Ім’я Ольги Хоружинської відоме переважно тому, що у 1886 році вона одружилася з Іваном Франком. Ольга народилась у селі Бірки на Харківщині в родині дрібного поміщика, нащадка старовинного козацького роду. Закінчила Харківський інститут шляхетних дівчат та Вищі жіночі курси у Києві. Вона володіла кількома іноземними мовами: англійською, німецькою, російською. Про її нелегке подружнє життя написано досить багато. Але ця розвідка – не про дружину видатного письменника, не про складне подружнє життя, не про її хворобу. Йтиметься про гардероб цієї непересічної жінки.
Придивімось до відомої світлини, де зображено Ольгу та її сестру Олександру. Фото було зроблене у Києві у 1885 році, коли для Ольги все ще було попереду, вона була вільна, молода і модна. Дуже незвичним видається одяг, в який вбрані сестри. Ці два ансамблі ніби однакові, але якщо придивитися, то помітні відмінності. Ці строї ніби й українські, але геть не подібні на жодне з упізнаваних традиційних селянських убрань. Вони наче трохи театральні, але це не сцена з вистави.
Припущення, що це міг би бути реквізит фотоательє, маловірогідне: годі уявити, що такі шляхетні дівчата погодилися б перевдятися в чужий одяг заради фото.
Якщо ж ви знайомі з виданням «Костюм в русском стиле. Городской вышитый костюм конца XIX – начала XX века» (2014) [1], то легко зможете впізнати цю стилістику. Одяг на сестрах Хоружинських не був випадковим. Він відповідав модному стилю 1880-х років, він відповідав їхньому соціальному стану, він відображав їхню громадську позицію і потребу виразити себе саме в такий спосіб. Власне, у цьому вбранні проявилося бажання поєднати модний вигляд і підкреслити свою небайдужість до народних традицій.
Та постає одвічне питання про співвідношення моди і традиції: наскільки вони взаємодіють одна з одною? Чи можливо бути модною/им і водночас дотримуватися певних традицій? Між поняттями «мода» і «традиція» є дещо спільне і багато відмінного. І мода, і традиція формують певний шаблон, стереотипний характер мислення [2]. Водночас між модою і традицією є суттєва світоглядна різниця з огляду на ціннісні орієнтири: якщо у моді головною цінністю є сучасність, то в традиції головне – це минуле. Якщо в моді відбувається постійна зміна культурних взірців, то для традиції характерне негативне або підозріле ставлення до будь-яких іновацій [3]. Звісно, традиційне сільське вбрання зазнавало модних впливів, але це відбувалося значно повільніше, ніж у місті.
Що спонукає художників та дизайнерів звертатися до теми національного вбрання і намагатися ввести його у міський костюм? Тут, вочевидь, поєднуються дві тенденції: мода і патріотизм. Будь-який художній стиль не має кордонів, але кожен його трактує по-своєму. Тому і виникають різні назви того самого явища. Певні стилістичні особливості охоплюють всі види мистецтва, і одяг не є винятком.
Модний міський одяг, який виник та поширився наприкінці XIX століття, мав свої історичні передумови. «Весна народів» 1848–1849 років сприяла піднесенню національної свідомості. З середини XIX століття зростає зацікавлення сільською народною культурою серед представників середнього і вищого класу. Це яскраво проявлялось у середовищі творчої інтелігенції і мало різні назви: слов’янофільство, хлопоманія, народництво. Це був час міжнародних виставок; першою з них була виставка у Лондоні у 1851 році, за нею слідували всесвітні виставки у Парижі (1867, 1878, 1889) та Філадельфії, Чикаго, Сент-Луісі (1876, 1893, 1904). Перша етнографічна виставка в Росії відбулась у 1867 році [4]. На теренах Австро-Угорщини у 1887 році у Тернополі за ініціативою графа Владзимежа Дзедушицького до приїзду ерцгерцога Рудольфа Габсбурга була організована етнографічна виставка, у 1880 році була виставка в Коломиї, у 1877, 1885, 1890 у Львові [5].
Важливо зазначити, що у 1860–1870 роках був популярним загальноєвропейський художній напрямок історизм. В цей період відкриваються музеї етнографічного спрямування. Першими з них були Дашковський етнографічний музей у Москві (1867) і Етнографічний відділ Російського музею у Санкт-Петербурзі. Виходить література, присвячена народному мистецтву і зокрема вишивці, серед якої альбом Володимира Стасова «Русский народный орнамент. Шитье, ткани кружева» (1872) [6], альбом Олени Пчілки «Украинский народный орнамент. Вышивки, ткани, писанки» (1876) [7] та інші.
Серед творчої еліти визріло бажання створити новий, сучасний народний стиль, який би не копіював елементи сільського одягу і був адаптованим до міської культури. Цей стиль мав різні назви: «русский стиль», «псевдорусский», «неорусский», «костюм в народном стиле», «костюм à la russe», «дачний», «костюм в русском вкусе» [8].
Зародження цього стилю пов’язують з діяльністю художнього гуртка, який виник в маєтку Мамонтових Абрамцево. Відомі художники та громадські діячі прагнули відродити забуті народні ремесла: різьблення по дереву, виробництва кахлів, вишивки. За ескізами відомих художників Олени Поленової та Віктора Васнецова створювали меблі, домашнє начиння, яке мало характерні риси народного різблення [9]. Аналогічні процеси відбувалися і в Україні. Зокрема ескізи меблів для міського житла в «українському стилі» належать відомому українському художнику Амвросію Ждасі [10].
В усіх губерніх Російської імперії зусиллями земств організовувалися кустарні художні майстерні. До роботи залучали майстрів народної вишивки.
У каталозі виставки «Історизм в Росії. Стиль та епоха в декоративному мистецтві» повідомляється, що в центрах художньої вишивки і мережива могли створювати й костюми в російському стилі. [11]. Серед ініціаторів подібного костюму згадувалися Анна Казначеєва, Анна Надпорожська, княгиня С.П. Долгорукова, Н.Н. Шаховська. Завдяки дослідженню Олександра Васильєва відомо, що «у 1875 році Анна Надпорожська почала виставляти вишиті вироби у російському і малоросійському стилі. Це були переважно блузи з довгими рукавами, оздоблені мереживом і вишиті в біло-синьо-червоних тонах. До таких блуз і кофт робили повністю вишиті спідниці і фартухи. Подібні ансамблі швидко стали популярними, їх носили з крупним намистом» [12].
Як зазначає Людмила Любченко, костюм à la russe вибирає з традиційного строю тільки окремі його компоненти, фіксує окремі особливості крою (косий розріз на сорочці), уніфікує техніку вишивки (обмежує її лише хрестом), нівелює архітектоніку традиційного вбрання, перетворюючи його на суцільну декорацію [13].
Залишилися спогади очевидців, які теж описують таке вбрання. Зокрема, герой роману Буніна «Життя Арсеньєва», який приїздить у місто Орел і заходить у видавництво газети «Голос», бачить двох дівчат, які були «в цвітастих розшитих нарядах з різнокольоровим намистом і стрічками, з широкими рукавами» [14]. У своїх мемуарах «Минуле» відомий етнограф Віра Харузіна, чия юність проходила в Москві у 1880-х роках, згадує, що в ті роки в моду почав входити так званий «російський костюм». Її мама та родичка Лена «вышивали кофточки красной и синей бумагой крестиком» [15]. Віра Харузіна також згадує, що в гімназії, де вона вчилась, у спекотну пору року дозволяли приходити не у формі, а в так званому «російському костюмі», який був тоді в моді. Ці костюми вишивали самі учениці. Вони на свій смак вибирали різний крій сорочок, фартухів, колір спідниці. Це була свого роду демонстрація власної майстерності.
Такий одяг носили не лише представники середнього класу та творчої інтелігенції, а також і гімназистки, які одягали його на випускних балах, сімейних вечорах, на відпочинку.
На одній з тогочасних світлин ми бачимо таке вбрання на студентках з Олександрівського інститут шляхетних дівчат міста Орел [16]. Можливо, це були урочистості, присвячені приїзду імператора Олександра II, який відвідав цей заклад у 1869 році. Особливо цікавою тут є демонстрація двох типів вбрання цього стилю: так званий «російський стиль» і «малоросійськи стиль».
Ці типи вбрання існували одночасно, мали між собою схожі і відмінні риси. На відміну від костюму в «російському стилі», костюм у «малоросійському стилі» відрізнявся білою вишитою сорочкою з рукавами, зібраними на манжет, керсеткою (як можливим додатковим елементом) та віночком. Спільними для цих двох типів були розкішно вишитий фартух та кольорова вишита спідниця. Власне, білий колір тканини сорочки та крій її рукавів і виділяв саме цей «малоросійський» тип.
Для створення блузи в «російському стилі» використовували вишиті червоні та сині смуги ситцю, які з’єднували за допомогою мережива, що кожен раз створювало неповторну композицію.
Фартухи були чи не головною ознакою цих «народних» комплексів. Вони були практично повністю оздоблені вишивкою горизонтальними смугами, що композиційно і конструктивно відповідало декору блузи. Деякі з таких фартухів були з бретелями, які нагадували фартухи гімназисток. Такі бретелі з мереживом ми можемо побачити і на вбранні Ольги Хоружинської. Аналогічний експонат зберігається в колекції нью– йоркського музею «Метрополітен».
Хто ж виготовив одяг для сестер Хоружинських? Якщо уважно поглянути на тогочасні світлини, не знайдемо жодного подібного комплекта. Навіть у Олесандри і Ольги, при всій подібності, вбрання різне. З нечисленних джерел можемо зробити висновок, що переважно таке вбрання виготовляли самі його власниці. Маємо цікаву інформацію про аналогічне вбрання, яке тепер зберігається в Історичному музеї Чикаго. Під номером 797а-с зберігається весільний ансамбль 1895 року. В описі цього еспонату подається й історія його створення. Його дизайнерами були мати Сара Козак та її донька Ханна. Сара Козак (1871–1931) почала вишивати це вбрання ще в Україні до своєї еміграції в Америку. Пізніше її донька Ханна допомогала його завершити. Вони привезли його до Америки, де вже у 1895 році донька Ханни, онука Сари одягла його на своє весілля. Експонат був переданий родиною до музею лише століття потому, у 1990 році. Подібний одяг зберігається й у музеї «Метрополітен», причому він має походження і з Росії, і з України.
Можна припустити, що такий стиль одягу – чи то в його російському чи то в українському варіантах – був поширений на території тодішньої Російської імперії. Перелік міст, звідки походять світлини жінок в аналогічному вбранні, є досить промовистим: Санкт-Петербург, Москва, Муром, Тула, Єсентуки, Тобольск, Смоленськ, Челябинськ, Тюмень, Тамбов, Орел, Вологда, Новгород, Харків, Київ, Чернігів, Рівне, Юзівка, Луганськ.
Вірогідно, це був свого роду елітний костюм, який носили представниці середніх і вищих верств. Серед постатей, яких ми бачимо на світлинах, є дворянки і міщанки. Зокрема, в такому вбранні сфотографована княгиня Марія Тенішева (1858–1928), яка була художницею та засновницею Музею російської старовини у Смоленську. Подібний одяг, який належав великим княжним Ользі та Тетяні, донькам імператора Миколи II, зберігається в музеї «Ермітаж» у Санкт-Петербурзі.
Вбрання у народному стилі не могли оминути й тогочасні модні журнали, зокрема «Новый русский базар», який видавали в Санкт-Петербурзі, та «Der Bazar», який видавали у Берліні. У додатку до видання журналу «Новый русский базар» за 1882 рік подається загальний вигляд такого костюма й схеми вишивки до нього. У «Der Bazar» у № 19 за 1886 рік ми бачимо малюнок «російської блузи» та «фартуха», які декоровані вишивкою. Також в цьому ж виданні №2 за 1886 рік на планшеті LXXXI ми зустрічаємо малюнки карнавальних костюмів. Один з них має назву, яка перекладається як «малоросійський національний костюм». У додатку до журналу «Модный свет» за 1892 рік також знаходимо модель такого комплекту одягу з детальними схемами вишивки. Те, що цей стиль набув популярності, став модним трендом, свідчить і те, що його могли носити й громадяни інших держав, зокрема відоме фото француженки Марі–Луїзи Йолан, яке було зроблене у Санкт-Петербурзі у 1888 році [17].
Шляхетні панянки кінця XIX століття одягали таке вбрання в такий самий спосіб, як і європейську модну сукню: під блузою був корсет, під спідницею міг бути турнюр або маленька подушечка і кілька нижніх спідниць.
Деякі заможні жінки мали кілька варіантів такого вбрання. Якщо ми подивимось на іншу світлину Ольги Хоружинської, то побачимо вже інший ансамбль в такому народному стилі, зі спідницею темного кольору. Вочевидь, в гардеробі Ольги був «літній» білий і «зимовий» темний варіанти.
Однією з причин, чому цей стрій випав з поля зору дослідників традиційного костюму, є до певної міри його еклектичність, що проявляється зокрема у вишивці, її орнаментиці та техніці. Можна сказати, що тут так звана брокарівська вишивка набула свого найбільшого звучання. Тут і новомодні рослинні орнаменти, і хрестикова техніка їх виконання.
Як відомо, таку назву ці орнаменти отримали від імені Генріха Брокара (1864–1917), власника однієї з найвідоміших парфумерних фабрик Росії «Брокар и К°». Одна з його маркетингових стратегій полягала в рекламі зразків для вишивки хрестом шляхом чисельних рослинних та геометричних візерунків [18]. Крім продукції фірми Брокара в цей час, як ми вже згадували, виходили різноманітні друковані видання зі схемами народних орнаментів авторства В.В. Стасової (1872) та С.Н. Шаховської (1885). Важливою в цьому напрямку була діяльність чиновника Міністерства державного майна та колекціонера народної тканини К.Д. Долматова. Він не тільки зібрав велику колекцію вишивок різних народів Російської імперії, а й активно пропагував ці орнаменти для вишивки у народному стилі. У період з 1882 по 1900 роки він видав сім альбомів з такими орнаментами. Його роботи друкували в популярних виданнях «Русский базар», «Нива». Деякі з орнаментів, які друкувалися у таких тематичних виданнях, були зроблені професійними художниками на основі різноманітних джерел, в тому числі в актуальному стилі модерн. Тема бордюра з китицями і фестонами яскраво представлена у виданні В. Банера 1887 року «Второй альбом рукоделия».
Це були доступні джерела для копіювання, повторів та створення власних модних композицій у вишивці вбрання нового стилю. Оскільки зростав інтерес публіки, зростала і кількість таких видань [19].
Від видань, які друкували в Російській імперії не відставали й іноземні. Так, виробники ниток для вишивки поширювали схеми для вишивання хрестом французькою, німецькою та російською мовами. Найвідоміший приклад – французька фірма «D.M.C.» (Акціонерне товариство прядильної промисловості «Дольфус– Міг і К°»), яка випускала такі схеми під загальною назвою «Бібліотека Д.М.С.». Цільовоою аудиторією таких видань були мешканці і міст, і сіл.
Текстильні мануфактури початку XX століття друкували купони з бавовняної тканини для фартухів, на яких вони також відтворювали брокарівські візерунки для подальшої їх вишивки хрестом. Як справедливо зазначає білоруська дослідниця текстилю Ольга Лобачевська, рекламний досвід фірми «Брокар» суттєво вплинув на культуру сільської та міської вишивки. Вперше в історії народна культура, яка досі базувалася на засадах передачі традицій від покоління до покоління, почала освоювати нові канали культурної комунікації завдяки рекламі та друкованим виданням. В наслідок цього сільська традиційна культура народів Російської імперії почала втрачати свої регіональні та локальні форми [20]. Роздивляючися вбрання сестер Хоружинських, можемо побачити саме такі орнаменти – без конкретної регіональної впізнаваності.
Блуза, яку шили з вишитих смуг різного кольору (переважно синіх і червоних), відповідала тодішній моді. Вона мала бути щільно закритою спереду, мати комір-стійку і невеликий напуск попереду – «голубину грудку». Крій такої блузи регламентувався вишитими смугами, які або робили власноруч, або купували в міських або кустарних вишивальних майстернях. Таким чином, підбір вишивки та характер її орнаментів повністю залежали від смаків власниці та її статків. Для дуже заможних клієнток такий одяг могли виготовляти в майстерні, де працювали професійні вишивальниці. Зокрема, одяг старших доньок імператора Миколи II виготовили за таким спеціальним замовленням.
Крій блузи, зберігаючи вимоги часу, був напрочуд простий, бо залежав під вузьких смуг. Тут напрошується аналогія крою традиційних сільських сорочок, який підпорядкований ширині домотканного полотна. Між кольоровими вишитими смугами йшли прошви мережива, виготовленого на коклюшках, а кінці рукавів завершувало мереживо з фестонами [21]. Щоби не різати вишиті смуги, блузу могли шити без плечового шва за типом тунікоподібного крою, відомого у нас під назвою «хлоп’янка». Рукави, як і в народному тунікоподібному крої, пришивали перпендикулярно до станка блузи. Під пахвою, як і в народному крої, вставляли ластовицю. Іноді рукави в таких блузах робили за європейським міським кроєм, тобто втачними. Низ рукавів блуз у «російському стилі», як правило, на манжет не збирали.
Досить високу стійку таких блуз по краю оздоблювали також мереживом. Розпірка була розташована не посередині виробу, а збоку, і йшла до самого низу, мала потайну застібку на гачках або гудзиках. Зрідка застібка могла розташовуватися і на плечовому шві. Така блуза не була довгою, як традиційна сорочка, і сягала трохи нижче талії.
Фартух декорували в тому ж стилі: горизонтальні вишиті смуги з’єднували мереживом.
Кольорова спідниця була оздоблена вже не так рясно, лише по низу йшла вишита кайма. Обов’язковим елементом такого ансамблю був вишитий або однотонний пояс, який підкреслював талію. Саме однотонний пояс бачимо на Ользі Хоружинській.
Як вже зазначалося, конструкцію цього костюму формували кольорові вишиті смуги, і тому загалом його колористика була насиченою та яскравою. Але відомі й подібні ансамблі, які були декоровані вишивкою на білому полотні або на смугах з білого полотна. Такий одяг, за аналогією до «чайних» суконь, могли використовувати як одяг для відпочинку. Дачний бум і дачна мода того часу диктували для відпочивальників саме білий колір одягу. Такий «білий» костюм з приватної збірки бачимо на фотографії Раїси Верещагіної.
Можливо, саме в такому одязі з’явилися сестри Хоружинській на цій світлині, яка й спонукала до цієї розвідки.
На завершення варто зазначити, що при всій еклектичності та перенасиченості декором, цей стиль жіночого вбрання кінця XIX – початку XX століття заслуговує на увагу не лише російських, а й українських дослідників історії моди і традиційних народних строїв.
Перший варіант цього дослідження «Мода і традиція: етностиль у міському костюмі (загадка світлини сестер Хоружинських)» було опубліковано в авторському блозі Богдана і Наталії Тихолозів «Франко: Наживо». Публікується з дозволу Авторки.
У публікації використано ілюстрації, надані Авторкою. Більше ілюстрацій тут.
Авторка вдячна за допомогу у підготовці матеріалів до статті співробітницям Львівського національного літературно-меморіального музею Івана Франка кандидатці філологічних наук Наталі Тихолоз та науковій співробітниці Богдані Мелих (Львів), знавцю української орнаментики Володимиру Жуковцю (Черкаси), науковій співробітниці Дніпропетровського національного історичного музею ім. Яворницького Майї Ернст (Дніпро), білоруській мистецтвознавиці, докторці наук Ользі Лобачевській (Мінськ).
____________________________
Оксана Косміна – етнологиня та історикиня матеріальної культури, кандидатка історичних наук, старша наукова співробітниця Інституту народознавства НАНУ. Наукові інтереси зосереджені на дослідженні історії українського костюму, його функціонування у сучасному середовищі. Популяризаторка народного вбрання, авторка багатьох майстер-класів з виготовлення його елементів. Ініціаторка руху під гештегом #яненошуавтентики, #янеріжуавтентики. Серед основних праць: «Традиційне вбрання українців» (Т. 1-2, Київ: Балтія-Друк, 2008, 2011). Вбрання // Історія декоративного мистецтва України. У 5-ти томах. Т. 2: Мистецтво XVII-XVIII ст. (Київ, 2007); Дівоче вбрання // Народна культура українців: життєвий цикл людини: історико-етнологічне дослідження. У 5-ти томах. Т. 2: Молодь. Молодість. Молодіжна субкультура (Київ: Дуліби, 2010); Назви верхнього хутряного одягу X—XVIII століть (матеріали до термінологічного словника) // Народознавчі зошити. 2016, № 4; Назви стегнового одягу за письмовими джерелами XVI—XVIII століть // Народознавчі зошити, 2020, № 2.
____________________________
[1] Костюм в русском стиле. Городской вышитый костюм конца XIX – начала XX века. [Составление Людмилы Скляр. Вступительное слово Дарьи Разумихиной]. Москва: ООО Болен, 2014.
[2]Гофман А.Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. 3-е изд. Санкт-Петербург, 2004. С.38.
[3] Гофман А.Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. 3-е изд. Санкт-Петербург, 2004. С.39.
[4] Калашникова Н.М. Первая этнографическая выставка России // Славяне Европы и народы России. К 140-летию первой этнографической выставки 1867 года. Каталог выставки. Санкт-Петербург: АО Славия, 2008. С.12-13.
[5] Федина О. Український народний костюм в контексті виставкової діяльності в Європі другої половини XIX століття // Дизайн-освіта в Україні: сучасний стан, перспективи розвитку та євроінтеграція. 2011. С. 182.
[6] Стасов В.В. Русский народный орнамент. Выпуск 1. Шитье, ткани, кружева. Санкт-Петербург: Издание общества поощрения художников, 1872.
[7] Украинский народный орнамент. Вышивки, ткани, писанки» Составила и привела в систему О.П. Косачева, Киев: Типография С.В. Кульженко, 1876.
[8] Любченко Л.Ю. Поиски «национального стиля» в костюме на рубеже XIX – XX вв.: общероссийский и региональный аспекты.
[9] Костюм в русском стиле. Городской вышитый костюм конца XIX – начала XX века. [Составление Людмилы Скляр. Вступительное слово Дарьи Разумихиной] – Москва: ООО Болен, 2014.
[10] Вільшанська О. Повсякденне життя міст України кінця XIX – початку XX ст.: європейські впливи та українські національні особливості. Київ: НАН України, Ін-т історії України, 2009.С.106–112.
[11] Костюм в русском стиле. Городской вышитый костюм конца XIX – начала XX века. [Составление Людмилы Скляр. Вступительное слово Дарьи Разумихиной]. – Москва: ООО Болен, 2014.– С. 30.
[12] Васильев А.А. Русская мода. 150 лет в фотографиях. Москва: Слово, 2004. С. 72-73
[13] Любченко Л.Ю. Поиски «национального стиля» в костюме на рубеже XIX – XX вв.: общероссийский и региональный аспекты.
[14] Бунин И.А. Собр. соч. в 9 томах. Москва, 1967. Т.6. С. 184. Цит. за: Костюм в русском стиле. Городской вышитый костюм конца XIX – начала XX века. [Составление Людмилы Скляр. Вступительное слово Дарьи Разумихиной]. – Москва: ООО Болен, 2014.– С. 22.
[15] Харузина В.М. Прошлое. Воспоминание детских и отроческих лет. Москва, 1999. – С. 306, 440, 479. Цитується за: Костюм в русском стиле. Городской вышитый костюм конца XIX – начала XX века. [Составление Людмилы Скляр. Вступительное слово Дарьи Разумихиной]. – Москва: ОООБолен, 2014.– С. 23.
[16] За іншою версією атрибуції цього фото – це Смольний інститут у Санкт-Петербурзі.
[17] Васильев А.А. Русская мода 150 лет в фотографиях. Москва: Слово, 2004. – С. 106.
[18] Білоус Л. Стиль брокар в українській вишивці // Відлуння віків. 2006. № 2. С. 37–43; Білоус Л. Що таке брокарівська вишивка? // Народне мистецтво. 2008. № 1-2. С. 22–25; Білоус Л. Брокарівська вишивка в українському народному вбранні др. пол. ХІХ – поч. ХХ ст. // Народний костюм як виразник національної ідентичності: Збірник наукових праць за ред. д-ра мист-ва М. Р. Селівачова. К., 2008. С. 38–48; Лобачевская О.А. Брокаровские узоры и народная вышивка крестом как визуализация смены культурной парадигмы в традиционной культуре конца XIX – начала XX в. / О.А. Лобачевская // Дизайн. Искусство. Промышленность: междунар. сб. науч. тр. Челябинск, 2012. Вып. I. С. 45–61 .
[19] Лобачевская О. Орнамент новой эпохи // Костюм в русском стиле. Городской вышитый костюм конца XIX – начала XX века. [Сост. Л. Скляр. Вступ. слово Д.Разумихиной]. Москва: ООО Болен, 2014. С. 33.
[20] Лобачевская О. Орнамент новой эпохи … С. 42.
[21] Мадлевская Е.Л. Предметный состав и крой // Костюм в русском стиле. Городской вышитый костюм конца XIX – начала XX века. [Сост. Л. Скляр. Вступ. слово Д.Разумихиной]. Москва: ООО Болен, 2014. С. 72.
