судових інстанцій, селянинові вдалося уникнути покарання [49]. 

Втім було б неправдою стверджувати, що Марко Залізняк лише потерпав від обставин. Судячи з усього, більшовицька політика середини й кінця 1920-х років викликала у «незаможного» (так він сам себе позиціонував у своїй громаді) сільського фотоаматора певний ентузіазм. Він ініціював створення сільської школи, брав участь у загальносовєтських та республіканських фотоконкурсах, відкликався на заохочення до колективізації. «Наприклад, – згадує Залізняк у своїх зошитах, – у 1930 році на нашому хуторі Романівка та сусідньому хуторі Петровському зорганізували розкуркулення <…> ТСОЗ [50] імені «Дем’яна Бідного» вибрали мене рахувальником, де я з радістю взявся за справу, але з першого дня помітив, що мені встромляють палиці в колеса» [51]. Настав момент, коли, будучи сільським активістом і фотографом, Залізняк, вочевидь, відчував певну загроженість як з боку влади, так із боку певної частини односельців.

«Здобутки колективізації 1932–33 років», – не без гіркоти підписав одну зі своїх світлин Залізняк, на якій зображені знедолені односельці. Тож фотограф цілком усвідомлював, що відбувалося з сільською громадою. Така ситуація змушувала Залізняка відчувати дедалі сильнішу відразу до комуністів (серед домашніх він іноді називав їх «павуками, які ссуть кров із людей» [52]) та водночас сумувати за втраченим «малоросійським раєм».

Драматизм, якщо не цинізм, ситуації підсилювався ще й на рівні символічному, позаяк від 1934 до 1938 року на землях колишнього Гришинського району утворили нову територіально-адміністративну одиницю під назвою – «Постишевський район». Його було названо на честь тієї людини, яка несла пряму відповідальність за Голодомор. Очевидно, таким способом більшовицькі чиновники не лише підлещували найвищому керівництву, а й позначали свою перемогу над селянами, остаточно перетворивши отих «розселянених» на державних кріпаків.

«Всі ці події, – ніби підбиває підсумки свого життя Марко Залізняк у жовтні 1963 року, – навели мене на думку:

– А справді, чого таке сталося сьогодні на нашій колись квітучій Україні, яку я знав, і яке веселе та безтурботне життя я сам пережив до перевороту, тобто за царату. Це життя знищили та зіпсували на свою голову та голови своїх невинних дітей через чиюсь дурість, чиюсь забаганку, бо як жилось добре, спокійно, весело, та захотілось ще чогось кращого, але кращого не одержали, а тільки, як видно, навіки зіпсували всім, собі і своїм дітям життя на своїй милій Україні. Тепер загубили всілякий спокій і втіху, напевно, назавжди – на все життя» [53]. 

Досить сумний висновок ще й з огляду на те, що в ньому не лишається іншої альтернативи, як віддати перевагу існуванню в умовах одного колоніального стану проти іншого колоніального стану.

Замість висновків: колоніальна оптика та ідентичність

В одному з відносно недавніх обговорень у згадуваному вже львівському Центрі міської історії йшлося про совєтську культуру аматорів, які самотужки виробляли кінообладнання та фільми [54]. У контексті обговорення культуролог та медіазнавець Богдан Шумилович позначив специфічну риторику підкорення «совєтською людиною» часу й простору, назвавши її «мовою освоєння». Йому також ішлося про те, що ця мова була експансивною, колонізаторською та імперською [55]. 

Як вона виглядає, легко з’ясувати, коли повернутися до наведеної раніше цитати з переднього слова «Дніпрових порогів», де говорилося про «упокорення непоборною силою радянської людини-колективу» стихій природи. Поза сумнівом, як найяскравішим творцем цієї мови освоєння є офіційний «батько» так званого «соціалістичного реалізму» й «гуманізму» Максім Горькій. Пролетарський письменник № 1 проголошував, що «соціалістичний реалізм утверджує буття як діяльність, як творчість, мета якої – безперервний розвиток найцінніших індивідуальних здібностей людини заради перемоги її над силами природи, заради її здоров’я і довголіття, заради великого щастя жити на землі, яку вона відповідно до безперервного росту своїх потреб, хоче обробляти всю, як прекрасне житло людства, об’єднаного в одну сім’ю» [56]. 

Гадаю, Шумилович мав рацію, стверджуючи, що назагал совєтський рух фото-, радіо-, кіноаматорів, – демонстрував ангажованість зазначеним дискурсом освоєння. Рух мав ґрунтуватися на цьому дискурсі й повторював його прийоми. Це й зрозуміло, бо у СРСР аматори змушені були брати інформацію у відповідних спеціалізованих виданнях типу «Советское фото» та надихатися практичними порадами щодо способів оволодіння новою мовою виразності. Отже, на спільноту аматорів покладалася місія самотужки освоїти відповідні медіазасоби, аби аматори, озброєні цими засобами, могли стати, так би мовити, добровільними агентами партії «знизу». Зрештою, відбувалася така собі аберація, за якою, людина з камерою поставала не так обіцяним партією підкорювачем всесвіту та його творцем, як провідником пропагандистського дискурсу, ба навіть інструментом політичних репресій. 

З цього погляду діяльність Марка Залізняка як фотографа у період початку 1930-х років виглядає більш зрозумілою. А разом із нею й драматична дистанція, яку він змушений був зберігати відносно власного середовища; оскільки позиціонувати себе як етнографа та літописця з фотоапаратом у даному випадку означало – обрати владну позицію. Означало – дивитися на односельців навіть не в колоніальний спосіб, себто як на об’єкти для фіксації своєрідної екзотики та господарського обрахунку, але водночас як на класово ворожий/близький елемент. 

Цілком очевидно, що таке подвійне бачення надавав не сам по собі технічний пристрій, а спосіб його застосування та певні дискурсивні практики. «Старосвітські» досвіди, обумовлені спочатку приватним використанням фотографії, а відтак досвідом військового фотографа у пропагандистському журналі «Огонёк» та більш свідомим зануренням у своєрідну фотоетнографію чи краєзнавство (завдяки Яворницькому), певна річ, не витримують конкуренції з репресивними більшовицькими практиками. Фотографія в ідеології того таки «Советского фото» використовувалася не лише із просвітницькою, а також і з «паноптичною» метою: надання навичок соціального контролю, упрозорення та сегрегації через фотографічний інструментарій. Через це Залізнякові, який спочатку активно підтримував революційні перетворення, довелось не раз пошкодувати про своє фотоаматорство під час розкуркулення й Голодомору. 

Тож, знов таки, усвідомлюючи себе фотоаматором та «літописцем», провідником яких «силових ліній» був змушений стати Залізняк? У найширшому сенсі – це лінії закладені в самому ідеалі модернізму, де освічена європейська людина, спираючись на техніку й індустрію, покликана освоїти/підкорити світи природні та соціальні. Завершення ідеї вивищення такої людини можна знайти у Фрідріха Ніцше, а її більшовицьку реінкарнацію репрезентував письменник Максім Горькій. 

Про ніцшеанські витоки не лише горьковскіх вусів, але і його специфічного гуманізму можна судити бодай із цієї цитати: «Просто “людина”, – це ще дуже мало», історія вимагає Нової Людини, яку вже створює Робітничий клас [57]. Себто, робітничий клас витлумачувався як деперсоналізована колективна надлюдина [58], як така собі антропологічна машина класового відбору. Суголосно цього маємо певні нашарування дискурсивних практик, зумовлених домінантним поглядом на колонізовані території та специфічним гуманізмом, де населення розглядалося як ресурсний «резервуар» для подальших перетворень природи й суспільства. Гуманізмом, котрий до певної міри апропріювала більшовицька система цінностей, разом із емансипаторськими розмовами про створення «нового світу» та «нової людини», ба навіть «нового Дніпра».

На завершення, говорячи про пошуки власної ідентичності Марком Залізняком у контексті фотографічної практики, доречно дещо сфокусуватися на тому, що Френсіс Фукуяма описує давньогрецьким словом «тимос». Тоді як сам тимос є своєрідною «частиною душі, що жадає визнання гідності», похідні від нього – «ізотимія» – означає «потребу в повазі нарівні з іншими», відповідно «мегалотимія – бажання здобути визнання своєї вищості» [59]. 

Вочевидь, Марко Залізняк практикував фотографію як спосіб набуття себе в обох зазначених регістрах «тимосу». Інакше кажучи, на їх перетині конституювався/конструювався суб’єкт певної діяльності – фотолюбитель та фотолітописець. І то цілком зрозуміла поведінка. Немає нічого страшного в тому, аби скористатися з можливостей покращення свого соціального статусу за рахунок власних фотографічних навичок і водночас намагатися гідно зреалізувати життєву місію та здобути визнання. Інша річ – моральна ціна, яку людина гідна була за це сплатити.

З одного боку, як і всякою людиною, Залізняком рухали описані Фукуямою жадання визнання та самоствердження, а фотографія була інструментом на шляху до цього. З іншого, – ймовірно, саме фотографія, дала практичну можливість відчути рефлексивну дистанцію між феноменами та їх сприйняттям, себто активувала навичку думання. Отже, не виключаю, що констеляція цих досвідів, кінець кінцем, обумовила збереження критичної оптики та допомогла не розчинитися селянинові з фотоапаратом у більшовицькій варіації «банального зла», де межі відповідальності за власні вчинки розмивалися вимогами ідеологічної доцільності.

У поважному віці Марко Микитович почав ставитися до фотографування передовсім як до художньої творчості, зацікавився портретною фотографією, яка перш за все покликана приносити естетико-емоційне задоволення. Він набував себе як мудрого патріарха й лірика, «дідуся донецької фотографії», як про нього подеколи писали журналісти. Однак це вже геть інша історія.