Цей есей складається з трьох коротких замальовок на київські теми. Перша історія присвячена „знаковій” фігурі відомого зодчого Владислава Городецького. „Знаковій” не лише в розумінні його ролі і місця в офіційній архітектурній історії, але постаті, що наче уособлює, репрезентує собою образ міста. Так, можна аналізувати його професійний доробок – хоча б ті три видатні київські споруди (Національний Художній Музей, костел Св. Миколая, Караїмську кенасу) – з точки зору приналежності їх до певної доби, а відтак крізь домінуючі принципи формоутворення – історицизм (як „формалізацію історії”, тобто практики використання візуальних ідіом минулого, коли формулювався погляд на історію як на депозитарій чи склад незмінних фактів та незаперечних цінностей й взірців). Водночас, поруч зі зверненням до минулого, інкорпорацією минулого у „міф про місто” ми бачимо створення специфічного дискурсивного простору міста через накладання на “географію буквального” (М. Де Серто) [1]– місцевих (пов’язаних із містом та його історією) історій, легенд та міфів, зразком чого і служить легендарний Будинок з химерами.
Друга історія – спроба подивитись на простір конкретної, хоча й вельми одіозної [2], і тим більше показової у цьому сенсі – інституції (МАУП) з точки зору втілення і „просторизації” певного комплексу ідеологій. Тут бачимо начебто новий простір нової країни, нову інституцію (дата заснування – 1989) та нову освіту, які, однак, є кульмінативним виявом репрезентації у своєму (обмеженому) просторі своїх же локальних (і ідеологічно закорінених) уявлень та цінностей.
У третьому розділі будемо пробувати аналізувати житловий комплекс Воздвиженський, споруджений в урочищі Гончарі-Кожум’яки – давньому й овіяному легендами, до того ж увіковіченому в кіно та літературі (фільм 1960-х “За двома зайцями” і п’єси М. Старицького “За двома зайцями” та “По-модньому”) через призму ідей про коммодифікацію простору. Однак, подивимось на це явище не тільки з точки зору комерціалізації просторів чи „ідеї мешкання”, плюс вияв такого собі містечкового історицизму, але й спробуємо протиставити його практикам, де враховано генеалогію місця чи принципи критичного регіоналізму.
Історія перша. Владислав Городецький: „архітектор як міфотворець”
Як можна було б зв’язати два поняття – міф і місто? З одного боку, ми говоримо про „міфічні простори” міста, організовані, утворені й об’єднані певною трирівневою логікою – між порядком світу, порядком міста та порядком дому, квінтесенцією чого є славнозвісна фраза Альберті про „Дім як місто, і Місто як дім”. [3] Тобто, можна просто подивитись, як міф, міфічні цикли через святкування-церемонії-ритуалізовані практики (вже згодом – секуляризовані) інкорпорувалися у простір міста й репрезентувалися ним. Водночас, ледь не у кожному місті є існує свій „міф про Золотий вік.” Уявлена спільнота мешканців міста утворюється, стає такою в результаті поєднання історичної пам’яті та уявної географії. Тут ніхто не є унікальним, адже ідентичність (і локальна, і національна) розгортається і в часі (історія), і в просторі (географія). Підживлюється ж колективна ідентичність мешканця міста локальними міфами – міфами міста і міфами про місто.
Сьогодні Київ все ще перебуває у транзитивному стані своєї символічної ретериторизації – періоді переформулювання своїх символічних і фізичних просторів, а значить, – норм і цінностей, матеріалізованих в урбаністичних просторах. Відтак, важливим моментом є пошук певної точки опори в минулому для того, щоб сформулювати й спроектувати візії свого майбутнього. Тобто віднайдення свого власного „міфу про Золотий вік”. Можна сказати, що в нашому місті є два таких взірцевих періоди. Перший – це легендарні часи Київської Руси як частини загальнонаціонального наративу.[4] Матеріальними свідками чого постають архітектурні споруди і залишки 10-12 ст.: фундаменти Десятинної церкви [5], Ротонди, яка, як вважають дослідники, була збудована за європейським зразком (наприклад, Мавзолей Теодоріха в Равенні, капела Карла Великого в Аахені – що дуже добре і підставово вкладається у наші сьогоднішні спроби долучення до загальноєвропейського наративу); відбудовані і відреставровані у Барокові часи Софія, Кирилівська церква (іл. 3); сюди додамо зацементовані в буквальному сенсі під новоствореними репліками Золоті Ворота (іл. 4), фундаменти Успенського собору, Богородиці Пирогощі та Михайлівського Золотоверхого і т.д.. Натомість, другий взірцевий період” – і це вже локальний міф – економічне піднесення та будівельний бум кінця ХІХ – початку ХХ ст., і будується він зокрема й довкола постаті київського архітектора Владислава Городецького.
Є в світі такі міста, що асоціюються з постаттю конкретного архітектора, який у певному сенсі постає творцем образу міста. Коли говоримо про Відень, то моментально у нашій уяві зринає фігура Отто Ваґнера, якщо згадаємо Чикаго – то це неперевершений Френк Ллойд Райт (один з батьків-засновників Чиказької архітектурної школи), а для словенської Любляни – такою символічною постаттю буде Йоже Плечнік. І це попри той факт, що, скажімо, у Відні поруч із творами модерніста Ваґнера є роботи такого ж, хіба що набагато радикальнішого, модерніста Адольфа Лооса, „сецессіоніста” Йозефа Марії Ольбриха чи „пост-модерніста” Ганса Голляйна; а в Чикаго, окрім Луїса Генрі Селлівана (ще одного батька-засновника славнозвісної Чиказької школи), бачимо добірну колекцію творів Людвіґа Міс ван дер Рое.
Від 1960-х, завдяки наполегливим зусиллям Сергія Кілессо, Лєшек Дезидерій Владислав Городецький стає невід’ємною частиною київського міфу [6]. Незважаючи на те, що він цілком успішно працював на теренах Польщі та у Тегерані, він є суто київським архітектором (і в цьому сенсі його не треба ні з ким ділити, як, приміром, Гоголя). А його чотири визначні споруди (Національний музей, Собор Св. Миколая, Будинок з химерами та Караїмську кенассу) можна було б назвати чотирма діамантами міста (за аналогією до того, як Карл Шорске називав споруди Віденського Кільця – Парламент, Ратушу, Університет і „Гофбургтеатр” – “чотирма діамантами корони”)[7]. Городецький – дитина свого часу, а його проекти виражають дух епохи. Це звучить цілком тривіально, але все ж може сказати нам дещо про архітектуру Городецького та „умови думки”, що покликали її до життя.
Кирилівська церква (відновлена 1748-60, арх. І. Григорович-Барський) та Золоті ворота («реставровані» у 1982 р. до 1500-ліття Києва, автори – Є. Лопушинська, М. Холостенко, С. Висоцький)
Ще у 1828 мюнхенський архітектор Гайнріх Гюбш ставив сакраментальне питання: “У якому стилі нам слід будувати?” Відповіддю на нього стала архітектура стилів – історицизм, потужна загальна тенденція архітектури Європи від 1830-х і до початку ХХ ст., головний і засадничий принцип архітектурного „мислення за допомогою історії”. Подеколи його все ще некоректно називають еклектикою або мішаниною стилів (і це один із міфів нашого мистецтвознавства).[8]
Ззагальнокультурна ситуація тоді була така, що історія, діставши лінійний і теоретичний вимір і ставши своєрідним депозитарієм образів для архітектури, стає і „способом мислення” доби і водночас таким собі універсальним методом розуміння сущого, метафізикою. Водночас, неповоротна одноразовість минулого (Г.-Ґ. Ґадамер) та можливість його довільного інструментального відтворення сигналізують нам про початок радикальної фрагментації світу: світ розп
адається на уламки, які все важче інтегрувати у якесь ціле. До того ж, ідея культурних типів, народжена Романтизмом, дозволяла розглядати культуру як формалізовану історію, як процес зміни сценографічних композицій чи декорацій, характерних для окремих періодів, а саму історію (секуляризовану лінеарну концепцію часу) – як умову і можливість зміни цих культурних типів. Якщо додати до цього ще одну метафізичну ідею доби – концепцію еволюційного розвитку, то звідси вже один крок до ідеї історій мистецтва та архітектури як Stilgeschichte – історії стилів. [9] Тобто стиль (поняття, що вводиться в обіг на початку ХІХ ст.) постає тією поєднувальною ланкою, що міцно прив’язує один до одного мистецтво та історію. Теоретичну основу архітектури як історії стилів задав Ґотфрід Земпер.[10] Саме він пропонує специфічний метод – архітектуру стилів, який власне ми й називаємо історицизмом. Тож відповідь на питання: В якому стилі нам слід будувати? – архітектору мали підказувати і його (на той час це була майже винятково чоловіча професія) професійні знання та досвід, і загальна система цінностей, що їх суспільство приписувало культурному типу конкретної історичної доби. Якщо коротко, то історицизм постає як синкретичне мислення, притаманне добі модернізму, коли можна замінити (субститувати) усю попередню культуру її ментальною – абстрактною – конструкцією. 
Саме у такій перспективі слід розглядати програмні твори архітектора Городецького: будинок Національного Художнього Музею (звернення до доби грецької класики та, відповідно, часів розквіту красних мистецтв) або ж католицький костел Св Миколая у Києві (ґотика якнайкраще втілює дух католицизму). Про суто інструментальний підхід зодчого до питань архітектурної репрезентації переконливо свідчать ще дві його споруди. Йдеться про Земську лікарню в селі Мошни, Черкаської області (1894-1909) та Караїмську кенасу (1898-1902) (теперішній Будинок актора) у Києві. Російська ідея земства, земської лікарні постає у формі дерев’яного будиночка у суто російських формах народної дерев’яної архітектури – з різьбленими деталями та віконницями, тим самим відсилаючи глядача до географічно та ідеологічно позначеного джерела (чи походження). Водночас, Караїмська кенаса втілює популярний тогочасний мотив загадкового й екзотичного Орієнту (синагоги в Європі тих часів майже повсюдно відтворювали орієнтальні форми й мотиви). [11]
Земська лікарня (1894-1909 рр.) та Покровська церква
с. Мошни, Черкаська обл., архітектор В. Городецький
Городецький – яскрава зірка київського архітектурного небосхилу, відомий не лише своїми висококласними проектами. Легендарності його постаті додають таємничі історії, пов’язані з його, мабуть найбільш загадковою спорудою – Будинком з химерами. В одній з них, (найромантичнішій і найпопулярнішій) йдеться про те, що будинок споруджено на згадку про улюблену дочку, яка потонула, звідки й численні морські мотиви декору (хоча, факти свідчать суперечать міфу – дочка не померла, а щасливо дожила свої дні у шлюбі).[12] Інша історія (авантюрна) розповідає про те, що будинок споруджено „на заклад” – ніхто з тогочасних фахівців не брався будувати на такому крутому схилі. Третя історія (базована на фактах, вірогідна) стверджує, що будинок став випробувальним майданчиком і рекламою унікальних технологічних можливостей нового матеріалу – бетону (теща архітектора і він сам були акціонерами київського цементного заводу Фор).Городецький і сам був творцем свого міфу (модерністська концепція життя як мистецького акту, помножена на особистий шарм та епатажність): чого варті лише його проїзди по місту в одному з перших на київських теренах авто із мавпою на плечі, його подорожні записки “У джунглях Африки”або колекція мисливських трофеїв, поїздка на африканське сафарі….
Будинок з химерами, Київ, 1901-1903 рр., архітектор В. Городецький
Бачимо, що місцеві історії, легенди, пов’язані із містом чи певними місцями у місті, створюють ефекти згущення, стискання, розширення чи переміщення значень, в певному сенсі – одомашнення, тим самим перетворюючи простори міста, де працює символічний порядок, у місця нашого мешкання. Власне, у такий спосіб поетична географія і накладається на географію буквального. У нашому випадку – прибутковий будинок перетворюється на „будинок з химерами”. Вже у цій, не зовсім офіційній (химеричній), назві звучить натяк на „онейричний потенціал” (Ґ. Башляр): міфічна потвора асоціюється з маренням, нездійсненною мірєю, фантасмагорією (як, приміром, це зафіксовано у відомій серії Гойї про сон розуму, що породжує чудовиськ). Дослівно – химерна (а, за висловом Де Серто, дивна) топоніміка проникає у популярні туристичні й ознайомчі наративні маршрути чи віртуальні тури по місту, дискурсивний простір оповіді стає пішохідним маршрутом – просторовими практиками,[13] а, значить, модифікує реальний простір.
Як каже Мішель Де Серто: „Історії та легенди нав’язливо присутні в урбаністичному просторі, подібно до привидів чи ‘додаткових’ мешканців. За логікою техно-структури, вони мають стати об’єктами ‘полювання на відьом’.”[14] І ті додаткові, надмірні, ексессивні, інакші, зовнішні елементи, що їх із собою привносять місцеві історії та легенди, „…у прийнятний спосіб вміщують себе у структуру вже існуюючого порядку. Відтак, утворюється взаємодія між просторовими практиками та сконструйованим порядком. Поверхня такого порядку повсюдно підривається і розривається еліпсисами /оминаннями/, відхиленнями та ‘витіканнями’ значень: це порядок-сито.” [15] Тобто у термінології Де Серто, виникає моживість примирення тактик і стратегій перебування у просторі. Постають, як мінімум, дві виразні, але пов’язані між собою функції стосунків між просторовими практиками та практиками означування/сигніфікації: того, в що ми віримо, і те, що ми пам’ятаємо. До цього можна додати ще й функцію примітивізму (інфантильні, дитячі фантазії-спогади-уявлення)[16]. Вони й позначають те, що авторизує, дозволяє і визначає наші апропріації простору, те, що повторюється, відтворюється, виникає з пам’яті. Саме ці символічні механізми організовують топоси дискурсу щодо міста – легенди, колективні та індивідуальні спогади, пам’ять, мрії тощо – які намагаються уникати строгої урбаністичної систематизації. Ми пізнаємо їх у власних назвах – не тільки дозволених, офіційних, але й у тих, що одомашнюють місце (так, скажімо, поруч із офіційним підземним переходом на Майдані Незалежності існує народна назва – Труба, або прибутковий будинок у формах Арт Нуво стає Будинком з химерами); вони “оживляють” фантоми і спогади (і приватні, і колективні: написи на Поштамті, що лишились від часів обох революцій 2004 і 2013-14[17], або популярний в народі пам’ятник перській кицьці в Золотоворітському скверику[18]), проникають у рухи і жести тіла, надаючи нашій функціональній ідентичності альтернативних забарвлень, привносячи гетерогенність та реконструюючи ієрархічний порядок закону Місця.
Історія друга. Коли кіч переростає в арт[19]: МАУП і його символічний капітал
Якщо кічем називати граничну, доведену до своєї межі, тривіалізацію значень, то територія комплексу МАУП (Міжрегіональної Академії Управління Персоналом) у Києві була б чи не найкращим прикладом.
Ніхто не сперечатиметься, що сьогодні Україна все ще перебуває у процесі свого націєтворення – йдеться про відмову від одних міфів, ідеологій, соціальних, культурних чи політичних конфігурацій, і натомість створення та актуалізацію інших. Різні спроби „уявляти себе” дуже часто мають форму ностальгії за чіткою і всім зрозумілою ідеологією, ностальгії за такою собі квазі-прозорою формою знання, вільної від усіх „похибок” та ілюзій. Не заглиблюючись в історію стосунків термінів знання та ідеології[20], зазначимо, що тут ідеології розглядатимемо у найбільш загальному, максимально нейтральному сенсі – як те, що стосується системи норм, цінностей і вірувань, що організовують і відцентровують „соціальні та політичні настанови/ставлення групи, соціального класу чи суспільства в цілому”, і як те, що стосується сфери ідей.[21] Однак, паралельно, як ми знаємо, Луї Альтюссер визначав ідеології як специфічні соціальні практики, які камуфлюють „істинну природу соціальної реальності”, і, власне, як „систему репрезентації – скомпоновану з ідей, концепцій, міфів чи образів – у якій/через яку люди ‘проживають’ і прив’язують сферу уявного/стосунки уявності до реальних умов свого існування.” [22] На його думку, ідеології втілюються у діях суб’єктів через „матеріальність існування ідеологічного апарату”.[23] Тож, об’єкт нашого фокусу – МАУП як культурно-освітня інституція – за Альтюссером, начебто мав би належати до другого рівня умов і можливостей, що конституюють суб’єкт – Ідеологічного Державного Апарату (ISA).[24]
Звідси виникають певні питання. Так, ідеології зв’язують сферу уявного та реальні умови існування, скажімо, приписуючи суб’єкту певні (правильні чи неправильні) місцепербування, чи визначаючи ієрархію місць у просторі (які місця належать до сфери сакрального, а які – до профанного). Однак, в жодному разі не йдеться про просту проекцію ідеологій на якийсь нейтральний простір.[25] Ідеології не є просто формою локалізації, а скоріше – похідною стосунків, що постають у процесі продукування простору, де задіяні його символічні властивості (тобто бачимо ситуацію взаємовпливу і взаємодії). Тож, на одному рівні, МАУП (як освітня інституція, до того ж IV-го найвищого рівня акредидації) в цьому сенсі (як об’єкт з Альтюссерівського „другого рівня”) і справді є частиною Держави (з усіма супутніми імплікаціями). На іншому ж рівні, кампус МАУП[26] постає як гранична візуалізація (і матеріалізація) своєї, локальної, системи цінностей (яка досить агресивно претендує на статус загальної), як спроба створити абсолютний простір репрезентації у формі ідеологічних кліше – мертвих метафор (коли слово в буквальному сенсі ‘злипається’ з річчю) – ситуація „одностороннього впливу”. Як кваліфікує таку семіотичну ситуацію Де Серто: „Терміни, референції і відношення яких не є предметом осмислення, а постулюються як необхідні, можна називати символічними.” [27]
Саме тут основою просторової структури є залучення і відливка в архітектурних та монументальних формах ідеології однієї конкретної інституції чи групи – таке собі створення ментальної карти „справжнього” українця, який/яка до того ж є студентом МАУПу. („Виховання молодого покоління на патріотичних засадах — справа не з легких. Однак у МАУП переконані, що іншого шляху не існує. Тільки патріот захоче по-справжньому піклуватися про рідну землю. Саме від нього, молодого українця, залежить майбутнє України,” – читаємо на офіційному сайті.)
Інституційна уявність МАУП’у чудово прочитується і в актуальному просторі кампусу, і у віртуальному просторі – карті офіційного сайту (яка, своєю чергою, є відображенням бажаної конструкції ментальної мапи студента МАУП’у). Актуальний маршрут відвідувача цього „заповідника” не збігається з віртуальним наративним маршрутом [28]: ви однаково можете почати своє фізичне знайомство з територією і з Трипілля, і з Алеї світових релігій чи парку філософів, що має нагадати про „гай Академії”, і з дуже кумедного, навіть, зворушливого, відтворення Сімох чудес світу у виконанні МАУП.
Одне з сімох чудес світу (за версією МАУП) – храм і фігура Зевса Олімпійського
Коротко пройдемося цим уявленим простором, який є частиною загальної стратегії збереження історичної пам’яті (в інтерпретації МАУП). Від самого порогу, як переконують нас, „в Академії все дихає духом українства.” Починається віртуальний тур від пам’ятника Святославу Хороброму („Біля центрального входу, немов на варті, височіє велична постать Святослава Хороброго – переможця Хазарії. Дев’ятиметрова постать легендарного Великого Князя Київської Русі спирається на меч — символ могутності та непереможності. Скульптори зобразили Святослава після ратного звершення, коли він після звитяги опустив свій меч і в роздумах про долю свого народу застиг на віки”). Наступний пункт – Парк Трипільської культури (довкола якої прагнуть вибудувати міф про витоки та суто українське походження), зі скульптурами та об’єктами, які відтворюють відповідники археологічних знахідок. Через Площу Знань потрапляємо до центральних сходів, які „прикрашають ще три пам’ятника – відомим просвітителям, творцям слов’янської азбуки та основоположникам слов’янського письменства Кирилу, Мефодію” та ”батькові української історії” Нестору-літописцю. Є тут і „Сходи української культури”, де „представлені мистецькі композиції, що відображають основні віхи української історії від сивої давнини до сучасних днів, розвитку та становлення української титульної нації,” а увінчує ці сходи перший в Україні пам’ятник „помаранчевій” революції.[29] Далі – Сад України, своєрідний пантеон, де „серед вишень та квітів саду можна помітити сімох великих українців – визначних діячів вітчизняної історії”: Тараса Шевченка, Григорія Сковороду, Лесю Українку, Івана Франка, Петра Могилу, Богдана Хмельницького та В’ячеслава Липинського.[30] Окремо згадується пам’ятник Ярославу Мудрому, який, цілком логічно, сусідить із бібліотечним центром.
„Відданість українській національній ідеї на території Академії” і правда відчувається всюди. Тут є камерні пам’ятники Володимиру Великому („князь Володимир обирає віру” – де, чомусь замість представника католицизму стоїть похнюплений представник юдаїзму) та княгині Ользі, а також чи не перший пам’ятник жертвам Голодомору 1932-33. Насамкінець нас знайомлять із прикладами „відродження духовності” – кількома православними каплицями (Григорія-Переможця, Вірменською та Сербською, на вшанування жертв бомбардувань 2000 р. в колишній Югославії). І нарешті, кульмінація: „Перед президією Академії гідне місце на алеї слави зайняли Зороастр, Піфагор, Конфуцій, Будда, засновник ісламу Мухаммед, давньогрецькі мислителі – Аристотель, Сократ, засновник першої академії Платон. Біля кожного погруддя – дошка з коротким описом. Неподалік в скульптурній композиції увічнено Ісуса Христа.”
Загалом, наративний маршрут кампусом МАУП нагадує такий собі іграшковий простір, або ж міні-Діснейленд чи тематичний парк, але позначений своєрідною ідеологією. До всього, матеріали і форми споруд (приміром, Інституту ім. Нельсона Мандели чи Інституту Аверроеса тощо) наче просякнуті відчуттям тимчасовості – парадоксальним чином вони нагадують карткові будиночки часів американського освоєння Дикого Заходу. Якщо застосувати Рікерівську фразу про герменевтику підозри, то, очевидно, можна сказати, що тут наче позбавляють КОГО – ? (студентів – як об’єктів „виховання”) критичної дистанції, тут домінує міфологічний вимір, де генерується єдина уніфікована позиція суб’єкта (суб’єкта, власне, як частини у такий спосіб утвореного бажаного цілого).
Історія третя. Новий історицизм[31] по-київськи, або Повтряні замки для кожум’яцьких аристократів
Порівняно недавно поблизу Андріївської церкви з’явився пам’ятник Проні Прокопівні та Голохвастому– популярним героям однієї з міських історій, увіковічених в кіно і літературі (п’єса М. Старицького “За двома зайцями” та однойменний фільм режисера В. Іванова). Дія відбувалася у славному урочищі Гончарі-Кожум’яки у часи економічного буму кінця ХІХ ст., коли „кожум’яцькі аристократи” (як називав їх пан Голохвастов) або ж київський третій стан самостверджувався не лише економічно, але й намагаючись виробити свої власні уявлення про красу, привласнюючи „шляхетні” (аристократичні) цінності тогочасних вершків суспільства. Здається, й сьогодні і місце дії, і головні герої ті самі: елітне містечко для успішних – житловий комплекс Воздвиженський – постало на розореному урочищі.
Йдеться про концепцію коммодифікації – перетворення на предмет споживання (це стосується і перетворення простору на предмет споживання, і розміщення предметів споживання у просторі). До цього додаємо ще й коммодифікацію соціального життя (Девід Гарві) та комерціалізацію минулого (Анрі Лефевр). Відтак увесь культурний ландшафт постає як матеріалізований об’єкт бажання – фантасмагорична мрія, що набирає форми предмету споживання.[32] Ефект комерціалізації минулого є важливим моментом у ставленні до минулого, впливовим чинником формування міських ландшафтів сьогодення, найчастіше саме він лягає в основу проектів відновлення історичного спадку, а подеколи стає формотворчим елементом і самої концепції історичного спадку (щоб привабити туристів відновлюють цілі квартали старовинних міст і містечок разом із їхньою специфічною “аурою” – ресторанами, крамницями, ремеслами тощо).[33] Але, паралельно, своєї кульмінативної наочності ефект коммодифікації набуває і у практиках створення комерційних просторів – власне просторів споживацтва, і просторів проживання – будівництві помешкань (йдеться не про банальний продаж житла, але про комерціалізацію ідеї мешкання – усього того, що супроводжує й створює наші нормативні уявлення про дім і помешкання). Водночас, посилена фрагментація міського простору (тепер це вже навіть не функціональні зони – роботи, відпочинку, мешкання, торгівлі тощо, а кластерні утворення для окремих груп) підсилює відчуття колапсу публічного простору. В таких нових умовах ми бачимо, як у наших містах зростає й хвиля поляризації – політичної, культурної, майнової, етнічної, що суттєво ре-формує урбаністичний простір, провокуючи зміни у вже звичному розумінні приватного та публічного просторів.
Мабуть, житловий комплекс Воздвиженський найбільш промовистий приклад перетворення „святкування фетишу споживацтва” (В. Беньямін) у видовище. У рекламній пропозиції він характеризується, як „вишукані апартаменти і садиби, зведені в дусі модерну, інтерпретованого на хвилі ґотики, бароко та французького романтизму”.[34] Але пропонована тут споживачеві архітектура стилів є скоріше невибагливою симуляцією, а не спробою „нових історицистів” репрезентувати в архітектурних формах ідеї та цінності попередніх епох – пошуком „доречності з минулого, що відповідає сьогоденню” (за висловом Ю. Габермаса), у якій би знаходили своє втілення цінності доби. Симуляції – домінуючі практики забудови історичної частини Києва, і зокрема – Подолу, де цілі квартали в буквальному сенсі, до того ж не дуже вдатно, мавпують зразки архітектури стилів ХІХ ст.
Апофеозом є житловий комплекс Воздвиженський, розташований в давньому урочищі Гончарі-Кожум’яки. Це химерне утворення, яке ще у 2006 гордо іменувалося „культурно-політичним центром Площа Європи”, [35] сьогодні неабияк нагадує і місто-привид (покинуте поселення часів американської „золотої лихоманки”), і голлівудську декорацію (stage-set) водночас. Прагнення авторів створити елітне містечко для успішних (чи то пак „повітряні замки для ‘кожум’яцьких аристократів’”?) зіграло з ними жорстокий жарт і в суто економічному, і в архітектурному плані. Ціла низка чинників, включно зі світовою фінансовою кризою та простою жадібністю місцевих забудовників, спричинилася до того, що містечко так і залишилося незаселеним. Ще кілька років тому воно й справді нагадувало якесь дивне потойбіччя: раптом, із жвавого подільського середмістя ви потрапляли в майже порожнє, знелюднене місце, і опинялись серед неживих декорацій у компанії хіба що кількох аж ніяк не „елітних” охоронців (які залишилися стерегти купи покинутих будівельних матеріалів від небажаних відвідувачів) та зграй бездомних собак. [36]
Інакше кажучи, житловий комплекс Воздвиженський унаочнював розрив у продукуванні простору: між тими-хто-проектує та тими-хто-у ньому-мешкає. І навіть сьогодні, вже майже через 10 років, там практично немає мешканців: не працює його «первинна функція» – резиденційна, не сталося так, що простір архітекторів/простір репрезентації сполучився із бажаною моделлю прожитого простору через мережу таких же бажаних, запроектованих і передбачених архітекторами, – приписаних просторових практик. Хоч, водночас, бачимо там появу дуже специфічних «форм життя»: ці простори потроху апропріюються (в Лефевровому значенні цього терміну [37].) Сюди вчащають знімальники рекламних кліпів, тут функціонують кілька «елітних» крамниць і ресторанів, кияни й туристи приходять просто погуляти і зробити фото на згадку, на дитячі майданчики з різних районів міста люди приводять погратись дітей, і сюди вже дістались усюдисущі наречені, які, за специфічним звичаєм, іще із совєцьких часів, полюбляють фотографуватись біля будь-якого пам’ятника чи скульптури. Тобто люди обживають і потроху пристосовують – апропріюють – цей простір, який тепер має дещо незвичні й не передбачені проектувальниками функції.
Чи переслідувала „мобілізація видовища” у проекті Воздвиженського комплексу якусь іншу, відмінну від ідеології коммодифікації мешкання, мету? Виглядає, що ні. Бажання максимально історизувати форми вилилось у граничну фраґментацію: конґломерат образів та ‘візуальних ідіом минулого’ (за не дуже якісного виконання) ніяк не хоче перетворюватись на урбаністичний театр видовища. А тут ще й зовсім не іронічне, а прямолінійно-кічове застосування тропу Європи нагадує нам про популярні в народі словосполучення: євро-ремонт, євро-вікна, євро-двері і т.д. (що, своєю „європейськістю” заявляють претензії на відповідність певним стандартам якості життя)…
Мабуть, зовсім необов’язково відтворювати чи симулювати якусь актуальну історичну архітектуру, коли „урбаністична історія споживається у вигляді урбаністичної форми як знаку”,[38] щоб вписати свій твір в історичний текст міста, в урбаністичний контекст. Прикладами чого можуть послугувати, скажімо, Музей Акрополя в Афінах, спроектований Бернардом Тшумі, Музей Вівтаря Миру у Римі авторства Ричарда Меєра чи розширення Галереї Уффіци у Флоренції Арати Ісозакі (проект якого став переможцем конкурсу на спорудження музейного комплексу Арсенал у Києві), де, гадаю, вдалося здійснити генеалогічну інтеграцію культурних-часових-просторових шарів (працюють палімпсестні принципи гетеротопічності та гетерохронізму). Тут імпульсом для вписання споруди, а відтак – пере-формування урбаністичної тканини і створення дифузного культурного образу є генеалогічний підхід – своєрідна версія критичної реконструкції місця (власне, розвиток і продовження роботи над концепцією „міста за аналогією”, запропонованої свого часу Альдо Россі).
Спробуємо підсумувати вищесказане і пошукати те, що об’єднало б всі три наші історії. Здається, прислужитися в цьому може дещо химерний термін – урбанофілія/urbanophilia, який введемо як спільний знаменник, екстаполюючи, з певною натяжкою, Башлярову концепцію топоаналізу (який, має усі ознаки ‘топофілії’, концепції, що її він застосовував для аналізу „просторів будинку/дому”) на простори міста, урбаністичні простори. У певному сенсі наш термін – urbanophilia – це своєрідна де-фетишизація поняття міста як технократичної дефініції, коли місто розглядається як просторова структура, створена для умовних користувачів, де організація та функції цього урбаністичного простору продиктовані «об’єктивними потребами» консолідованого, стандартизованого суспільства (а від часів архітектурного модернізму це визначення в принципі лягало в основу кожного професійного підходу; так, власне, й постає місто як об‘єкт професійного урбаністичного дискурсу). Інакше кажучи, наша urbanophilia – це не тільки пошук проявів видимих і невидимих мереж соціальних, культурних, економічних тощо стосунків і впливів, матеріалізованих в просторі, з тим, щоб зафіксувати ці значення, але розуміння принципової для нас речі – того, що місто постає як таке саме в процесах взаємовпливів із суб’єктом.
Простір міста, так само, як і простір будинку постає з міфічного образу домусу, дому, який, своєю чергою, утворюється довкола домашнього вогнища, – як культурно-соціально-просторової одиниці, ще й у певний спосіб упорядкованої. Але саме цей образ дому (що стає домівкою, домом у Башляра [39]), домусу (як осередку міфічного циклу, спогадів і мрій), що, власне, й існує лише у формі „міфологічної конфігурації”[40], допомагає людині вижити (зберігати психічну рівновагу зокрема) в сучаному мегаполісі (чи вже пост-метрополісі). Іншими словами, простір блаженства накладається на зовнішній, індиферентний простір, у цій процедурі й утворюються смисли – простір наділяється значеннями. Тут можна проводити паралелі, скажімо, з Де Серто і Лефевром, які намагались долати жорстку дихотомію реального/індиферентного й абстрактного/нереального/міфічного/дискурсивного просторів. Жорстка опозиція бінарної пари – стратегій перебування у просторі vs. тактик повсякденного існування у Де Серто, або репрезентацій простору/задуманого, запроектованого/абстрактного простору vs. репрезентаційних просторів/прожитих, змінених фактом нашого в них перебування, просторів – у Лефевра, пом’якшувалася (якщо не зовсім знімалася) обома дослідниками за допомогою поняття-копули (як могла б назвати його Ґаятрі Співак) – просторових практик. Просторові практики – це те, що має сполучати простори репрезентації (задуманий/запроектований простір, за Лефевром) та репрезентаційні простори (прожиті простори). Ці практики породжені та водночас регламентовані своєю належністю до певного місця.[41] І саме вони формують те, що Пол Коннертон називає спогадами/пам‘яттю звички – форму пригадування, яка через ритуали повсякденного життя надає сенс місцю (точніше – конкретному місцезнаходженню, тим самим і створюючи місце), прив’язуючи приватний досвід до глибин колективної пам’яті. Відтак, простір репрезентації перетворюється на прожитий/обжитий простір. Паради й процесії, демонстрації і кортежі, церемонії, спортивні змагання тощо, які відбуваються (мають місце) у наших містах (а також і практики дисциплінування тіла) є процесами, що відбуваються у просторі, – просторовими практиками, які створюють і відтворюють локальний порядок, – контролюють і направляють пам’ять суспільства. В ідеалі – всі три позиції (просторові практики – простір репрезентації – прожитий простір) мають бути взаємопов’язані так, щоб суб’єкт, індивід, член певної групи, міг би вільно переміщуватись від одного регістру до іншого і не плутатися – такою є логічна необхідність. (Таким ми бачили традиційне місто – античне, середньовічне, ренесансне, навіть барокове, і, певна річ, модель ідеального міста.) Чи це насправді так – то вже інше питання. Паралельно, спогади, легенди та мрії – також створюють міфологічний, глибинний, вимір, пов’язаний з певним місцем. І тоді ми можемо розглядати місто (простір міста) як палімпсест або ж як констеляцію чи сукупність різних місць пов’язаних чи розрізнених, утворених ефектами згущення, стискання, стирання, розширення, нашарування чи переміщення значень: В певному сенсі як процес одомашнення, і водночас як місце просторових розривів[42] – неочікуваних і незапрограмованих подій,що підривають і перевертають історично та інституційно санкціонований „порядок місця”, тим самим перетворюючи простори міста, де працює символічний порядок, у місця нашого мешкання.
______________________________________
Перший варіант цього тексту було опубліковано у збірнику “Агора. Місто як чинник демократичного розвитку України” (Вип.9, 2009). Тут представлено перероблену, оновлену та доповнену Авторкою версію дослідження.
У публікації використано ілюстрації, надані Авторкою та запозичені із відкритих джерел.
______________________________________
Світлана Шліпченко – кандидатка філософських наук, за фахом – архітекторка; директорка наукових програм Центру Урбаністичних Студій НаУКМА,старша наукова співробітниця відділу філософії культури, етики, естетики Інституту філософії НАНУ; членка Ради Громадських Експертів Міжнародного конкурсу “Територія Гідності”. Авторка книг “Архітектурні принципи постмодернізму” (2001) та “Записано в Камені” (2009) й упорядниця збірника “Анатомія Міста. Київ” (2012) і “Міста й Оновлення” (2014). Запрошена лекторка НаУКМА, викладає курси: Транс-дисциплінарні прочитання архітектури, Місто як об”єкт спеціалізованого та загальнокультурного дискурсів, Архітектура в сучасній культурі: Огляд історії та теорії світової архітектури, Канон і Контекст: Історія української архітектури. Сфера наукових інтересів: урбаністичні студії, філософія мистецтва та архітектури, урбаністична антропологія. Живе і працює у Києві.
[1] “Багатство недетермінованості надає їм (просторам), засобами семантичного розрідження, функцію артикуляції другої, поетичної географії поверх географії буквального, забороненого або дозволеного значення. Вони натякають на інші маршрути у функціоналістському та історичному порядку руху.” (De Certeau, Michel. The Practices of Everyday Life. – Berkeley: U of California P, 1988. – Р.105.)
[2] Наразі не будемо спеціально заглиблюватись у це питання. Можна лише пошкодувати, що МАУП не став ценром українського орієнталізму. Відзначимо лише, що суперечливі джерела фінансування та антисемітська й ксенофобська ідеологія цього закладу не раз ставали фокусом скандалу та об’єктом громадської критики.
[3] Утім, не варто забувати, що свої теоретичні побудови Альберті робить, базуючись на концептуальних засадах „пере-писаного” ним Вітрувіуса.
[4] У Києві, де до статусу мегаполісу додається ще й статус столиці, робиться більший акцент на підживленні загальнонаціональної ідентичності: локальна ідентичність не протистоїть їй, а наче підминається й розчиняється у ній заради „великої мети”: відновлення і будівництво церков, адміністративних споруд для політичних і владних інституцій, створення загальнонаціональних меморіальних чи музейних комплексів (Голодомор, Арсенал); правда, у спорудженні пам’ятників більшість все ж за локальними діячами і героями.
[5] Будемо сподіватись, що ці багатостраждальні фундаменти врешті отримають свій заслужений спокій і професійний, а не викликаний черговою політичною кон’юнктурою, підхід.
[6] Сьогодні це чи не єдиний архітектор, ім’я якого знайоме навіть не спеціалістам. Останніми роками вийшла ґрунтовна фактологічна розвідка про його творчість (Малаков Дмитро. Архітектор Городецький. – Київ: Кий, 1999); а до 145-річного ювілею видавництво „Грані-Т” видало альбом з якісними мистецькими фото (Малаков Дмитро. Городецький: Виклик будівничого. – Київ: Грані-Т, 2008) та белетризовану біографію архітектора (Ільченко Олесь. Місто з химерами. – Київ: Грані-Т, 2009), де, починаючи з назви, акцент робиться на міфічному і містичному вимірі простору міста.
[7] Втім, треба зазначити, що всі чотири споруди належать різним авторам: Парламент (арх. Теофіл Гансен, 1874-83), Ратуша (арх. Фридріх Шмідт, 1872-83), Університет (арх. Гайнріх Ферштель, 1873-84) і „Гофбурґтеатр” (арх. Ґотфрід Земпер та Карл фон Газенауер, 1874-88). Детальніше див. Schorske С. Fin-de-siècle Vienna: Politics and Culture. NY: Vintage Books, [1961, 1967, 1973, 1979], 1981.
[8] Прикро, але такий погляд на роботи Городецького досі є домінуючим. В рецензії на книжку “Городецький: Виклик будівничого” читаємо: „К каждому из вышеупомянутых выдающихся творений Городецкого приобщена справка о сооружениях, представляющих аналогичный стиль, но в других странах мира. Например, статья о Художественном музее содержит справку об Афинском Парфеноне, в статье о кенассе – упоминание о замке Альгамбра в испанской Гранаде.” (Текст був доступний на тнтернет-ресурсі у 2009 р.)
[9] А тут вже постає можливість відтворення-реставрації-відновлення того-що-колись-існувало (чи могло існувати). Відтак маємо: нео-Ґотику, нео-Ренесанс, нео-Бароко тощо.
[10] Див.: Земпер. Готфрид. Практическая эстетика. – Москва: Искусство, 1970.
[11] 
Модної теми, актуалізованої, приміром, ще Джоном Нешем у споруді Королівського павільйону у Брайтоні (1815-22), де новітні металеві конструкції, французькі вікна й «грецькі колонади» сполучалися з «орієнтальними мотивами» – індійськими куполами та китайськими драконами; або можна згадати Паризькі Всесвітні виставки1878 (частина експозиції – монументальна кам’яна, в дусі орієнталізму, споруда – палац Трокадеро, збудований Давіудом та Бурде) і 1889 – Арабський дім, спроектований Шарлем Ґарньє.
[12] Тут можна згадати дуже давню легенду – архітектурну історію кохання як привід й імпульс до творення. Йдеться про Франческо Колонну та його відомий твір Гіпнеротомахію/ Hypnerotomachia Poliphili (1499), яка пов’язується з реальними подіями його життя: любовною пригодою з черницею, що заверилася трагічно – дівчина померла від чуми, а реальний монастир був згодом зображений у книзі як храм богині Діани.
[13] Греки називали оповідь/наратив – дієґеза/diegesis – наратив встановлює маршрут, веде. Простір, довкола якого організовано маршрут, не просто визначає/призначає місце (у цьому сенсі він не є просто топічним), він „веде”, а, значить, є топологічним (пов’язаним із характеристиками місця), – пише Де Серто (De Certeau, Michel. The Practices of Everyday Life. – Р.129-30).
[14] Там само, С. 106.
[15] Там само, С. 107.
Паралельно читаємо у Лефевра: „Місця є позначеними, маркованими, названими. Те, що між ними, наче „дірки у сітці”, – порожні або маргінальні простори. … Стежки завжди важливіші за той рух, що відбувається на них, бо вони є тим, що залишається, триває у формі сітчастих „паттернів”, залишених тваринами – і домашніми і дикими, та людьми (всередині та поза будинком, між будинками у селі чи містечку, та у околицях поселень). Уторовані стежки завжди чітко позначені, такі сліди/traces/ втілюють ‘цінності’ і значення, приписані конкретному маршруту: загрозу, безпеку, очікування, обіцянку. Цей графічний аспект, вочевидь непомітний для „тих, хто ходить по цих стежках”, але який стає видимим завдяки сучасній картографії, має набагато більше спільного із павутинням, аніж з малюнком плану. Чи можна назвати це текстом або повідомленням-мессиджем? Можливо, ця аналогія не принесе нам жодної відчутної користі, і вочевидь, у цьому зв’язку, доцільніше було б говорити про текстуру, а не про текст. Подібно ж, нам було б краще мислити /розглядати архітектуру як ‘архі-текстуру’ (architectures as ‘archi-textures’), підходити до кожного пам’ятника чи споруди, розглядаючи їх у їхньому безпосередньому оточенні та контексті, у заселеній людьми території та відповідними супутніми мережами, у яких і постає ця споруда чи монумент, дивитись на них як на частину конкретного продукування простору.” (Lefebvre Henri. The Production of Space. – Oxford, UK; Cambridge, Ma: Blackwell, 1991. – Р. 118.)
[16] De Certeau Michel. The Practices of Everyday Life. – Р.104-6.
[17] Абсолютно окремо, але у продовження цього ряду, постають трагічні події січня-лютого 2014 на Майдані у Києві. З одного боку, вони наче розірвали повсякденне життя міста і місця на до і після. З іншого ж боку, повсякдення намагається “перетравити” травму, вписати її у сьогодення.
[18] Одна з міських історій твердить, що цей пам’ятник було споруджено на згадку і для увіковічення пам’яті реальної кицьки і реальної події – домашній улюбленець власниці ресторану Пантаґрюель (розташованого поруч) колись загинув під час пожежі у цьому ресторані.
[19] Фраза, підслухана з однієї радіопередачі, де давали характеристику якомусь твору сучасно-декоративного мистецтва.
[20] Термін ідеологія є досить нечітко окресленим, до певної міри навіть непевним. Приміром, у різних авторів ідеології фігурують у різних підваріантах, і застосовуються у синонімічному ряду: як міфи у Жоржа Сореля, гегемонія в Антоніо Ґрамші, раціоналізація у Зіґмунда Фройда чи міфології Ролана Барта.
[21] Nüth Winfried. Handbook of Semiotics. – Bloomington: Indiana UP, 1990. 377-8.
[22] Althusser Louis. Lenin and Philosophy and Other Essays. – NY: Monthly Review P, 1971. – Р. 204.
[23] Там само. – С. 168
[24] Там само. – С. 127-86. В принципі, його „суперструктура” – то цілий комплекс інституційних механізмів і практик, які він поділяє на два рівні. Перший – Репресивний Державний Апарат (RSA) – включає Уряд, Адміністрацію, Військо, Поліцію, Суди та В’язниці; до другого – Ідеологічного Державного Апарату (ISA) – він відносить церкви, школи, освітні заклади, родину, політичні партії, профспілки, медійні та культурні інституції.
[25] Lefebvre Henri. The Production of Space. – Р. 210.
[26] Два коротких зауваження. З одного боку, кампус МАУП являє собою чи не зразковий приклад того, як зручно, компактно і функціонально облаштувати територію освітньої установи для студентів, і невеличка доля камерної символіки на кампусі (апеляції до філософів, визначних діячів тощо) мабуть нікому б не заважала. Тут, можна сказати, містобудівна ситуація була на боці МАУП, на відміну від, скажімо, Києво-Могилянської Академії, чи ще гірше – Медичного університету, навчальні корпуси якого розкидані по всьому місту. У Києві є три заклади освіти, території яких відповідають усім критеріям нормального американського кампусу: вищезгаданий МАУП, Аграрна Академія та Політехнічний Інститут. З іншого ж боку, поруч із запозиченим словом кампус є і сьогодні менш вживаний – студмістечко (студентське містечко). Тут бачимо смислоутворюючу основу – містечко (власне, міні-місто для студентів). Йдеться про екстраполяцію загального поняття міста (в основі якого, не забуваймо, лежить все той же давньо-грецький поліс) з його ідеєю ієрархізації та ціннісної орієнтації просторів, організації „оптичного знання” та, нарешті – ментальної мапи мешканця міста.
[27] De Certeau, Michel. The Practices of Everyday Life. – Р. 220. Щодо такої дефініції символізму як когнітивного механізму, що характеризується дефіцитом мислення, Серто пропонує звертатися до: Sperber Dan. Le Symbolysme en général. – Paris: Hermann, 1974.
[28] Шкода, але сьогодні мені не вдалося знайти цей віртуальний тур територією. Натомість, в усій своїй «красі і повноті» кампус МАУП можна побачити на інтернет-ресурсі. Віртуальну «прогулянку алеями МАУП» сьогодні можна здійснити за допомогою інтернет-ресурсу; «Сад України» можна подивитись на інтернет-ресурсі; цілу колекцію фото пам’ятників і бюстів можна дивитись на сторінках української Вікіпедії (приміром, пам’ятник Франкові).
[29] Збережено орфографію оригіналу, яка відрізняється від вже усталеного написання назви цієї події – Помаранчека рефолюція – з великої літери і без лапок.
[30] На сайті кожна постать супроводжувалась відповідною характеристикою.
[31] У даному випадку, вживання словосполучення новий історицизм не має нічого спільного із літературознавчим терміном. Просто цим хотілося підкреслити якусь дивну образотворчу незмінність мислення наших архітекторів, але, при цьому, помножену на комерціалізацію образного ряду.
[32] Цей процес розпочався у середині ХІХ ст., і своє, може, найточніше віддзеркалення він дістав в урбаністичних просторах та мистецьких салонах Парижа, що стали знаковими (як тепер люблять сформулювати) у цьому сенсі (згадати хоча б “Проект Аркад” – знамениті есеї Вальтера Беньяміна “Париж – столиця ХІХ ст.”, “Париж часів Другої Імперії в (працях) Бодлера”.)
[33] Треба сказати, що ідея будівництва у цьому місці оселилася в головах наших архітекторів давно. Ще у студентські роки ми, студенти-архітектори, під керівництвом наших професорів, невтомно вправлялися у створенні утопічного проекту Музейного містечка міських мистецтв і ремесел саме в урочищі Гончарі-Комум’яки (що, до речі і зараз пропонував зробити Михайло Дегтярьов (див. публікації в Дзеркалі Тижня „Узвозом у прірву…”, № 31 (24 серпня 2007) або „Вони вже зробили свій вибір” № 16 (26 квітня 2008).
[34] В одному з проспектів житлового комплексу „Воздвиженський” можна було прочитати: „В овіяних вікопомною традицією стародавніх київських урочищах Гончари та Кожум’яки ВАТ трест «Київміськбуд-1» ім. М.П. Загороднього жваво здійснює унікальний проект сучасної забудови — комфортабельний житловий простір з автономною інфраструтурою. Проект має стати справжнім діамантом у дорогоцінній оправі зелених й затишних давньокиївських схилів Киселівки, Дитинки й Воловні, «откуда есть пошла земля Русская». В цьому унікальному місці перетнулися не тільки століття багатої на події та звершення історії, не тільки ландшафтна вдача, дарована Богом, але було сформовано розпланувальний контекст неспішного сходження Верхнього міста Андріївським узвозом до Подолу. Тут поєднано все: сивина легенд і могутня велич сьогодення, традиція і новації. І саме тут Вам, добродію, пропонується можливість стати господарем вишуканих, просторих, затишних апартаментів (від 130 м2 у триповерхових будинках на дві-три квартири) або власної садиби, зведених в дусі модерну, інтерпретованого на хвилі ґотики, бароко та французького романтизму. Сучасна забудова прадавніх київських урочищ Гончари-Кожум’яки на сьогодні є наймасштабнішим проектом тресту «Київміськбуд-1», що в Україні не має аналогів.” (Див. www.gonchari.domik.net/ – посилання було дійсним у 2009 р.), тут же можна було переглянути й зразки цієї „психоделічної архітектури” (як кваліфікувала її моя приятелька, явно перебуваючи під враженням від строкатості барв і деталей).
[35] Масове заселення планували на грудень 2006, до того ж, людський поголос приписував право власності на один із таких карткових будиночків Януковичу. Посилання на ці мегаломанічні плани можна було знайти в публікації – О. Просєкіна та Д. Стаховського „Олігархи приходять на зміну гончарям і кожум’якам” // УНІАН, 23 листопада 2006 р.
[36] Щодо „елітних охоронців” – це також входило до мега-проекту, тобто комплекс мав стати класичною огородженою спільнотою (gated community); див. зокрема публікацію: Олександр Куций „На Гончарі-Кожум’яки зроблять вхід за перепустками” // Українська Газета. – № 388 (15 червня 2007).
[37] Див. Henri Lefebvre. The Production of Space. – Р. 33-34, 142-146, 163-168.
[38] Див. зокрема есей Ольги Сезневої „Локалізуючи Калініград/Кеніґсберґ на карті Європи: Росія в Європі чи Європа в Росії?” (у збірці Cities After the Fall of Communism: Reshaping Cultural Landscapes and European Identity. Eds. J. Czaplicka, N. Gelazis, and Blair A. Ruble. Washington: Woodrow Wilson Center Press; Baltimore: The Johns Hopkins UP, 2009. – Р. 195-215), де вона аналізує два проекти забудови центральної частини Калініграду: Рибальського містечка (як історичного „театру архітектури”) та генерований довкола локального міфу та актуальної споруди (Меморіальної церкви Королеви Луїзи) Luisenwahl.
[39] „ …будь-який насправді заселений і обжитий простір несе у собі сутність поняття дому. … Вона [людина] обживає/проживає і відчуває/ дім в його реальності і віртуальності, в думках і мріях.” (Башляр Гастон. Избранное: Поэтика пространства. – М: РОССПЭН, 2004. зокрема розділи І, ІІ, 27).
[40] Lyotard, Jean-François. Domus and the Megapolis. The Inhuman. – Cambridge: Polity Press, 1991. – Р. 191-204.
[41] Lefebvre Henri. The Production of Space. – Р. 142-6.
[42] Про „розриви” в тканині міста-як-цілісності писав В. Кандінський (його концепція мобільного міста: „… величне місто, збудоване за всіма правилами архітектури, а тоді раптом як землетрус вривається сила, що непідвладна будь-якій калькуляції” (цит. за: De Certeau, op.cit., Р. 110)). Про „розриви у просторі” (spacing-out) писав Жак Дерріда, аналізуючи „архітектуру подій” – Парк Ла Віллетт Бернарда Тшумі (див. Derrida, Jacques. Point de Folie – maintenant l’architecture. – Psyché: Paris, 1988. – Р. 477-486); термін просторові розриви/вивертання простору/ spacing-out також розвивав і Жан-Люк Нансі, пишучи про відсутність божества, десакралізацію простору, ексгумацію і переоцінку місця (Nancy Jean-Luc. The Inoperative Community. – Minneapolis: U of Minnesota P, 1991)
Цілковиту відповідальність за точність наведених у публікаціях фактів та коректність цитат несуть автори текстів.
