Війна пам’ятей у музеях комунізму

Конструювання пам’яті про недавнє комуністичне минуле – одне з ключових завдань сучасних європейських геополітик. Інтелектуальна ревізія радянського комунізму, поява нових альтернативних концепцій історії, декодування радянських культурних ландшафтів, демонтування пам’ятників радянської епохи – ось далеко не повний перелік стратегій осмислення й інтерпретації досвіду комуністичного минулого. Серед них вирізняється роль музею, соціокультурне призначення якого – вивчення, популяризація пам’ятників історії, культури, а також природних об’єктів. Музей, виконуючи функції документування, консервації, ідентифікації та просвіти, виконує вагому функцію у створенні сучасної рецепції комунізму.  Процес музеєфікації радянського минулого пов’язаний із певною культурною політикою і спрямований на формування сучасних ідентифікаційних проектів, що маркують нову ментальну карту Європи.

У процесі музеєфікації комунізму можна виділити кілька стратегій. Вони визначаються географічно й політично, передбачаючи пріоритетність символу «Берлінського муру» як втілення радянського комунізму та його тоталітарних практик[1]. Унікальну місію в документуванні комунізму відіграє музей «Cheсkpoint Charlie» («Чекпоінт Чарлі»[2]), розташований на вулиці, яка розділена Берлінським муром. Він створений 19 жовтня 1962 року, тобто лише через рік після появи стіни. Фіксуючи «живу історію» під час холодної війни, музей не тільки представляв факти, а й був одним із чинників ненасильницького спротиву, символічно функціонуючи як один із механізмів «підривання» комунізму в Східній Німеччині. Із вікна музею помічники тих, хто планував урятуватися, могли спостерігати за всім, що відбувалося на кордоні, тут створювалися плани втеч, тут знаходили прихисток утікачі зі східного Берліна. Завдяки цьому в музеї вдалося зібрати велику колекцію фактів утеч і механізмів їхньої реалізації, а сам музей перетворився, як сказано в туристичному буклеті, в «острівець свободи на самому кордоні».

З роками значення музею, як і фактів, що в ньому задокументовані, збільшувалося, розширюючи фокус представлених експозицій, як, наприклад, експозиція 1984 року «Від Ганді до Валенси». У ній осмислено ключові етапи розгортання руху опору у світі. Тому сьогодні «Cheсkpoint Charlie» кодифікується як «перший міжнародний музей ненасильницького спротиву». Універсалізувалось значення музею й у національному масштабі. Це пов’язано з розширенням контексту, тобто зі створенням низки музеїв та експозицій, присвячених історії Берлінської стіни. Ідеться про East Side Gallery, Berlin Wall Memorial, Documentation Centre, що покликані коректувати уявлення про німецький народ: він представлений як жертва комуністичного насилля. Комемораційні заходи, пов’язані зі святкуванням 25-річчя повалення Берлінського муру 9 листопада 2014 р., – ще одне тому підтвердження[3].

Checkpoint Charlie (Берлін)

Наступну опцію репрезентує Будинок терору в Будапешті, відкритий 24 лютого 2002 року.  Присвячений  жертвам терору, він, як заявляють упорядники музею, урівноважує злочини нацизму та комунізму[4], подаючи їх як найтрагічніші сторінки історії ХХ століття. Музей розташований у будівлі, де в 1944-45 роках знаходилася штаб-квартира партії угорських нацистів «Стріла і хрест», а потім – Управління державної безпеки  соціалістичної Угорщини. Один із найвиразніших візуальних прийомів, використаних у музеї, –  це агресивне декорування фасаду. На будівлю, що є архітектурною пам’яткою ХІХ століття, навішено чорний «козирок» із вирізаною на ньому назвою музею, яка в сонячний день кидає зловісну тінь, програмуючи відповідну зорову рецепцію.

Візуальна агресивність переростає в агресивну подачу матеріалу, що полягає в значному дисбалансі музейної інформації, як стверджує російський науковець Катерина Болтунова. Проаналізувавши експозицію, вона дійшла висновку про нерівнозначність на нерівномірність висвітлення «фашистського» та «червоного» терору [5]. Із 33 залів тільки чотири опосередковано стосуються фашистського режиму в Угорщині. Усі зали, пов’язані з фашистським терором, розташовані на першому поверсі, тобто на початку експозиції. Далі тема фашизму майже зовсім зникає. Експонати залів, присвячені історії фашистського терору або відсутні взагалі, або мінімальні, а створені образи максимально узагальнені. Зали, що ілюструють історію «червоного» терору, інформаційно багатші, вони висвітлюють майже всі категорії населення. Тут чітко прослідковується позиція організаторів музею, експозиції оформлені дуже емоційно: угорці-в’язні ГУЛАГу, пропаганда й життя при комунізмі, порівняння кімнати керівника таємної поліції та ув’язненого тощо.

Різнить рецепції «фашистського» та «червоного» терору конструювання образу ката й жертви: у залах, присвячених фашизму, нема імен, а створюється узагальнений образ ворога, тобто відчутним є принцип естетизації цього феномену; у залах, що висвітлюють радянський терор,  багато приватного: тут фігурують не образи, а конкретні кати й жертви, названі імена тих, хто співпрацював із поліцією. Стає зрозуміло, що музей терору залучений у процес політичної ревізії, він впливає на політику «очищення пам’яті», регулювання онтологічної люстрації. Однак цей процес орієнтований тільки на «комуністичний» досвід соціалістичної Угорщини.

К. Болтунова звертає увагу на те, що, незважаючи на декларацію про урівноваження злочинів нацизму й комунізму, у музейних експозиціях відчувається намір уникнути питання про угорський фашизм. Як доказ, відсутність інформації про активну участь Угорщини у фашистській агресії проти європейських країн, а також СРСР у 1941-1944 році; брак інформації про угорського диктатора Мілоша Хорті, союзника Гітлера; тенденція до заміни терміна «фашизм» на «Голокост». У результаті формується відповідна рецепція: комунізм виявляється набагато гіршим за фашизм, а угорці з нацистських колаборантів «перетворюються» на жертв радянського комунізму. Отже, можемо констатувати «половинчатість» онтологічної люстрації, яку презентує музей терору. Допустимо стверджувати, що її зумовлює потреба новочасного конструювання політично коректного та соціально «вигідного» образу народу-страдника, жертви комунізму.

На відміну від трагедійності – однієї з основних ознак  Будинку терору, – у Музеї комунізму в Празі домінує інший принцип – іронізування. Відмінність у рецепції, окрім інших факторів, можна пояснити тим, що Будинок терору – це інституційний проект, пов’язаний із діяльністю Фонду досліджень історії та суспільства Східної та Центральної Європи та, напевно, дотичний до державих програм. Музей комунізму в Празі – приватний проект, що передбачає, окрім іншого, економічну користь, на яку працює ненав’язливий тон музейної експозиції,  котрий визначають кілька чинників:

1) наукова розробка проблеми, ґрунтовна стендова інформація, цікавий підбір матеріалу, вибудуваний за двома рівнями. Горизонтальну композицію зумовлює логіка входження, перебування й вихід із зони комунізму, вертикальну – експозиції з різних сфер життя при комуністичній владі (школа, дім, магазин, вулиця, спорт, сільське господарство, правоохоронні заклади, мистецтво тощо);

2) оптимістично-патріотичний тон, зумовлений тим фактом, що Чехії, на відміну від інших європейських країн, зокрема Польщі, Румунії, Угорщини, знадобилося всього 10 днів, щоб звільнитися від комуністичного режиму;

3) іронічно-відсторонене ставлення до комунізму, яке відчитується в розташуванні експозицій;

4) шаржеві елементи, пов’язані, наприклад, із визначенням місцезнаходження «above Mc Donald’s, next to Casino» (над Mc Donald’s, поряд із казино), що переростають в агресивну іронію, орієнтовану на радянські символи: матрьошку з пащекою та олімпійського мішку з автоматом.

Рецепція комунізму в празькому музеї націлена на формування образу комунізму як «відчуженого», як того, що минуло, але може бути вигідно продане: нескінченний потік в основному закордонних туристів, готових відвідувати один із найдорожчих музеїв Праги, – яскраве тому підтвердження[5]. Музей комунізму в Празі може розглядатися як  найпереконливіший приклад економічного совєтофільства (одержання економічної вигоди з «продажу» комунізму).

Окрім «звичайних» музеїв, музеєфікація комунізму передбачає інші жанри. Перший – парки радянського періоду, або так звані гетто-парки. Одним із перших – у 1993 році – з’явився парк «Мементо» в Будапешті, який відтворює атмосферу комуністичної епохи. Основну частину парку займає сорок експонатів – зібрання скульптур соціалістичного періоду історії Угорщини в Будапешті, котрі були демонтовані й звезені в парк, де створено музей під відкритим небом. Інший жанр – ядерний бункер, екскурсія в котрий пропонується, наприклад, у Празі. Окрім ознайомлення з експозиціями про життя за комуністичної влади, у бункері передбачені різні форми музейної комунікації. Ідеться про інструкції з використання протигазів, примірювання воєнних костюмів та фотографування. До того ж, передбачені розважальні моменти: бокал пива, конкурс фотографій та ін.

Музеї комунізму активно створюються в пострадянських республіках. Дві рецептивні стратегії визначають специфіку пострадянського музеєфікування. Перша – це використання європейського досвіду, зокрема, у жанровому розмаїтті й продукуванні тенденції продажу та консюмеризму “комунізму як товару”. Вона характерна для Литви, де функціонують парк Грутаса й бункер у Неменчине (25 км від Вільнюса).

Парк Грутаса, чи парк тоталітаризму, став «своєрідним Діснейлендом», як називають його організатори. Загальний дизайн був запозичений у ГУЛАГу. Територія парку огороджена колючим дротом, по периметру поставлені вежі для стеження. У ньому розташовані біля 100 різних пам’ятників, поділених на зони: тоталітарну та зону терору. В одній зібрані статуї вождів, в іншій – пам’ятники безпосереднім організаторам геноциду литовців. Окрім скульптур, у парку є дитячий майданчик, невеликий зоопарк і кафе, у меню котрого можна знайти знайомі багатьом громадянам колишнього СРСР страви «Водка й оселедець», борщ і котлети «Прощавай, молодість».

У бункері в Неменчине пропонують екскурсії в радянське минуле. Основна ідея екскурсії/шоу/вистави – переживання радянського минулого через ритуали. Тобто відвідувачі не тільки розглядають експозиції, а беруть активну участь у ритуальній реставрації радянського життя. Вони відвідують церемонію підняття радянського прапора, відповідають на питання перед портретом Леніна, відвідують радянський магазин для іноземців «Берьозка», тобто знайомляться зі всіми атрибутами, які характеризують 1984 рік радянської ери – йому й присвячена екскурсія[6].

Grūtas Park (Литва)

Парк Грутаса й бункер у Неменчине викликають величезні дискусії не тільки всередині литовського суспільства, а й у світової громади. Це пов’язано насамперед із питаннями морально-етичного порядку. На рівні декларацій обидва “музеї” постулюють “обов’язкову цілеспрямованість” соціально-політичного характеру. У всіх інформаційних матеріалах указується мета, з якою пов’язана поява Грутас парку, і фіксується його призначення: «Після повалення «кумирів» з п’єдесталу, зміни місця експозиції та статусу пам’ятників, використання відповідного способу експозиції, а також додаткових засобів по суті змінився й ідеологічний зміст скульптурних пам’ятників […]. Експозиція призначена для того, щоб населення Литви, гості та туристи, які прибувають у країну, а також майбутні покоління мали можливість побачити оголену радянську ідеологію. Вона протягом багатьох десятиліть пригнічувала й завдавала ран духу нашого народу». Організатори шоу в бункері сподіваються, що екскурсія «буде слугувати попередженням для жителів країни, де, як і в інших країнах Балтії, серед тих, хто вважає себе обділеними у правах, усе ще відчутна ностальгія за радянським часом».

Однак способи репрезентації комуністичного минулого, зумовлені принципами “продажу-споживання”, демаскують соціополітичні мотивації організаторів. Поєднання ГУЛАГУ й Діснейленда в мальовничому лісі на півдні Литви, де батьки прогулються з дітьми серед “болванів”[7], звезених з усієї країни; “гра” в ув’язнених у салдафонсько-бруталізованому шоу зі “сталінською стилістикою”; квиток у бункер як подарунок на іменини чи весілля в тому ж такі бункері,  – все це ставить питання про релятивізацію морально-етичних норм в осмисленні радянського минулого й викликає проблему “межі” в рецепційних моделях комунізму.

Друга стратегія в музеєфікації комунізму в колишніх радянських республіках – це створення музеїв радянської окупації. Час появи цих музеїв може розглядатися як індикатор процесу дистанціювання від комуністичного минулого: 1992 –  Вільнюс, 1993 – Рига, 2003 – Таллінн, 2006 – Тбілісі, 2007 – Київ. Окрім українського музею, усі інші залучені в сучасну культурну політику й підтримуються державою. Їхній статус зумовлюється тим фактом, що вони обов’язкові об’єкти для відвідування офіційними закордонними делегаціями. Створення та існування цих музеїв також демонструє консолідацію державної влади та національних діаспор, зокрема в питаннях фінансування й підбору матеріалів, що документують радянські злочини.

Незважаючи на типологічну схожість, музеї окупації мають свої національні особливості. Литовський музей можна розглядати як найрадикальніший в інтерпретації радянського досвіду. Він розміщений у колишньому будинку НКВС – МДБ –КДБ, присвячений жертвам радянських служб безпеки й названий «Музей жертв геноциду». Його завдання – «збирати, зберігати, досліджувати й пропагувати історико-документальні матеріали, що відображають форми й методи фізичного й духовного геноциду жителів Литви, який проводився радянським окупаційним режимом, способи й масштаби опору окупаційному режиму». Доповнює ідею віктимізації Меморіальний комплекс в Тускуленай (Вільнюс)[8]. У результаті литовська музейна рецепція на державному рівні репрезентує радянське як тотальний злочин.

Латвійський та естонський музеї висвітлюють історію двох окупацій у трьох історичних фазах: 1940-1941 рр. – період першої радянської окупації, 1941–1944 рр. – період нацистської окупації, 1944–1991 рр. – період другої радянської окупації. Число артефактів, пов’язаних із радянським періодом набагато більше тих, які асоціюються з нацизмом, – тенденція, що нагадує Будинок терору в Будапешті. Інтерпретація двох окупацій ілюстративно-тенденційна: радянський окупаційний режим визнаний більш жахливим, ніж нацистський. Інформація в естонському музеї говорить: «Беручи до уваги загальне число людських жертв і обставини репресій, німецька окупація була менш репресивна, ніж попередня й наступна радянські окупації».

Латвійський та естонський музеї презентують схожі інтерпретації радянської окупації, але роблять це різними шляхами. Латвійський музей розміщений в історичній будівлі, колишньому музеї Латиських червоних стрільців. Як у багатьох випадках, про які згадувалося вище, домінувальна тема в цьому музеї – декодування символічного значення радянського знакового простору. Специфіку екпозиції музею зумовлює переважання історичних документів і неповнота емоційного компонента, викликана мінімальною кількістю матеріальних свідчень. Організатори музею стверджують: «Це радше музей боротьби за незалежність, а не музей окупації. Ми хотіли показати механізм, як великі держави знищили державність Латвії та як поступово ми її відновили».

Доповнює латвійську “окупаційну” рецепцію тимчасово відкритий Кутовий будинок (екскурсії відбувалися з 1 травня по 19 жовтня 2014 р.), де містилося управління та в’язниця КГБ. Симптоматично те, що Рига, визнана культурною столицею Євросоюзу на 2014 р., презентувала себе саме цією тимчасовою виставкою, інформація про яку була навіть у пасажирських буклетах у літаку. У закинутому Кутовому будинку розмістили кілька цікавих експозицій, “оживлюючи” приміщення й перекодовуючи його символічне значення: “(Ре)конструкція дружби”, “Чемодан латиша”, “Попри все”, “Музей речей століття”, “Десять оповідей речей про людину і владу”. Але основна частина  – це екскурсія до в’язниці із вражаючими розповідями про окупацію Латвії, депортацію та ув’язнення латишів[9].

Естонський музей розміщений у новій будівлі, спорудженій спеціально для музейних екпозицій. Він наповнений технічними інноваціями й націлений на стимулювання різних емоцій. У порівнянні з литовським і латвійським естонський музей виглядає менш агресивним, тому що документує не тільки радянські злочини, а й специфіку радянського побуту.

Грузинський музей радянської окупації адмініструється як частина грузинського національного музею. Його поява стимульована, зокрема, досвідом прибалтійських країн. Подібно до цих країн, музей існує як постійна виставка, що представляє архівні документи, фото та відеоматеріали 1918–1991 рр., а також репрезентує трагічний досвід грузинського народу, що пережив радянську окупацію. Основна ідея – віктимізація – посилюється тим, що головний документ музею – розстрільні списки. Для оцінки музею важливо те, що він документує болючий для національної самосвідомості факт: «катами» були й грузини, тобто в музеї визнається принцип колаборації. Однак, на відміну від угорського та латвійського досвіду, він не спричинив політичну чи онтологічну люстрації, маркуючи таким чином межі музейного осмислення комунізму[10].

Українська версія музейної рецепції комунізму зумовлена  домінуванням ідеї віктимізації, а отже, тотальної трагічності[11]. Свідчення цьому – чотири музеї, два з яких розташовані в Києві, два інших – у Львові.

Київський Музей совєтської окупації, у порівнянні з подібними музеями, найновіший. Він почався з експозиції товариства «Меморіал»  в 2001 р. і завдяки ініціативі президента Віктора Ющенка отримав статус музею в 2007 р., викликавши обурення частини політичної еліти в Україні та Росії. З часу президентства Віктора Януковича та зміни культурної політики музей не отримував державної підтримки.

Український музей окупації складається з двох експозиційних кімнат, наповнених вербальною плакатною інформацією та невеликою кількістю матеріальних артефактів. Вони висвітлюють історію України ХХ століття, в якій прихід більшовиків пояснений як експансія, а комунізм представлений як «чужий». На це вказує сама назва музею, в якій слово «радянський» не перекладається українською  мовою, а подається в російській транскрипції. Участь українців у створенні радянської держави й визнання їхньої підтримки радянської влади, як це зробили, наприклад, угорці, в експозиції не представлені. Примітною рисою українського варіанта рецепції комунізму є те, що, на відміну від європейських музеїв, що виробляють своєрідний інтелектуальний імпорт, тому що цільова установка зроблена насамперед на іноземців, музей совєтської окупації орієнтований на «внутрішнє споживання» – його відвідують в основному організовані екскурсії українських учнів і студентів.

На відміну від прибалтійських та грузинського, український музей окупації, не включено до переліку обов’язкових об’єктів для відвідування іноземними делегаціями. Ця функція відведена Національному музею «Меморіал пам’яті жертв голодоморів в Україні», який має кількарічну історію. Музей створений за часів президенства Віктора Ющенка, який устиг підписати указ про присвоєння йому статусу державного та внести до переліку програми державних візитів глав держав і офіційних візитів вищих посадових осіб. Із запланованого проекту побудована тільки перша черга, тобто стела у формі свічки й підвальне приміщення, яке має бути каплицею, але через брак іншого, використовується як музей.

Радянська історія тут представлена крізь призму трьох голодоморів, які пережила Україна: 1921–22, 1933–34, 1946–47 рр. Але це тільки повторювана фраза, яка не заповнюється відповідною інформацією. Музей складається з трьох пластів, організованих по колу: на стінах відображаються імена тих, хто помер у часи голодоморів,  друге коло – предмети сільського побуту, що нагадують етнографічний музей, у центрі – вівтар зі свічками. Інформаційне навантаження виконують тимчасові виставки, які представляють узагальнені факти. З цього випливає, що музей функціонує як своєрідний знак, позбавлений певної інформаційної наповненості: він не розказує, а постає символом невисловленої трагедії. Цю невисловленість пояснює невизначена державна політика: держава не відмовляється від музею й не заперечує його статусу, але мало підтримує його фінансово та адміністративно[12].

Поява двох інших музеїв у Львові наочно підсилює ідею віктимізації. Національний музей-меморіал жертв окупаційних режимів «Тюрма на Лонцького» повторює досвід Румунії, де був створений перший у світі музей жертв комуністичної диктатури в колишній в’язниці. Український музей розташований у в’язниці, яка існувала протягом трьох окупацій: польської, радянської та нацистської. Директор стверджує, що «музей є важливою ланкою в творенні національної політики пам’яті. Між іншим, завдяки йому українське суспільство може успішно подолати наслідки тоталітаризму, а українці стати ближчими і зрозумілішими світовій спільноті». Музей проводить активну дослідницьку роботу, яка націлена на розсекречення архівів, а також культурну програму, пов’язану з антитоталітарною та антиокупаційною тематикою.

Ці ж функції покликаний виконувати інший львівський музей – «Територія терору»,  який поки що існує як віртуальний, але в майбутньому запланований як «реальний»: він буде створений на території львівського гетто й колишньої пересильної в’язниці. Головне завдання організаторів музею – «реанімувати історичне минуле в пам’яті різних поколінь українців з використанням сучасних підходів по збиранню та збереженню інформації».

Київські та львівські музеї представляють, на перший погляд, єдиний український варіант аналізу трагічного минулого, пов’язаного з кількома окупаціями й націленого на подолання стереотипу «підкореної» нації. Однак ця рецепція ускладнюється неоднозначною позицією української влади щодо культурної політики, формування нової культурної ідентичності, зокрема підтримки музеїв, які висвітлюють радянську історію. Зведення пам’ятника Сталіну в Запоріжжі та його деструкція,  руйнування пам’ятників Леніна, які симптоматично проходили по всій країні протягом останніх років, указують на те, що українське осмислення радянського минулого диференціальне, дискусійне й хворобливе. Ленінопад як результат Майдану дозволяє, по-перше, констатувати символічну пов’язаність авторитарно-корумпованого сьогодення з радянським минулим, а, по-друге, спрогнозувати необхідні зміни в культурній політиці, музейній зокрема.

Підводячи підсумки про музеї окупації, слід відзначити створення символічного «братства»: функціонування національних музеїв передбачає активний діалог й обмін досвідом, які формують нове значення відомої радянської фрази про сім’ю народів. Поява музеїв радянської окупації в країнах пострадянського простору вказує на «втечу» з території спільної «радянської» пам’яті й створення не-радянської ідентичності, котра звучить як «неросійська» або «неімперська». Саме тому музеї окупації спричинили політичні та культурні дебати в Росії, а часто – публічну різку критику, що виходила з вищих ешелонів російської влади. Прикметно, що стаття російського журналіста про музеї окупації отримує промовисту назву «Музейний виклик Росії» [5]. Ця ситуація розкриває специфіку неоднозначної та суперечливої російської рецепції комунізму. Вона мотивується трудністю, пов’язаною зі стиранням різниці між російським / радянським або, іншими словами, використанням цих термінів майже як синонімічних і взаємозамінних.

З одного боку, у Росії теж істотна трагедійність в осмисленні комунізму. Це можна простежити, зокрема, у Державному музеї історії ГУЛАГу. Варто також згадати музей ГУЛАГу, створений у колишньому  таборі політв’язнів № 35 в Пермській області; і віртуальний музей ГУЛАГу, проект, який здійснюється науково-інформаційним центром «Меморіал» (Санкт-Петербург). Усі ці музеї націлені на розкриття злочинів радянської каральної системи.

Але, з іншого боку, у Росії прикметна інша тенденція: і на рівні державної політики, і на рівні культурних проектів демонструється те, що вона спадкоємець радянської епохи. Аналіз російської музеєфікації комунізму дозволяє виділити кілька стратегій «спадкоємності», базованих в основному на темі «гри з часом»: безперервність, ностальгія, меланхолія, іронічне дистанціювання / наближення.

Перша стратегія характеризує парк Музеон, який позиціонується як один із головних туристичних об’єктів російської столиці. Ідея парку полягає в тому, щоб представити мистецтво скульптури ХХ і початку ХХІ століття на єдиному просторі. У результаті утворився багатоформатний мікс зі скульптур радянського періоду, привезених сюди після демонтажу, композицій, присвячених антитоталітарної тематиці, і зразків сучасного альтернативного мистецтва. Мирне співіснування різнорідних і за тематикою, і за ідеологічним наповненням, і за художнім утіленням експонатів створює ілюзію «проростания» радянського в пострадянський простір, позиціонує феномен спадкоємності.

Стратегію ностальгійності й меланхолії представляють відповідно музей СРСР в Новосибірську й музей соціалістичного побуту в Казані. Обидва музеї – це приватні проекти, пов’язані з амбітними бажаннями їхніх директорів – Ідеї Тимофіївни Ложкіної (також засновниця музею берести) і Рустема Валіахметова. Музеї мають підвальне минуле, яке завдяки старанням їхніх директорів-ентузіастів стало «чудовим сьогоденням»: зараз обидва музеї мають свої приміщення. Музей СРСР займає колишню будівлю НКВС, але це не заважає почуватися в ньому по-домашньому, як зазначає Марія Юхименко, журналіст, котра відвідала музей. Музей соцпобуту розміщений у самому центрі Казані в колишній комуналці, що надає йому ще більшої переконливої “реалістичності” та певної пікантності. Музеї, що вийшли з підвалів,  під опікою музейників-аматорів набувають обрисів «бабусиної скрині», в якій без особливої претензії на композицію інвентаризовані як вельми банальні експонати, так і ексклюзивні артефакти.

Музей соціалістичного побуту в Казані

Обидва музеї не покликані вибудовувати інтелектуальну інформацію, вони націлені на створення певного емоційного поля, пов’язаного з позитивною, райською, заколисуючою інтонацією. У репортажі Марії Юхименко кілька разів зустрічаються родинно-розчулюючі оцінки музею: «все як у бабусі, якось по-домашньому», «я згадала цей запах. Такими [парфумами] користувалася бабуся», «картини, книги, світло лампи й сутінки надавали свій відтінок «у гостях у бабусі». Головне гасло музею соцпобуту говорить: «Ласкаво просимо у світ позитивних емоцій!». Не менш показове рекламне кредо: «Музей соціалістичного побуту – унікальне місце, де кожен робить подорож у ще недалекі, але вже забуті 70–80–ті роки ХХ століття. За допомогою речових атрибутів можна легко зрозуміти, чим зовсім ще недавно жила величезна багатонаціональна країна під гордою назвою СРСР. Дух того часу створюють експонати, а інше – це настрій відвідувачів. Це світ позитивних емоцій і царство позитиву. Запрошуємо всіх здійснити тур у світле минуле й бажаємо прекрасного майбутнього!».

Створення емоційного поля в цих музеях відбувається по-різному. Для музею СРСР характерний принцип ностальгії  – того, що вже минуло, але про що ми згадуємо, бажаючи хоча б в уяві повернути. Марія Юхименко стверджує, що музей «носить характер ностальгічного місця, куди приходять люди, щоб згадати своє минуле або минуле своїх батьків». Сама директор наголосила, що  «пропаганди тут немає, є пам’ять і повага минулого». Минулого – передусім її власного: «Життя в радянській державі було хорошим,  люди трудилися заради держави. Заходи на той час були частиною духовного суспільства. Жили, щоб усім було цікаво. Так, іноді були виїзди на цілину й комсомольські будови. Жили і в бараках. Зате було весело! Зараз досі зустрічаємося своєю компанією студентів і співаємо пісні» [6]. Бесіда журналіста з директором закінчилася дуже символічно: «Свою розповідь Ідея Тимофіївна закінчила тим, що цілісність народу можливо зберегти тільки через гармонійні відносини між людьми. Вона вірить у сильну державу Росію, так само як колись вірила в Радянський Союз» [6].

Для музею соцпобуту характерна меланхолія, вона визначається поняттями past is still here, present past, present is pregnant of a past, тобто це перебування в радянському, яке нікуди й не зникало. Таке відчуття посилюється завдяки життєвій історії директора музею, образ якого набуває сакралізованого звучання. Його присутність відчувається скрізь: в експонатах, невибагливих коментарях, в яких простежується його життєвий досвід, у нотатках на сайті, де постійно вказується присутність директора (прокоментував, сповістив, подарував, запросив).

Відомий фотохудожник і дизайнер, Рустем Валіахметов зробив ставку на радянський стиль у той момент, коли він ставав минулим, і «втримав» його у власному підвалі, зробивши естетичним артефактом. Поштовхом для розростання музейних амбіцій Рустема Валіахметова стали подарунки відомих радянсько-російських артистів, які сьогодні активно відвідують музей. Ось ця меланхолійна нерозривність – найпоказовіша прикмета казанського музею, що вирізняє його серед інших. Судячи по замітках на веб-сайті, музей – це місце паломництва всіх (особливо, звичайно, російських) артистів першої величини, які приїжджають до Казані. Примітний факт символічного обміну: артисти обов’язково щось дарують музею зі свого радянського минулого, музей у свою чергу дарує щось пам’ятне зі своєї колекції. Таким чином формується візія музею соціалістичного побуту як невід’ємної частини сучасної російської культури, а радянське розцінюється як матриця пострадянської дійсності.

Музей СРСР у Москві – інший приклад мезеєфікаціії комунізму, він створений  трохи більше року тому, а тепер недоступний для відвідувачів, бо не отримав дозволу на продовження оренди в одному з павільйонів ВДНГ (інформація на листопад 2014 р.). Це теж приватний проект, розрахований, утім, не на бажання самовираження, як у попередніх випадках, а на комерційну перспективу. Показово-іронічно, що музей підтримувався за рахунок «продажу» еротичного мистецтва[13].

У формуванні експозицій відчувається професійний підхід: тут пропорційна і візуальна, і вербальна інформація, чітко, але водночас ненав’язливо простежуються тематичні групи, серйозний тон експонованих газетних статей чергується з іронічною інтонацією еротичних постерів на радянську тематику. Головна принада музею – дихаючий Ленін, який візуалізував радянську установку про «живіший за всіх живих». Він символізує кульмінаційну точку музейної експозиції, що представляє «скромну чарівність радянського», свіжого й апетитного, перетвореного на забавний атракціон і перфоменс. Музей маркує тонку межу між дистанціюванням від комуністичного минулого й спокусою його символічно «оживити», «персоніфікувати», наблизити.

Підсумовуючи досвід усіх чотирьох російських музеїв комунізму, слід ще раз наголосити на ілюзії спадкоємності, яка посилюється однією з головних визначних пам’яток Червоної площі – мавзолеєм Леніна. Він залишається оплотом комуністичних ілюзій, представляючи репрезентаційно-стверджувальну стратегію в музеєфікації комунізму.

Аналіз музеїв комунізму виявляє кілька тенденцій. Перша тенденція оприявнюється в символічному акті «продажу» комунізму. Зважаючи на те, що епоха радянського комунізму відійшла в минуле, її артефакти в певному сенсі унікальні й неповторні, тому вона отримує додаткове символічне значення й додаткову вартість:  більшість музеїв комунізму – це вигідні бізнес-проекти. Друга тенденція полягає в тому, що музеї декодують специфіку боротьби за пам’ять, яка розгорнулася в Європі й пов’язана з постулюванням національних соціокультурних моделей. Її основа – це духовна опозиція комунізму в усіх її проявах: трагедійності, іронізуванні, шаржуванні, ритуалізації тощо. Третя тенденція пов’язана з формуванням парадигми рецепції: процес інтерпретації комунізму, і, зокрема, його музеєфікація фіксує сучасну ментальну карту Європи, яка визначається стратегією від розвінчання й осудження комунізму до його опосередкованої апології.

* Частина дослідження, представлена у статті, виконана в рамках наукового проекту автора як переможниці нагороди імені Івана Виговського (Польща). Перша версія цієї статті була опублікована у збірнику серії “Studia Sovietica” Хронологія радянської культури : константи й трансформації : Вип. 3 (Київ: Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України, 2014).

** У публікації використано світлини з приватного архіву авторки та з відкритих джерел.

Валентина Хархун – докторка філологічних наук, професорка, завідувачка кафедри української літератури Ніжинського державного університету ім. М.Гоголя, старша наукова співробітниця Інституту літератури ім.Т.Г.Шевченка НАН України. Авторка понад сотні статей, опублікованих у провідних наукових виданнях України та зарубіжжя, і п’яти навчально-методичних праць. Стипендіатка низки програм міжнародного наукового обміну, стажувалася у провідних університетах Польщі і США. Ініціаторка та керівник двох наукових проектів: Винниченкознавчої наукової лабораторії та StudiaSovietica. У науковому доробку вченої – дві монографії: «Соцреалізм в українській літературі: ґенеза, розвиток, модифікації» (Ніжин, 2009) та «Роман Володимира Винниченка «Записки Кирпатого Мефістофеля: генерика, семіосфера, імагологія» (Ніжин, 2011).