Ціна плаката: автори і замовники
У Радянській Україні єдиним замовником масової візуальної комунікації була держава. Плакати були важливим інструментом політичної пропаганди, тому на їхнє видання не бракувало ресурсів — виділялися значні кошти. Членство у Спілці художників означало доступ до цих коштів і, за умови дотримання гласних і негласних правил, добрий заробіток і забезпечене життя. За виконання одного плаката автор міг отримати суму, що дорівнювала кільком місячним зарплатням робітника. Різні видавництва по-різному оцінювали роботу плакатистів. «Політвидав» і «Мистецтво» платили більше (до 600 крб. за один плакат), тоді як «Агітплакат» — дещо менше (до 200 крб.) [1]. Щоправда, частину коштів отримували також редактори [2]. Як пригадує Георгій Шевцов, він кілька разів отримував 600 крб., однак найбільші заробітки були пов’язані з набагато дешевшими т. зв. плакатами-формами — заготовками із чистим полем всередині, де можна було дописувати плани, графіки та іншу інформацію підприємств, колгоспів. Це й був основний заробіток [3]. Різниця в оплаті залежала також від теми плаката — портрети вождів коштували найдорожче, але не всі автори мали право їх виконувати. Основна вартість плаката могла збільшуватися за рахунок застосування коефіцієнтів (чи «спеціальної оцінки»). Похвала художньої ради додавала 50% до вартості [4].
За такої ситуації, коли один закуплений плакат міг забезпечити кілька місяців життя сім’ї, методи боротьби за отримання замовлення були доволі винахідливими. Майже всі ці методи були різними формами корупції. Найпростіший спосіб — взяти у співавторство «потрібну» людину. Чимало українських плакатів, де співавторами зазначені двоє або більше осіб, мають виразну авторську манеру одного художника. У розмові з Іриною Вештак-Остроменською Клавдія Кудряшова пригадувала, що її чоловік Євген часом дописував своє ім’я до плакатів, які вона намалювала, і здавав їх у видавництво [5]. Були випадки, коли плакат малював чоловік, але дописував ім’я дружини, щоби вона вступила в Спілку художників [6].
Іншим способом було повернення частини гонорару членам художньої ради та керівництву — про цей механізм «успіху» знали або здогадувалися всі. Окремі деталі розкриває Ашот Арутюнян: «Щоб дістати плакат, треба було платити гроші, щоб тобі дали це замовлення. Дуже добре жили ті художники, які були „своїми”. А всі художники у всіх видавництвах були своїми. Звичайно, була художня рада. От в худраді сидить три-п’ять людей і твою роботу розглядають. Якщо ти худраді заплатив — твоя робота піде. Неважно яка вона … І от людині давали гроші. 250 рублів коштував тоді плакат. Мало того — одному художнику давали одну роботу в місяць. Радянський уряд не дозволяв, щоб ти заробляв більше, ніж належить. Але художники робили чотири-п’ять, швидко малювали. І тисячу заробляли. З тисячі 200 (по 50 за кожен плакат) давав начальнику … В 70-х роках заніс 50 рублів художній раді (по 10 рублів кожному) і плакат затвердили» [7].
Ще одним способом було знайомство з впливовими людьми, які могли «посприяти» затвердженню плаката. Цікавий за своєю відвертістю виступ А. Лемберта на одному із засідань Спілки: «Я пропонував плакат „Мистецтву”, [воно] тримало його пів року, пів року мене заставляли робити безглузді речі, я мусів писати вірші, схожі до частушок. Та коли все було готово, мені сказали, що я можу його забрати. Я звернувся до однієї людини. Це дурниці, — сказав він, — стільки чекав, а тепер забирай. Він підняв трубку, подзвонив і сказав, щоб надрукували. На плакаті був недостатньо добрий нижній текст, не клеївся з плакатом, але його прийняли і він пішов таким як був» [8].
Столиця та реґіони в боротьбі за замовлення
Оскільки видавництво українського плаката було зосереджене переважно в Києві, замовлення на його проектування отримували здебільшого випускники київських навчальних закладів. При цьому, крім українців, тут вчилися, а згодом залишалися працювати в українській столиці представники інших національностей. Рем Багаутдінов — татарин з Казані [9], Галина Кислякова — росіянка з Владивостока, росіяни Євген і Клавдія Кудряшови, вірменин Ашот Арутюнян, провівши студентські роки в Києві, стали художниками українського плаката. І хоч окремі випускники з Харкова та Львова працювали в цій галузі, посилали роботи на республіканські та всесоюзні конкурси й виставки, більшість замовлень отримували кияни. Причому харків’яни воліли брати участь у всесоюзних конкурсах і посилати плакати напряму до Москви, аніж мати справу з Києвом [10].
Архівні документи Спілки художників засвідчують, що цю проблему неодноразово порушували переважно представники інших міст. Щоб її вирішити, висловлювалася пропозиція часткового перенесення видавництва плаката до обласних центрів. Голова республіканської секції Олександр Ворона на обговоренні виставки 27 січня 1969 р. запропонував «…розширити видавництво плаката ще в 2-3 містах, Харкові, Львові, Сімферополі. Просити Комітет з друку видавати плакати на місцях для того, щоб підтримати художників, які проживають і працюють там» [11].
Ця пропозиція не була підтримана і в наступні роки незадоволення зростало. Користуючись можливістю виступу на обговоренні республіканської виставки 1976 р., представник Львова А. Попов обурювався: «Львівський колектив художників за своєю чисельністю і творчим потенціалом дуже значний … але вийшло так, що за останні роки ні один плакат львів’ян не потрапляв на республіканські виставки, і навіть ті плакати, котрі посилали … не поступали на виставки. Після цього Іван Катрушенко, відповідальний секретар нашого відділення, сказав, що наші художники взагалі перестануть давати свої твори до Києва» [12]. Через три роки на обговоренні іншої виставки позицію Львова озвучував Володимир Буглак: «Львівські плакатисти поки що не професіонали, а любителі, тому що професію плакатиста у Львові неможливо створити. Всі художники, які працюють, знають, що це важко, оскільки конкретно заробляти нам доводиться іншим. У нас у Львівській області багато хто намагається робити плакати. Ми працюєм, працюєм, віддаємо плакатам увесь вільний час, але на виставках обласних, республіканських і союзних небагато місця дають нашим плакатам» [13]. Таким чином, монополія київських авторів плаката зберігалася впродовж усього періоду 1945–1989 рр.
Розглядаючи питання стосунків із замовником і механізмів заробітку в галузі плаката, варто згадати короткий період кінця 1980-х рр., коли і державне замовлення, і фінансування фактично перестали існувати. Наприкінці 1988 р. на засіданні правління Художнього фонду вже обговорювали питання про утворення кооперативів і перехід ТВО «Художник» на госпрозрахунок [14], а 11 травня 1989 р. постановили забезпечувати замовленнями тільки членів Спілки [15]. У цій ситуації В. Вештак та І. Вештак-Остроменська, заснувавши приватний кооператив, надрукували кілька десятків плакатів власного авторства та своїх колег [16]. Після цього вони ще певний час виготовляли виставкові та інші рекламні плакати, натомість історія українського радянського політичного плаката завершилася.
Цензура
Ще одним важливим чинником, що впливав на твір графічного дизайну, була цензура. Щодо радянського плаката, то великі тиражі та широке розповсюдження творів вимагали особливої відповідальності видавництв. Тому жоден плакат не потрапляв до друку без кількарівневого погодження. Спершу проект розглядала «художня рада» із представників видавництва та перевірених художників — членів Спілки. До ради також входили представники партійних органів, відповідальні за ідеологічну роботу. На цьому етапі автор брав участь у обговоренні, чув зауваження і міг відстояти свій проект. І зауваження, і виправдання авторів бували доволі абсурдними.
Промовистою є історія одного плаката, яку розповів Ашот Арутюнян: «У 1986 р. мені замовили плакат до кінофестивалю «Молодість» і я його зробив сюрреалістичим. Шахматна дошка, ззаду — місто, силуети пам’яток і нових будівель Києва. Один шахматний квадрат трохи вниз опущений, на ньому стоїть сучасно і модно одягнений молодий хлопець без голови, з шиї виходить кіноплівка, яка розкручується через нього. В руках тримає рамку, через яку все зображення стає яскравішим. І хмари, бо я дуже любив хмари. Я приніс [на художню раду]. Сидить 12 людей і починають критикувати. Хтось каже, що нормальний плакат. І раптом один [О] каже: А ви зверніть увагу — це ж хмари не наші, це зарубіжні! А: Які зарубіжні? Про що ви говорите? О: А ви член партії? А: Так. Ну і що? О: А чому ви такі хмари намалювали? А: При чому тут член партії і хмари? Ви що хмар не бачили? Це грозові хмари… О: А чому грозові, поясніть? Над Києвом — грозові хмари?!! А це був, виявляється, голова парткому в Будинку Кіно. Звичайно після цього всі заткнули роти і плакат відхилили» [17]. Натомість, Валерій Вітер у подібному сюрреалістичному діалозі з членами художньої ради, навпаки, — відстояв свій плакат для хору «Дзвони». Запитання до автора звучало так: «А чому над Києвом вночі дзвонять дзвони?» На це Валерій Вітер відповів: «Це вони в космосі дзвонять, а там завжди ніч…» [18].
Далі плакат мав отримати погодження партійних органів, і тут процес прийняття рішення публічним не був. «Мені один плакат зарубали в „Мистецтві” і я довго допитувався в чому справа. А плакати носили в ЦК [КПУ]…», — пригадує Г. Шевцов [19]. Автор також розповідає про інший епізод: «Ми домоглися, щоб куратори з ЦК до нас на художню раду приходили. І от один раз було, що прийшов цей клерк і почав щось про роботу казати. А Микола Павлусенко зірвався і каже: чому пускають непрофесіоналів? Як може людина з вулиці давати якісь поради? А той — плямами пішов червоними і вийшов. А редактор — блідий, злякався і, коли той пішов, каже: то ж був куратор з ЦК! А Павлусенко: чого ж ви мені не сказали?» [20]. Напружені ситуації на художніх радах пережили майже всі автори. Проблеми могли виникнути щодо будь-якої деталі, причому передбачити це було дуже складно. Підозру міг викликати навіть відтінок коричневого кольору, котрий, вигорівши на сонці, міг стати близьким до жовтого і в поєднанні із сусіднім синім нагадувати «націоналістичну символіку» [21]. І хоча через «неправильний» проект плаката ніхто серйозно не постраждав (максимальним покаранням було недопущення до друку), з роками це виховало обережність і автоцензуру.
1962 року, у контексті хрущовської «відлиги», про цю проблему навіть записали в «Тезах про стан і завдання розвитку українського політичного плаката»: «Однак, на практиці все ще існує багато перешкод, котрі заважають плакату стати по-справжньому оперативним. Ці перешкоди, зазвичай, виникають як результат недостатньої довіри до ідейно-політичної і творчої зрілості художників-плакатистів, а також до компетентності художньої ради видавництва, котра приймає і затверджує до випуску плакат. Справа доходить до того, що вже навіть директор друкарні присвоює собі право на свій смак і розсуд бракувати плакати, схвалені до друку художньою радою видавництва» [22].
Національна ідентичність «будівників соціалізму» в українському плакаті
Головна мотивація для зображення національної ідентичності ґрунтувалася на розумінні графічного дизайну як засобу масового ідеологічного впливу. Метою була лояльність українців до влади, а також формування (та підтримка) спільних «уявлень» про національну спільноту. Конкретні наративи, символи та образи національної ідентичності, які розповсюджувалися через твори графічного дизайну і ставали спільними для багатьох людей, загалом укладаються у визначення Б. Андерсона «офіційний націоналізм», який поширювався від панівних кіл [23].
У Радянській Україні, як і в інших союзних республіках, мистецтво 1940–1980-х рр. продовжувало розвиватися відповідно до сталінської настанови середини 1920-х, яка згодом стала основою соцреалізму: «Пролетарська за змістом, національна за формою, — такою є загальнолюдська культура, до котрої йде соціалізм. Пролетарська культура не відміняє національної культури, а дає їй зміст. І навпаки, національна культура не відміняє пролетарської культури, а дає їй форму» [24]. Хоч і дещо слабша у 1970–1980-х рр., увага до національної форми постійно зберігалась у дизайні візуальної політичної пропаганди, зокрема, у плакаті. На практиці це означало пригадування візуальними засобами про національну ідентичність «будівників соціалізму». При цьому важливим було не так національне графічне вираження, як його поєднання з потрібними повідомленнями. Саме в поєднанні комуністичних символів з національними елементами полягала формула успішного твору. Не просто вишита сорочка, але з радянськими орденами; не просто успішні й щасливі українці, але під проводом партійних вождів; не просто народні музичні інструменти і танці, а разом з державними прапорами та гербами; не просто здобутки українських селян і робітників, а обов’язково в контексті рішень партійних з’їздів, соціалістичного змагання чи колгоспного життя. Таким чином, якщо соціалістичний зміст міг обходитися без національної форми, то національна форма без соціалістичного змісту — майже ніколи. Утворився сталий зв’язок: якщо національне — то соціалістичне [25]. Важливо також зазначити, що мова більшості плакатів УРСР — українська [26]. Спільні для всього СРСР гасла і цитати перекладали з російської на українську.
Питання «національної своєрідності», «національного колориту» українського плаката часто обговорювалися у Спілці художників. У роки «відлиги» на цьому наголошують самі автори, а також запрошені мистецтвознавці. Об’ємна доповідь Олександра Долотіна «Про традиції і новаторство в українському плакаті» 1959 р. викликала тривалу дискусію спочатку 6 квітня — на попередньому її обговоренні на засіданні бюро секції плаката, а відтак 7 травня — після виступу на загальних зборах художників секції [27]. Критикуючи «штампи» і запозичення з російського плаката, доповідач поставив риторичне запитання: «Невже українські художники, живучи на Україні, не в стані створити свій образ українки чи українця, а повинні шукати в московських плакатах?» [28]. У контексті засудження недоліків сталінського періоду такі твердження зустрічаються також у московських публікаціях. Зокрема, видання 1962 р. «Радянський політичний плакат» констатує, що «подібні один на одного за сюжетом плакати … були видані в солідній кількості в Москві, Києві, Тбілісі, Баку, Каунасі й інших містах» [29].
Леонід Владич на всесоюзній нараді з політичного плаката, яка відбулася у Києві 3 грудня 1959 р., також висловився із цього приводу, щоправда вказуючи на певні успіхи: «Неувага критиків до творчого досвіду плакатистів союзних республік призводить до того, що до цього часу залишається нерозробленою така важлива творча проблема, як національна своєрідність і багатоманітність радянського плаката. Ми часто говоримо про те, що багато плакатів, які видаються в союзних республіках, позбавлені рис національної своєрідності. Але в той же час проходимо повз те, що в нас є, нехай ще не багаточисельні, але доволі повчальні приклади вдалого вирішення цього завдання у творчості деяких плакатистів. Хіба кращі роботи українських художників … не говорять про серйозні небезуспішні пошуки в цій ділянці?» [30]. «Тези про стан і завдання розвитку українського політичного плаката» 1962 р. заохочують використовувати народне мистецтво як джерело національної своєрідності: «При всіх досягненнях останніх років у збагаченні декоративних якостей плаката, він все ще мало використовує традиції українського народного мистецтва … Досвід показує, що органічне використання в плакаті народно-декоративних традицій (наприклад, творчість Ф. Глущука), є дуже плідним, надає українському плакату більшої своєрідності та художньої переконливості» [31].
«Треба показувати обличчя свого народу»: московська підтримка національного колориту
Через кілька років ситуація змінюється і у виступах з’являється більше позитивних оцінок. На обговоренні виставки політичного плаката 12 січня 1967 р. Анатолій Кожухов згадував про поїздку до столиці: «В Москві всі нарікали на те, що плакат безликий. А коли почали говорити про український плакат, то тут вже говорили як про позитивне явище, як про знахідку національних форм. Це був тільки початок. Зараз ось ця виставка говорить про те, що ці пошуки знаходять вираження більш серйозне, і якщо в Союзних республіках складно було відрізнити плакат московський від плаката туркменського чи грузинського, то наш плакат отримує національне обличчя» [32]. Цей виступ, крім задоволення від успіху, розкриває джерело однієї з найважливіших мотивацій для відображення національної ідентичності в українському плакаті — заохочення з Москви. Незважаючи на зміни керівництва СРСР та республіки, а водночас і зміни ідеологічних акцентів, побажання «національного колориту» постійно звучало з уст представників всесоюзної Спілки художників і керівників московських видавництв. У рамках своїх візитів до Києва вони щоразу на цьому наголошували.
1971 року на обговоренні виставки агітплаката В. Наришкін з Москви хвалив українських колег: «Ця виставка говорить про те, що український агітплакат знайшов свій шлях, свою художню мову і свій національний колорит. Це дуже добре і з цим вас треба привітати» [33]. Він також вказав причину своєї уваги до цього питання: «Від імені плакатної комісії Спілки художників ми звертаємося з проханням, щоб Спілка Художників України присилала відбитки українського плаката, найцікавіші, де є український національний колорит. Ці плакати поповнять виставки радянського плаката за кордоном» [34]. 1976 року на обговоренні іншої виставки завідувач редакції загальнополітичного плаката московського видавництва «Плакат» Д. Ісаєв знову наголошував на національній своєрідності: «Я за українським плакатом стежу вже давним-давно і думаю, що не буду оригінальним, якщо скажу, що український плакат має своє обличчя» [35]. Через три роки ситуація, очевидно, не була такою однозначною, тому у виступі Ігоря Овасапова, члена Всесоюзної комісії плакатного мистецтва, знову звучить заохочення: «Все-таки ви художники України, ви повинні в своїх плакатах відображати життя республіки. Дуже рідко бачиш щось національне на плакаті. Інколи важко впізнати чи це робив москвич, чи то ленінградець, чи то киянин. Важко розібратись, а треба показувати обличчя свого народу на плакаті» [36].
Отже, значною мірою національне «обличчя народу» в українському радянському плакаті з’являлося з огляду на побажання, які надходили з Москви. Працюючи над новими творами, українські автори намагалися вловити політичну кон’юнктуру, передбачити що буде мати більший успіх на виставках і конкурсах, що буде відібрано для тиражування, про що згадають у пресі. Ця практика дивитися на свою роботу «чужим» поглядом, зокрема поглядом з імперського центру, загалом характерна для колоніального дискурсу. Е. Саїд у цьому сенсі говорить про «парадокс араба, що дивиться на себе як на „араба” того сорту, який виробляють у Голівуді…» [37]. Варто зауважити, що праця «з оглядкою на Москву» в українському випадку давала не лише можливість професійного успіху, але й захищала від можливих непорозумінь чи звинувачень з боку київських партійних органів. Адже той самий плакат можна було потрактувати і як пошук національного колориту, і як прояв націоналізму. Таким чином, візити, коментарі, публікації московських колег і критиків були особливо цінними.
Відповідно до таких ідеологічних настанов, вивчення національної форми було важливою частиною професійної освіти художників і дизайнерів. Оскільки народне мистецтво оголошувалося «першоосновою і невичерпним джерелом розвитку мистецтва взагалі» [38], специфіка навчання в художніх інститутах і багатьох училищах полягала у вивченні та копіюванні його зразків [39]. Під час літньої практики студенти працювали в музеях, замальовували, а потім інтерпретували народні орнаменти. Таким чином, і студенти-українці, і представники інших народів після закінчення українських навчальних закладів були ознайомлені з «національною формою» і готові застосовувати її у своїх творах. Як правило, для більшості професійних завдань не потрібно було глибокого розуміння автентики чи символіки фольклору. Чимало авторів, за окресленням Г. Шевцова, усього-лиш «прикривалися орнаментом» [40].
* * *
Основні процеси в радянському плакаті були спільними для всіх союзних республік, автори керувалися партійними документами і настановами з Москви. Стенограми засідань за участі російських колег та представників інших республік демонструють спільний професійний дискурс. Багато символів, образних та стилістичних конструкцій розроблялися московськими плакатистами, а потім інтерпретувалися на місцях. Хронологія розвитку, починаючи від пізньосталінського часу, через «відлигу» і «застій» до «перебудови» була однакова в усіх республіках. Це стосується також візуальних повідомлень про національну ідентичність, які були одними з найбільш масових. Тож, з одного боку, український радянський плакат показує неповторний «національний колорит», а з іншого — повторює загальносоюзні комунікативні кліше.
___________________________
Цей текст є адаптованими фраґментами підрозділів монографії Василя Косіва «Українська ідентичність у графічному дизайні 1945–1989 років» (Київ: Родовід, 2019). У книзі на матеріалах українського радянського плакату й обкладинок періодичних видань діаспори, архівних документів та інтерв’ю з авторами з’ясовуються контексти появи творів, окреслюється семантика символів, які застосовувалися для візуальної репрезентації української ідентичності, розкриваються засоби творення образів України й українців, проводиться аналіз стилістики зображень, її зв’язок з дизайнерськими напрямами XX століття.
Публікується з дозволу Автора. У публікації використано ілюстрації, надані Автором.
____________________________________
Василь Косів — доктор мистецтвознавства, понад 20 років викладає на кафедрі графічного дизайну Львівської національної академії мистецтв, читав лекції в багатьох університетах в Україні та за кордоном. У 2006–2013 роках працював заступником міського голови Львова з гуманітарних питань. Був стипендіатом програми Фулбрайта для молодих викладачів у 2003–2004 роках (Університет штату Канзас і Національний музей дизайну в Нью-Йорку) та стипендіатом програми Фулбрайта для дослідників (Колумбійський університет в Нью-Йорку) у 2015–2016 роках. Його монографія «Українська ідентичність у графічному дизайні 1945–1989 років» одержала ґран-прі Львівського книжкового форуму 2019 р. Живе і працює у Львові.
_____________________________________
[1] Шевцов Г. Інтерв’ю 26 лютого 2015 р. Київ. Бесіду провів В. Косів. Архів В. Косіва. (Йдеться про 1970–1980-ті рр.).
[2] На засіданні секції політичного плаката 12 серпня 1963 р. Ф. Глущук назвав редакторів «дармоїдами»: «Потрібно позбутися від дармоїдів у видавництві. Потрібно, щоб редактор у видавництві був трудівником» (Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України (далі ЦДАМЛМ України). Ф. 581 (Національна спілка художників України). Оп. 1. Спр. 1067. Протоколы заседаний секции политического плаката за 1963 год. Арк. 19 зв.).
[3] Шевцов Г. Інтерв’ю…
[4] У виписці із засідання художньої ради 21 березня 1988 р. один з плакатів був оцінений так: «200 крб. плюс 50 % спеціальна оцінка, враховуючи високий художній рівень і оригінальність художнього вирішення. Разом прийнято 375 крб.» (ЦДАМЛМ України. Ф. 796 (Київська організація Національної спілки художників України). Оп. 1. Спр. 406. Протоколи № 11–20 засідань президії правління. Т. 2. 5 квітня — 5 червня 1988 р. Арк. 20).
[5] Вештак-Остроменська І. Інтерв’ю 14 грудня 2016 р. Київ. Бесіду провів В. Косів. Архів В. Косіва. У випадку подружжя Кудряшових техніку дружини легко розпізнати навіть у плакатах, де вона підписана разом з чоловіком (частіше після його імені).
[6] Вештак-Остроменська І. Інтерв’ю…
[7] Арутюнян А. Інтерв’ю 27 лютого 2015 р. с. Іванків, Київська обл. Бесіду провів В. Косів. Архів В. Косіва.
[8] ЦДАМЛМ України. Ф. 986 (Дирекція виставок Національної спілки художників України). Оп. 1. Спр. 427. Документы о проведении выставки «20 лет Агитплаката», состоявшейся 12 сентября 1979 года. Арк. 43.
[9] У 1973 р. Р. Багаутдінов еміґрував до США.
[10] Лесняк В. Інтерв’ю 25 лютого 2015 р. Харків. Бесіду провів В. Косів. Архів В. Косіва.
[11] ЦДАМЛМ України. Ф. 581 (Національна спілка художників України). Оп. 1. Спр. 1549. Стенограмма от 27 января 1969 года обсуждения выставки украинского плаката. Арк. 73.
[12] ЦДАМЛМ України. Ф. 986 (Дирекція виставок Національної спілки художників України). Оп. 1. Спр. 236. Стенограмма от 13 мая 1976 г. обсуждения Республиканской выставки «Плакат пропагандирует решения Партии». Арк. 53.
[13] ЦДАМЛМ України. Ф. 986 (Дирекція виставок Національної спілки художників України). Оп. 1. Спр. 427. Документы о проведении выставки «20 лет Агитплаката», состоявшейся 12 сентября 1979 года. Арк. 34.
[14] ЦДАМЛМ України. Ф. 1119 (Київське відділення Художнього фонду УРСР). Оп. 1. Спр. 286. Протоколи засідань правління № 9–14. 30 червня — 29 грудня 1988 р. Арк. 117–119.
[15] ЦДАМЛМ України. Ф. 796 (Київська організація Національної спілки художників України). Оп. 1. Спр. 418. Протоколи № 11–20 засідань президії правління. Т. 2. Арк. 26.
[16] Вештак-Остроменська І. Інтерв’ю…
[17] Арутюнян А. Інтерв’ю…
[18] Вітер В. Інтерв’ю 26 лютого 2015 р. Київ. Бесіду провів В. Косів. Архів В. Косіва.
[19] Шевцов Г. Інтерв’ю…
[20] Там само.
[21] Шостя В. Інтерв’ю 5 лютого 2015 р. Київ. Бесіду провів В. Косів. Архів В. Косіва.
[22] ЦДАМЛМ України. Ф. 581 (Національна спілка художників України). Оп. 1. Спр. 984. Тезисы о состоянии и задачах развития украинского политического плаката. 1962 год. Арк. 1.
[23] Anderson B. Imagined Communities. London : Verso, 1983. P. 101.
[24] Сталин И. О политических задачах университета народов Востока. Речь на собрании студентов КУТВ. 18 мая 1925 г. Сочинения : у 18 т. Т. 7. Москва : Государственное издательство политической литературы, 1952. С. 138.
[25] У 1970-х роках цей зв’язок навіть у окремих антирадянських колах викликав спротив проти національної форми, зокрема фольклору, які стійко асоціювалися з партійною пропагандою.
[26] Винятками були естрадні плакати, що друкувалися для гастролей українських артистів за межами України. Але навіть тут, завдяки назвам українських ансамблів, плакати зберігали український характер.
[27] ЦДАМЛМ України. Ф. 581 (Національна спілка художників України). Оп. 1. Спр. 763. Протоколы заседаний и общих собраний художников секции политического плаката за 1959 год. Арк. 9–44.
[28] Там само. Арк. 22.
[29] Демосфенова Г., Нурок А., Шантыко Н. Советский политический плакат. Москва : Искусство, 1962. С. 223.
[30] ЦДАМЛМ України. Ф. 581 (Національна спілка художників України). Оп. 1. Спр. 764. Стенограмма от 3 декабря 1959 года Всесоюзного совещания по политическому плакату. Арк. 83.
[31] ЦДАМЛМ України. Ф. 581 (Національна спілка художників України. Оп. 1. Спр. 984. Тезисы о состоянии и задачах развития украинского политического плаката. 1962 год. Арк. 11.
[32] ЦДАМЛМ України. Ф. 581 (Національна спілка художників України). Оп. 1. Спр. 1396. Стенограмма от 12 января 1967 года обсуждения выставки политических плакатов. Арк. 18–19.
[33] ЦДАМЛМ України. Ф. 581 (Національна спілка художників України). Оп. 1. Спр. 1697. Стенограмма от 24 ноября 1971 года обсуждения выставки агитплаката. Арк. 19.
[34] Там само. Арк. 22.
[35] ЦДАМЛМ України. Ф. 986 (Дирекція виставок Національної спілки художників України). Оп. 1. Спр. 236. Стенограмма от 13 мая 1976 г. обсуждения Республиканской выставки «Плакат пропагандирует решения Партии». Арк. 38.
[36] ЦДАМЛМ України. Ф. 986 (Дирекція виставок Національної спілки художників України). Оп. 1. Спр. 427. Документы о проведении выставки «20 лет Агитплаката», состоявшейся 12 сентября 1979 года. Арк. 30.
[37] Саїд Е. Орієнталізм. Київ : Основи, 2001. С. 420.
[38] Афанасьєв В. Становлення соціалістичного реалізму в українському образотворчому мистецтві. Київ : Мистецтво, 1967. С. 140.
[39] Векленко О. Інтерв’ю 23 лютого 2015 р. Харків. Бесіду провів В. Косів. Архів В. Косіва; Владич Л. Майстри плаката. Творчі портрети українських радянських художників-плакатистів. Київ : Мистецтво, 1989. С. 139.
[40] Шевцов Г. Інтерв’ю…
Цілковиту відповідальність за точність наведених у публікаціях фактів та коректність цитат несуть автори текстів.
