Погляньте, – кажуть світлини, – як це виглядає. Це витвір війни. І ще це – воно теж витвір. Війна розриває, роздирає. Війна здирає, патрає. Війна випалює. Війна розчленовує. Війна руйнує.
Сьюзен Зонтаґ [1]
[…] те, що оволодіває, є недоступним, якого ми не можемо позбутися, воно є тим, чого ми не можемо віднайти, а також тим, що неуникненне. Те, що незбагненне, є тим, чого неможливо уникнути.
Моріс Бланшо [2]
Найяскравішим символом Голокосту в Україні донині залишається Бабин Яр [3]. Готуючи цю книжку, в первинному задумі я не мала наміру займатись іконічними наративами. Однак коли переглядала інтернет у пошуках матеріалів про злочин проти єврейського населення Києва, вчинений гітлерівцями в Бабиному Яру 29–30 вересня 1941 року [4], незмінно, навіть зі своєрідним нахабством, мій погляд привертали фотографії, що документували ті події. Коли я натиснула на один із лінків біля світлин, на екран комп’ютера «вилилося» мультипліковане страшне свідоцтво звірячості тих днів. Переглядаючи наступні фотографії, я зрозуміла, що рефлексія над ними, зокрема через мізерну кількість українських першоджерел, стає необхідним комплементарним контекстним доповненням деколоніального посттравматичного наративу українського суспільства та культури ХХІ століття про Голокост, особливо його значення для українських формотворчих ідентичнісних процесів.
* * *
Як пише Яніна Струк: «Коли німецькі солдати вторглися до Польщі, вони несли не лише кулемети, а й також фотоапарати – важливу зброю часів тієї війни. У Східній Європі офіційно й неофіційно фотографували приниження людей і їхньої культури, слов’ян, а також євреїв. Страти і старанно організовані «акції» – це був нацистський евфемізм, що означав облаву на цивільних осіб – докладно й одержимо фіксувалися на плівці. Чимало з тих страшних фотографій потрапили до приватних альбомів солдат і нацистських чиновників» [5].
Автором більшості доступних в інтернеті світлин, що документували Голокост у Бабиному Яру, є Йоганнес Гьоле – німецький воєнний кореспондент, член пропаґандистської роти Вермахта 637 у 6 армії. Фотографії, про які я пишу, він виконав на одній касеті малоформатного слайду AgfaColor (29 кадрів). Гьоле загинув під час боїв у Нормандії 1944 року. Однак фотоплівка збереглась у його приватному архіві. На початку 1950-х років його дружина продала касету німецькому журналістові Гансу-Ґеорґу Шульцові. Завдяки цьому копії слайдів слугували доказом у слідстві під час Нюрнберзьких процесів проти злочинів Einsatzgruppe 4a. Шульц 1980 року продав плівку Інституту суспільних досліджень у Гамбурґу.
Світлини чітко доводять, що фотограф мав необмежений доступ до місця злочину і вмів робити покадрові фотографії, які вкладаються в стрункий фотонаратив, своєрідну хроніку наближення смерті. Ми бачимо на них виведення силоміць з будинків євреїв, які, ховаючись, вочевидь розраховували на те, що їм вдасться, попри докладний облік господарями будинків, уникнути обов’язку з’явитися на збірному пункті, потім юрби єврейського населення, що чекали на вихід, далі – багатокілометрова вервечка нав’ючених майном євреїв, яка сунула вулицями Києва, і врешті-решт прибуття до яру, де розпочалася їхня детальна реєстрація, відбирання коштовних речей і поділ на менші групи, які – в шерензі озброєної палками поліції й під наглядом німецьких солдатів із псами – гнали на місце злочину. Фотограф вправним вибірковим поглядом вихоплює різноманітні «варті» увічнення і представлення «авдиторії» ситуації, які траплялися перед розстрілом, під час його чи також уже після нього, коли й гітлерівці, і поліцаї, яких супроводжували підлітки, завербовані до акції, бродили на дні яру в морі мертвих людських тіл, добиваючи тих, які ще виявляли ознаки життя. Це одні з найкричущіших світлин, оскільки вони оголюють не лише жорстокість катів, а й масштаб вчиненого злочину. Є також фотографії, що документували обшукування гітлерівцями одягу, який євреям наказали зняти перед сходженням до яру. На багатьох фотографіях видно німецьких офіцерів, які стежать – з більшої або меншої відстані – за розстрілом, провадженим розстрільними командами. Частина світлин знімалася з перспективи пагорба над урвищем, інша частина – знизу, з рівня яру. Коли споглядати на них саме в такій послідовності, враження від них, що викликають невідчепні асоціації з «Лихоліттями війни» Франсіско Ґойї, є приголомшливим. З огляду на те, що вони кольорові, вони набувають суґестивності, яка скорочує часову дистанцію, внаслідок чого ці образи лякають реалізмом зорових вражень, увічнених у мить вчинення насильства, водночас посилюючи трагічність тих подій. Здебільшого на першому плані ми бачимо єврейське населення: тіла жертв «перетворені на спектакль» (М. Фуко) розгортання тоталітарної страти, в якій кати та глядачі щомиті міняються ролями, аби змогти вповні брати активну участь у перформансі [6] відходу життя до смерті, супроводженого численними актами приниження та тваринним стражданням жертв. Цю брутальну видовищність прорахованого насильства особливо яскраво випромінює одна фотографія, виконана в значному наближенні; на ній двоє німецьких офіцерів стріляють в потилицю двох єврейських чоловіків, що стоять навколішки над наповненою трупами попередніх жертв прірвою, куди за якусь мить також скотяться і їхні мертві тіла. Дещо ззаду ту старанно зрежисовану сцену, в очікуванні на фінал вбивчого спектаклю, оглядає решта офіцерів і солдати розстрільної команди.
Однак світлини, на яких присутні єврейські чоловіки, на плівці Йоганнеса Гьоле належать до меншості (мабуть, тому, що тоді їх у Києві взагалі було мало, оскільки тих, які надавалися до військової служби, раніше призвали на фронт). Натомість левова частка світлин стосується жінок (декотрі з них на пізніх стадіях вагітності), дівчат і дітей. Чимало серед тих фотографій важко назвати механічною реєстрацією реальності, що має на меті передати фактографічне знання про стан речей; вони є прикладом чоловічого погляду, який сприймає жінку як об’єкт delectatio morose [7] чи desiderium [8] [9]. Ситуацію цього типу акцентує світлина, де поліцай хтиво плескає по голих сідницях одну з жінок, яку женуть на розстріл. Інший приклад такого зображення – фотографія чотирьох роздягнених молодих жінок, що стоять у шерензі, наче чотири ґрації, які тулячись одна до одної, сповнені сорому, намагаються руками прикрити свою голизну від хижого упокорення об’єктива-прицілу, що є символічним опредметнювальним доповненням фізичних актів насильства [10]. Їхні гарні обличчя виражають кошмар і шалений страх.
Погляд фотографа притягували також «акти материнства» – жінки з малими дітьми на руках, що стояли «в черзі» на розстріл, лякливо притискаючи їх до своїх грудей, відчайдушно прагнучи в тому єдиному материнському жесті, який їм залишився, пом’якшити біль неминуче близької звірячої смерті. На одній зі світлин серед того «материнського циклу» фотографові вдалось ухопити «жанрову сцену з макабричного полювання», де німецький солдат, прибравши позу переконаного у своїй здобичі ловця, цілиться кулеметом у молоду жінку з дитиною на руках, яка, неначе потривожена полюванням сарна, вдається до розпачливої втечі. Іншим прикладом є фотографія, де у великому наближенні на першому плані в центрі сидить похилена (серед купи мертвих, щойно розстріляних тіл) гола і, хоча й збезчещена, але гарна й у розквіті своєї «пишної жіночності» матір, яка розпачливо обіймає і ніжно цілує дитину – кількарічну доньку з кучериком, що «грайливо» звисає на передпліччя матері – яка непритомніє в її обіймах. Обличчя жінки, що нагадує зафіксованою позою страждальну Мадонну з Дитиною (Страждальну Богоматір), пронизує невимовний біль розпачу та муки. На другому плані, одразу ж за жінкою, стоїть німецький офіцер, який націлює на неї пістолет, а на тлі, на невеликій відстані – солдат у товаристві молодого хлопця спостерігає за цією сценою. Фотографія шокує нелюдськи рафінованим майстерним оком і перверсивною «художньою витонченістю» її автора, який – хоч точно не таким був його намір – увічнив/зазначив індивідуальне (отже, таке, що виразніше промовляє до уяви реципієнта) свідоцтво гітлерівського масового вбивства гуманізму: вбивство матері = дарувальниці життя та жінки = як утілення самого життя (що в його ніцшеанському розумінні проголошує: «життя – це жінка»), тобто – тоталітарне відступництво нацистів від людяності як такої [11]. Підтвердження такого прочитання можна знайти також на іншій фотографії, зробленій із нижньої перспективи яру: розстрільна команда, яка стоїть на узбіччі у тріумфальних позах, розстрілює групу беззахисних голих людей, котрі збігають на дно яру. Точне око фотографа зупинило на стоп-кадрі «фраґментарний» момент розігрування перформансу тоталітарної жорстокості danse macabre, що викликає страх: жертви, як і постаті групи «Лаокоон і його сини», в конвульсивних позах, жестах і міміці вже назавжди застигли у своєму безсиллі в мить, коли їх якраз убивають, назавжди кривдять і принижують. Коли ж ми усвідомимо, що фотограф вихопив із часопростору «щілину буття», оту межу заникання життя [12], в якій розпадається людська суб’єктність і в якій зупиняються всі стосунки, одне слово: сувора/гола ницість смерти in statu nascendi, страх, що його випромінює ця світлина, тим більше вражає, навіть паралізує, особливо тому, що вся сцена розігрується в аурі приниження жертв серед «анонімної самотності юрби».
Інший тип перцепційного трагізму презентують світлини, на яких зображено залишені жертвами купи особистих речей. Проте в особливий спосіб увагу привертає фотографія з «самотньою» купкою безладно залишених речей – мабуть, поспіхом скинутих під кваплячим наглядом катів – жіночих речей, верхнього одягу, білизни, пантофлів, де-не-де присипаних піском з-під ніг інших жертв, які пробігали поруч. Авторові світлини вдалось у винятково пластичний спосіб увічнити відображені в піскуватій землі змішані, взаємно переплетені, відбитки взуття та сліди босих стоп гнаних на бойню жертв. Ці сліди як своєрідна фіксація «нищівних маневрів насильства» [13], створюють рамки, що допомагають ухопити зором екзистенційну самотність людини в мить смерті й невидиму швидкоплинність і крихкість умов людського життя [14]. Це водночас перформативне у своєму красномовстві свідоцтво, що заохочує до з’ясування правди та морального й етичного опору «стосовно втрат, спричинених воєнними конфліктами» [15]. За проникливішого погляду на фотографію, можна помітити невеличких розмірів портретне зображення молодої пари, що видніється з-під одягу, пари, котра – якщо відповідно збільшити картинку – дивиться просто в очі того, хто переглядає цей кадр. Ця світлина містить пам’ять про історію людської долі, брутально обірваної і нелюдськи фіналізованої в Голокості. Отже, цей фотопортрет пари, створюючи динамічний зв’язок із реципієнтом, стає активним аґентивним суб’єктом [16], що дає єдине відчутне й видиме свідчення свого людського існування. І саме вони, артефакти, беручи на себе роль свідка Голокосту, можуть висловитися в експертно-криміналістичному плані [17] – і роблять це у вельми драматичний спосіб – від імені винищених людських істот, афективно вимагаючи справедливості задля фундаментальної цінності гуманізму: вшанування свободи та права людини на (гідне і справедливе) життя [18].
Фотографії, що документують трагедії в Бабиному Яру, завдяки розміщенню в інтернеті становлять віртуальний архів пам’яті «усталеного» [19] страху, моральною місією якого є дратування нас, людей, які їх переглядають, і ненастанне нагадування: «ось на що здатні людські істоти – навіть добровільно, з ентузіазмом, із почуттям слушності справи. Не забудь» [20]. Однак вони передусім є іконічним трансляційним каналом для вираження травматичного голосу жертв, що вимагають оплакування «життів, утрачених на війні» [21], та відбування ритуалів жалоби, зрозумілої як суспільний перформанс. Хоча, переглядаючи їх, відчуваєш страх перед власним поглядом і загрозливою непристойністю такого жесту. Мені близька думка Яніни Струк, яка влучно зауважує: «Нацисти робили фотографії своїх жертв, аби їх упокорити та принизити. Чи ми не входимо з ними у змову, коли самі викладаємо їх у музеях? Чи маємо ми право показувати людей в останні миттєвості перед смертю, аби досягти пропаґандистської мети – байдуже якої? Чи страждання і смерть мільйонів варто презентувати на стінах музеїв у всьому світі, де мільйони можуть на них дивитись? Мабуть, настав час покласти край безперестанному і часто безжурному [особливо в інтернеті. – А. М.] використанню тих фотографій без поваги до загиблих. Подумайте, чи вам би самим хотілося, щоб останні миті вашої принизливої та невимовно жорстокої смерті показували в усьому світі заради добра якої-небудь справи […]? Чи не повинні ми повернути цим фотографіям і нещасним людям, які на них опинилися, ранг історичних документів замість того, аби викладати їх для показу?» [22]
Трактуючи аналізовані світлини як історичні документи людської жорстокості, що відкриває незнані царини людської природи, тобто нашу нелюдяність, через повагу до жертв і їхнього страждання і в жесті опору проти їхньої ревіктимізації я не додаю ілюстративних матеріалів до цього тексту.
* * *
Тож який ранг тих фотографій для українських формотворчих процесів ідентичності, про що я згадувала в абзаці, який розпочинав цей фраґмент розділу? Вони є привидовою присутністю неприсутності євреїв в українському ідентичнісному краєвиді після 1945 року, привидовим слідом співбуття у спільному соціокультурному часопросторі євреїв та українців, інакше кажучи, – привидовим свідченям амнезії українців про те ж нещодавнє співбуття, якому впродовж багатьох століть належало співавторство у процесах формування української соціокультурної ідентичності і, певна річ, vice versa [23]. А приймаючи постгуманістичну перспективу, вони виявляються латурівським «неприборканим об’єктом», що розбиває рамки монолітного наративу української ідентичності, вписаного в постсовєтський етноцентризм. Усе це вкупі дає змогу трактувати ті світлини як деколоніальний канал досягнення травматичних, воістину «пекельних» (в деррідеанському сенсі цього визначення) [24], покладів української індивідуальної та колективної пам’яті (історичної, культурної).
Цей текст є уривком з книги Аґнєшки Матусяк «Вийти з мовчання. Деколоніальні змагання української культури та літератури ХХІ століття з посттоталітарною травмою». Переклад з польської А. Бондара. Львів 2020, ЛА «Піраміда», 308 с.
У публікації використано ілюстрації, надані Авторкою.
Аґнєшка Матусяк – професорка Вроцлавського університету, докторка гуманітарних наук, завідувачка Центру транскультурних посттоталітарних студій на філологічному факультеті Вроцлавського університету (Польща). Наукові інтереси: історія російської та української літератури XX століття, постколоніальні, деколоніальні, посттоталітарні та ґендернії студії, а також історія та культура українських євреїв. Шеф-редакторка наукової серії «Вроцлавські посттоталітарні студії», а також наукових часописів «Miscellanea Posttotalitariana Wratislaviensia» (Вроцлав) та «Між. Полоністично-українознавчі наукові студії» (Київ-Львів-Вроцлав). Стипендіатка Українського наукового інституту Гарвардського університету (2013).
[1] Sontag, Widok cudzego cierpienia, tłum. S. Magala, Kraków 2010, s. 15.
[2] M. Blanchot, Trupie podobieństwo, tłum. A. Leśniak, [у:] Antropologia kultury wizualnej. Zagadnienia i wybór tekstów, red. I. Kurz, P. Kwiatkowska, M. Zaremba, Warszawa 2012, s. 87.
[3] Див., наприклад: Бабий Яр: человек, власть, история: Документы и материалы: в 5 кн., Общественный комитет по увековечению памяти жертв Бабьего Яра и др., aвтор.состав. В. Нахманович, Киев 2004; Бабин Яр: Історія і пам’ять, за ред. В. Гриневича, П.-Р. Маґочія, Київ 2016.
[4] Гітлерівці початок винищення запланували на день перед одним із найважливіших і найурочистіших єврейських свят Йом-Кіпур, який називають Днем прощення, Днем примирення, Днем спокути. В єврейській традиції це також День пам’яті про померлих. Див.: K. Wieczorek, Jom Kipur, Cykl życia. Święta i obrzędy Żydów polskich, red. nauk. P. Fijałkowski, [Wyd. ŻIH], https://www.jhi.pl/blog/2019-10-08-jom-kipur-2019 [доступ: 12.05.018].
[5] J. Struk, Holokaust w fotografiach. Interpretacje dowodów, tłum. M. Antosiewicz, Warszawa 2007, s. 88. Цитована авторка, посилаючись на Філіпа Ґуревича, пригадує також, що нацисти планували заснувати у Празі музей центрально- і східноєвропейських євреїв, а зроблені фотографії мали вочевидь стати частиною музейних експозицій. Ph. Gurevitch, In the Holocaust Theme Park, «Observer», 30.01.1994, p. 25.
[6] Погоджуючись із Пеґґі Фелан, що сенс перформансу «реалізується через зникання». Порівн.: Performance, live culture and things of the heart. Peggy Phelan in conversation with Marquard Smith, «Journal of Visual Culture» 2003, nr 2(3), р. 291–302.
[7] Аналізовані мною світлини підтверджують погляд інших дослідників про те, що в упокоренні єврейського населення ключову категорію розрізнення становив ґендерний чинник. Як зауважує Яніна Струк, євреїв-чоловіків гітлерівці принижували крізь призму релігії та культури. Натомість для упокорення єврейських жінок використовували сексуальність їхніх тіл. Див.: J. Struk, op. cit., s. 105–106.
[8] delectatio morosa (лат.) – зловтіха (прим. перекладача).
[9] desiderium (лат.) – бажання, потреба (прим. перекладача).
[10] Симона Вайль у своїй резонансній розвідці 1940 року стверджувала, що «насильство опредметнює все». Див.: eadem, Iliada jako poemat siły, tłum. A. Olędzka-Frybesowa, «Res Publica Nowa» 1997, nr 6(105), s. 65. Натомість Сьюзен Зонтаґ в есеї «Про фотографію» писала: «У самому процесі фотографування криється якась агресія. Фотографувати людей означає чинити насильство над ними, бачачи їх так, як вони ніколи не можуть побачити себе, і знаючи про них таке, чого не знають вони; це перетворює людей на об’єкти, якими можна символічно оволодіти. Якщо фотоапарат – це сублімований варіант вогнепальної зброї, то фотографування когось – сублімоване вбивство, тобто тихе вбивство, цілком відповідне сумній, переляканій добі». Там само, Про фотографію, Київ 2002, с. 21–22.
[11] За Ханною Арендт, цю фотографію можна вважати як тип документа, що доводить безодню, яку відкрили нацистські злочини проти людяності у значенні «злочину проти статусу людської одиниці». Там само, Банальність зла. Суд над Айхманном у Єрусалимі, Київ 2013, с. 348.
[12] Порівн.: J. Leociak, Doświadczenie graniczne. Studia o dwudziestowiecznych formach reprezentacji, Warszawa 2018.
[13] B. Latour, Przedmioty także posiadają sprawczość, tłum. A. Derra, [у:] Teoria wiedzy o przeszłości na tle współczesnej humanistyki, red. E. Domańska, Poznań 2010, s. 539.
[14] J. Butler, Ramy wojny, tłum. A. Czarnecka, Warszawa 2011, s. 106.
[15] Ibidem, s. 56.
[16] B. Latour, Splatając na nowo to, co jest społeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, tłum. A. Derra. K. Abriszewski, Kraków 2010, s. 89–122.
[17] Див.: R. Sendyka, W imię zmarłych: humanistyka forensycznej wrażliwości i publicznej prawdomówności, «Teksty Drugie» 2017, nr 1, s. 81–90.
[18] Порівн.: M. Sandel, Sprawiedliwość. Jak postępować słusznie, tłum. O. Siara, Warszawa 2013.
[19] «Світлини, які всі впізнають, становлять складову частину того, про що суспільство вирішує думати або повідомляє, що вирішило думати. Такі ідеї називаються спогадами […]. Будь-яка пам’ять є індивідуальною, неповторною – вона вмирає разом із людиною, те, що називається колективною пам’яттю, є не пам’ятанням, а усталенням: що є важливим, а що є історією про те, як до цього дійшло, разом зі світлинами, які увічнюють цю історію в наших умах. […] нині призначенням багатьох фотографічних скарбів є виставка та долучення до колекцій музеєподібних інститутів. Серед архівів страху інституційно розвинулися, зокрема, ті, що зображали фотографії людиновбивства. Творячи публічні скарбниці тих чи інших реліквій, ми хочемо мати певність, що засвідчені ними злочини залишаться в людській свідомості. Ми називаємо це пам’ятанням, але, по суті, йдеться про набагато більше». S. Sontag, Widok cudzego cierpienia, s. 103–105.
[20] Ibidem, s. 136.
[21] J. Butler, op. cit.
[22] J. Struk, op. cit., s. 283.
[23] Цю проблему цікаво висвітлюють книжки Йоханана Петровського-Штерна: Idem, Штетл. Золота доба єврейського містечка, пер. з англ. Я. Стріха, Київ 2019; Idem, Анти-імперський вибір. Постання українсько-єврейської ідентичності, Київ 2018.
[24] Див.: J. Derrida, Szibbolet dla Paula Celana, tłum. A. Dziadek, Bytom–Katowice 2000, s. 52.
